Sborník prací o díle K. H. Máchy

Alexandr Stich

[Rozhledy]

(pdf)

Сборник работ о творчестве К. Г. Махи / Recueil des travaux concernant l’oeuvre de K. H. Mácha

Třicet let po strukturalistickém sborníku věnovaném Máchovu dílu[1] vyšel nový sborník podobného zaměření, nazvaný Realita slova Máchova.[2] Jubilejní zaměření sborníku nevedlo ani tentokráte k pouhému oficiálnímu oslavování klasika české poezie, nýbrž bylo popudem k úsilí vyzkoušet a prověřit na Máchově díle současné vědecké metody a jejich aplikací přispět k řešení otázek, jimiž texty Máchova díla neustále znepokojují a podněcují čtenáře i odborníky. Sami redaktoři sborníku zdůraznili v předmluvě právě tento aspekt v poměru k Máchovu dílu; proklamovali, že cílem sborníku je „obnovení dialogu mezi Máchou a českou kulturou“, dialogu, který od vědeckého vzepětí máchovských studií v třicátých letech začal povážlivě zmlkat. Jednotící pouto příspěvků zahrnutých do sborníku viděla jeho redakce nikoli v téže metodologické nebo názorové bázi autorů, ale v obdobné snaze nenechat se unést a zavést dosavadními výsledky, nýbrž vrátit se k autentickému textu Máchovu a hledat jeho novou interpretací nové odpovědi na staré otázky o smyslu a hodnotách Máchova díla v kontextu národní kultury. Zřetelně prosvítá celým sborníkem i znovu zdůrazněné chápání studia literárního odkazu jakožto součásti dnešní, právě vytvářené kultury.

Navázání na tradici předválečných máchovských výzkumů se ve sborníku projevilo i snahou neomezovat studium jen na jeden vědní obor, nýbrž obhlédnout Máchovo dílo z mnoha zorných úhlů, pohledem mnoha vědních oborů. Novinkou ve srovnání s pracemi z třicátých let je přitom především zdůraznění aspektu textologického.

Z prací lingvistice vzdálenějších obsahuje sborník dvě velké studie předních současných odborníků, filosofa J. Patočky a literárního historika K. Krejčího. [50]Patočkovo pojednání Čas, věčnost a časovost v Máchově díle (s. 181—207) je věnováno filosofické interpretaci Máchova díla, pokud jde o pojímání času jakožto základní filosofické kvality a zároveň základního problému Máchova pojímání světa. Patočka nachází mezi pojetím času v Máchově díle (zkoumaného především interpretací temných míst Máchova textu a základních Máchových symbolů pro existenci v času) a mezi pojetím kategorie času v novější filosofii, zvláště v existenciální filosofii Heideggerově, pozoruhodné analogie. Nečiní však při výkladu těchto shod mezi Máchou (který, jak autor připomíná, nikdy nefilosofoval jako odborný filosof) a výsledky filosofie doby daleko pomáchovské závěry upřílišené. Souhlasí s tvrzením, že takové paralely mezi uměleckou slovesností a filosofií mají význam pro určení shod mezi básnickou zkušeností vůbec a poznáním filosofickým; připomíná však, že je zapotřebí jisté rezervovanosti při posuzování jejich významu a že je nutno měřit jejich intenzitu a posuzovat jejich dosah.

K. Krejčí podal v studii Symbol kata a odsouzence v Máchově díle (209—277) pozoruhodnou ukázku, jak využít pro máchovská studia regenerované metody literárněvědné komparatistiky. Na rozdíl od dřívějších komparatistických prací, hledajících především přímé vlivy, prokazatelné pomocí odkazů v autorově četbě, korespondenci apod., a proto zjišťujících v Máchově díle zvláště stopy díla Byronova a polských romantiků, šlo Krejčímu o vlivy, které přímým stykem doložit nelze a u nichž často takový styk ani nemůžeme předpokládat. Takové typologické shody, plynoucí především z dobové společenské a literární atmosféry, pokládá přímo za závažnější a pro popis literárního vývoje důležitější. Sleduje pak význam symbolu kata u Chateaubrianda, symbolu odsouzence u Viktora Huga a smysl postavy loupežníka v tradici, kterou založil F. Schiller, připomíná zároveň iniciativní význam Schopenhauerova pojetí nicoty a bezcílnosti individuálního života i kosmické existence pro vývoj evropského sociálního i literárního nihilismu. Máchův symbol kata pojímá v těchto souvislostech jako výraz současně pro rozklad a degradaci společenského řádu a pro revoluční výzvu. Vilémova postava slučuje pak v sobě jak symbol loupežníka, tak symbol odsouzence a stýká se pojetím s filosofickým názorem Schopenhauerovým. Základní symboly Máchova díla zařazuje nakonec nejen do souvislosti s řadou jeho předchůdců a současníků, kteří tvořili v témž duchovém ovzduší, ale i do souvislosti s následným evropským literárním vývojem, představovaným F. M. Dostojevským, v jehož díle byl vývoj problematiky vyjádřené romantickými symboly dovršen; připomíná, že právě v této době, tj. v 60. letech, se poprvé dostává i dílu Máchovu uznání a že je znovu vyvoláno k aktivní úloze v literárním a společenském myšlenkovém kontextu.

Práci Krejčího je blízký tématem, ale nikoli metodou, stručný výklad A. Skoumala nazvaný Sternovské stopy u K. H. Máchy (s. 57—65). K řadě autorů z 18. a počátku 19. století, o nichž máchovští badatelé předpokládají nebo dokázali, že spolupřispívali k vytvoření Máchova uměleckého postoje, připojil Skoumal anglického sentimentalistu L. Sterna. Třebaže Máchovu znalost Sternova díla lze přímo doložit jen záznamem v deníku z r. 1833 o četbě „Yoriks empfindsame Reisen“ (tj. Sentimentální cesty po Francii a Itálii, které Sterne vydal pod pseudonymem pastora Yoricka), předpokládá Skoumal, že vliv Sternův byl dalekosáhlejší. Ukazuje jej na několika místech z Máchových textů, mj. i na známém místě z Doslovu ke Křivokladu, které podle K. Janského obsahuje skrytou narážku na cenzora J. N. Zimmermanna a k němuž Skoumal našel paralelu v Podivuhodných dobrodružstvích pana Tristrama Shandyho.

Velmi zevrubnou literárněvědnou analýzu jedné z ústředních Máchových próz, Marinky, obsahuje studie R. Grebeníčkové Popisy čtyř cest v Marince (s. 113—179). I v tomto případě jde o téma, které již dříve zaujalo pozornost odborníků a jemuž se dostalo výkladů různého a někdy i protichůdného zaměření. Autorka odmítá soudy, podle nichž jde o první českou realistickou povídku, so[51]ciálně zabarvenou, nebo podle nichž máme v Marince jen umělecky skloubený, prokomponovaný sled autobiografických motivů. Také tvrzení o žánrové příbuznosti Marinky s německou romantickou povídkou Grebeníčková nepřijímá. Upozorňuje na významovou mnohoznačnost popisných pasáží v Marince (v nichž máchovští vykladači hledali vše od plastického realistického zachycení vnějšího světa až po snové vize) a zdůrazňuje jejich význam pro určení žánrové povahy této práce. Sama věnovala pozornost právě tomuto námětu. V metodě se její práce stýká se studií K. Krejčího v tom, že užívá při výkladu k osvětlení svých tvrzení srovnání s prózami Gérarda de Nerval (obdoby v díle obou autorů plynou z podobného dobového kontextu). S Patočkovým výkladem ji spojuje analýza Máchova pojetí času — vyslovuje pochybnost, že vyjádření pomíjivosti a proměnlivosti světa v časovém uplývání a potlačení substanční podstaty jevů je pro Máchu typické (za upozornění stojí skutečnost, že i v práci Hausenblasově, o níž bude řeč dále, se v jiné souvislosti objevují podobné pochybnosti). Zabývá se i hrou s jazykovými elementy, pro Máchu příznačnou, a ukazuje souvislost této hry s poznáním základního rozporu a nedostatku přímé souvislosti mezi zobrazovanou skutečností a skutečností vytvořenou básnickým textem.

Ve vlastním jádře studie se zabývá nejdříve popisem Marinčina otce; popis se čtyřikrát v textu vrací v nezměněné podobě, jako už hotový prefabrikát, a z toho dokonce třikrát v těsném sousedství na závěr povídky. V této souvislosti odpírá autorka přiznat oprávněnost tvrzení, že Marinka je komponována způsobem divadelně hudebním, operním, a že čtyřnásobný popis otce má úlohu příznačného motivu; přisuzuje mu úlohu kompoziční, úlohu prostředku zrychlujícího děj a zvyšujícího napětí, a zároveň úlohu významovou, úlohu „zachytit, vyrvat z neopakovatelna okamžiky, které uplynuly a více nejsou“, a uvádí tento postup v souvislost s „principem otáčivosti“ (Reigencharakter), který byl vlastní literární stylistice Mladého Německa. V tomto opakování popisu téže postavy vidí autorka klíč k pochopení celé struktury Marinky; zabývá se dále velmi podrobně popisem čtvrti Na Františku, jak se vrací při čtyřech Hynkových cestách za Marinkou, a registruje opakující se pojmenování použitá k deskripci. Zároveň hledí k těm zvláštním typům vět, které v Marince konstatoval už F. Vodička.[3] Střídání delších epických vět s krátkými, úsečnými větami oznamovacími a s větami zvolacími slouží podle mínění autorky studie celkové výstavbě textu a umožňuje pokračovat v lineární posloupnosti textu nikoli plynulým navazováním, přidáváním dalších motivů, ale vytvářením nových časových a prostorových horizontů a změnami ve vyprávěčské perspektivě. Máchovu Marinku vidí Grebeníčková v české literatuře jako dílo osamocené, bez předchůdců a bez následovníků. Její osobitá struktura, vytvářená návratnými motivy a návratnými pojmenováními znovu uvádějícími ztrnulé vizuální představy, je spjata nikoli se syžetovou epikou, ale se snahou revokovat niterný zážitek.

Literárněvědná analýza Marinky je z hlediska zaměření našeho časopisu pozoruhodná mj. silným akcentem na interpretaci textu jakožto jazykového fenoménu, což nebývá u prací tohoto druhu právě běžné.[4]

Studie O. Králíka a K. Hausenblase, které jsme ponechali nakonec jakožto nejbližší čtenářům jazykovědného časopisu, jsou lingvistickým a stylistickým aspektům Máchova díla věnovány plně.

[52]O. Králík přispěl do sborníku rozsáhlejší prací nazvanou K. H. Mácha a Rukopisy (s. 11—56). Je to další, a možno říci, velice závažný a pozoruhodný příspěvek do celé série už uveřejněných prací O. Králíka věnovaných problematice autentičnosti Máchových textů. Máchovská textologie zajímala odborníky vždy; Králíkovy názory ji však vyzvedly na první místo v celém bádání o Máchově díle. Uvědomme si, že v době před třiceti lety, kdy vyšly sborníky shrnující výsledky máchovského studia z per nejpřednějších našich představitelů celé řady humanitních věd, přejímaly se výsledky máchovské textologie (vytvořené prací specialistů věnujících se právě jen zjišťování a hodnocení Máchových autografů, opisů jeho děl atd.) za relativně hotové a tyto výsledky sloužily pro další práci jako východisko, které bylo mlčky pokládáno za poměrně bezpečné. Dnes, po třiceti letech, tato jistota máchovské badatele opustila — svědčí o tom i skutečnost, že v recenzovaném sborníku se vychází téměř ve všech případech jen z textů tištěných za života Máchova.

O. Králík navázal ve svém příspěvku na diskusi vedenou nedávno na stránkách tohoto časopisu;[5] v nejnovější stati, věnované vlivu RKZ na Máchův jazyk, tuto diskusi připomíná a resumuje ji. Nezdá se nám, že úplně výstižně — O. Králík vidí podstatu různosti názorů v tom, že on sám se snaží „postihnout specifické rysy Máchova jazyka, kdežto akad. Havránek důsledně směřuje k odhalení dobové normy“ (s. 17). Jádro sporu bylo podle našeho soudu mnohem více v tom, zda lze textové problémy řešit porovnáváním jazyka Máchova a jen jazyka Sabinova (jakožto osoby z věcných důvodů podezřelé z důsažných zásahů do Máchovy pozůstalosti), nebo zda je nutné hledat stopy Máchova jazykového poměru k celé soudobé a předcházející literatuře. Tento problém trvá i v recenzované stati — bylo by snad vhodné přihlédnout k Havránkovým námitkám a vycházet proto z presumpce Sabinovy „neviny“, pokud nás analýza nepřivede k úplně bezpečnému a beze zbytku průkaznému závěru o opaku.[6]

Králíkovo stanovisko k dílu vydávanému v souborných edicích K. H. Máchy se v recenzované studii nezměnilo: existuje neúnosný rozpor v jazyce a stylu mezi Máchovými díly vydanými za života autorova (skupina T) a mezi rukopisnou pozůstalostí (skupina R). Paleografická kritéria nemohou rozhodnout o věci s konečnou platností. Protože „zmatek, který se šíří z rukopisné pozůstalosti, vede k … ochromení jakéhokoli racionálního přístupu k básníkovu dílu“, je nutno najít spolehlivá kritéria, jak určit, co je Máchovo a co nikoli. Tato kritéria lze vidět v různé reakci obou skupin na dobové obrozenské jazykové a stylové jevy. Studie ve sborníku zkoumá právě tuto „reakci“ Máchových textů na jazyk RKZ.

Autor připomíná protichůdné názory starší: podle Sabiny byl Mácha duchovně proniknut domněle staročeskými památkami; podle J. Jakubce Mácha jazyk RKZ napodoboval, a to ještě v polovině let třicátých, podle V. Flajšhanse Mácha jazykově Rukopisům podlehl, postupně se však od vlivu oprošťoval a v Máji je už úplně samostatný; podobné stanovisko měl O. Zich. Podle B. Havránka byl vliv jazyka Rukopisů na Máchu hluboký.

Králík zkoumá intenzitu tohoto vlivu na Máchu jako proces, a to opět s rozlišením skupin T a R. Pokud jde o skupinu T, dospěl k závěru, že vliv RKZ [53]nelze u Máchy prokázat před koncem roku 1832 (kdy Mácha prošel velkým zlomem ideovým i uměleckým); v písních tištěných za života Máchova jsou stopy jasné a zřetelné, Mácha však nebyl jen trpným recipientem, ale z jazykového materiálu RKZ čerpal prvky pro svou vlastní, osobitou jazykově uměleckou činnost. Také v Křivokladu lze tyto stopy zjistit, ale opět jen střídmě, bez nádechu epigonství. V jistém smyslu dovršuje Máchův příklon k jazyku RKZ až Máj.

Úplně jinou situaci nalezl autor ve skupině R. V písních za života Máchova netištěných jsou ukázky otrockého podlehnutí vlivu RKZ (vedlejším produktem rozboru je chronologické posunutí vzniku celého cyklu Máchových písní do posledního období Máchova života, tj. do let 1833—35, ne daleko od Marinky, a to přes svědectví rukopisného sborníku B, kde jsou básně výslovně datovány do let 1830—32). Také v epice a reflexívní poezii z R shledává O. Králík otrocké napodobování RKZ (např. ve Svatém Vojtěchovi, v Idůně, Zpěvci, Čechovi, Ivanovi, v Královičovi, Jaroslavně, Žalozpěvu). Vliv tu sahá od jednotlivých lexikálních prvků až k celým obrazům a motivickým celkům.

Je pochopitelné, že pro tento rozdíl mezi T a R hledá autor ne-li úplné vysvětlení, tedy alespoň náznak řešení. A je ve shodě s předcházející jeho prací, že je hledá v díle prvního Máchova editora Sabiny. Posloužil mu k tomu jeden jazykově slohový znak RKZ — dichotomicky utvářené protikladné prostorové konstrukce, v nichž se vedle sebe klade přední a zadní, spodní a horní nebo pravé a levé rozmístění nebo směřování (typu půjdem vpravo vlevo, buď vpřed, buď vzad). Tato jazyková a tematická formule, v RKZ velice častá, se nachází tu a tam i v textech T, avšak „v R se z ní stala manýra“ (53). Navíc je tu však závažný rozdíl v tom, že v T se objevují konstrukce horizontálně orientované (vpřed—vzad, vpravo—vlevo), v R naopak konstrukce vertikální (vzhůru—dolů).

To je zjištění jistě zajímavé; O. Králík ho spojuje s faktem, že v textech T chybějí předponová adjektiva s nad- (nadhvězdný), a dospívá k závěru o psychologickém ustrojení Máchovu — „Mácha (v T) chodí po zemi, pohybuje se v pozemských souřadnicích“; proti tomu „autor (nebo upravovatel) textů R se vznáší ve vzduchu, kdesi mezi hvězdami“. To je tvrzení odvážné; je triviální připomínat v této souvislosti slavnou Noc, začátek Pouti krkonošské, kde „člověk se tiskne k jasnému nebi“, na počátku Večeru na Bezdězu je dokonce celý tematický úsek komponován vertikálně a tato vertikála má výrazně symbolický význam (jinoch „vzhůru vzhůru touží ke snům svým“, „vzhůru se vzpíná letem myšlenek svých“, „čím výš a výše vystoupil …“, „sestoupá níž a níže a vrací se k zemi zpět“), nebo Abaelarda Heloíze (S oblaky nad zem se vznesti toužím) — v souvislosti s tím snad lze vzít v potaz třeba i Hrobku králů a knížat českých (Mrtvé oko otevřené / Vzhůru k nebi jest opřené, // Jak by hledal tam svou vlasť), třebaže jde o báseň z podezřelé skupiny R.

Tato studie, další mezník na imponující cestě O. Králíka za očistou Máchových textů, přinesla ukázku brilantní minuciózní jazykové a slohové analýzy textu, objevující v Máchově díle pozoruhodné rysy, a přispěla dále k tomu, že se podíl upravovatelů na tom, co pokládáme za Máchův odkaz, stane opravdu podnětem k dalším pracím o této otázce i o obrozenském literárním jazyce vůbec. I když nepůjdou asi ani nyní všichni máchovští badatelé za Králíkovým metodologickým požadavkem studovat Máchu především z textů T, je jasné, že rozlišení obou skupin a opatrnost při práci s texty skupiny R, zvláště jde-li o jevy dosvědčené pouze zde, se stává nutností.

Při četbě studie se vtírají některé otázky nesouvisící s jazykovou stránkou. Zmíníme se alespoň o dvou nejzávažnějších. Model tvůrčí osobnosti, na nějž se autor často odvolává — i v jiných pracích —, připomíná představy filosofických mechanistů z 18. století o člověku-stroji. Protože v případě Máchově jde o génia [54]první velikosti, žádá se na něm, aby fungoval mimořádně bezvadně a bez poruch. Oslňující vzestup Máchova umění je nepochybný vcelku, přesto však literární historie dává dost příkladů na to, že spisovatel má i slabé chvíle, krize, prohry. Je tedy věcí víry, mohl-li nebo nemohl Mácha před „jedinečným“ Křivokladem „napsat něco tak hrozného, jako je Viasil“ (s. 41) — zatímco něco „tak ubohého, jako jsou básně Svatý Vojtěch nebo Ivan“, by „snad mohl napsat na počátku svého vývoje“ (s. 47). Je pravda, že patří už asi ke gymnasiálním zážitkům všech pozorných Máchových čtenářů a obdivovatelů nechuť k některým drobným básnickým výtvorům a překvapení nad jejich odlišností a někdy i ubohostí ve srovnání se základním souborům textů, na nichž Máchova sláva stojí. Na druhé straně nelze zatím vyloučit možnost, že podobu některých textů R, jak nás došla, nezavinila jen činnost editorů, upravovatelů, popřípadě plagiátorů, kteří chtěli Máchův odkaz rozhojnit, ale že rozdíl mezi T a R plyne i z Máchovy přísné autokritičnosti, spojené s jeho vědomím o velké hodnotě vlastního díla — mnohé práce pokusné, začátečnické, nepovedené mohly uvíznout právě v tomto sítu autorovy vlastní cenzury.

Druhá poznámka se týká základního postoje autora studie k možnosti podlehnout Rukopisům. Správně vzal Máchu v ochranu před příkrým odsudkem Jakubcovým; přesto však na nejednom místě studie najdeme formulace, z nichž je cítit odsudek toho, kdo by se vlivu Rukopisů poddal — („Mácha splatil v písních daň dobovému kultu domněle nejstarobylejší poezie národní vědomě a velmi střídmě“, „podlehl rukopisné horečce jen v počátcích“, „se od nedůstojného vlivu osvobodil“, „nebyl zasažen vlivem podvržených památek“) — zdá se, jako by bylo záslužné, kdyby se Máchovo dílo tvářilo, jako by RKZ neexistovaly (jistě by autor nechtěl vytýkat třeba Mánesovi jeho ilustrace k RKZ jako splátku dobovému kultu). Uvědomíme-li si však, že Mácha tvoří po smrti Dobrovského, tedy v době, kdy druhá, romantická generace autoritativních vědců znovu zdůrazňuje starobylost a význam obou památek, a že tedy pro Máchu (který podle autora samého nebyl „odtržen od hlavního proudu literárního a vůbec společenského života českého“ (s. 36) a u něhož se r. 1832 „ozvalo vášnivé vlastenectví“) stejně jako pro jiné obrozence RKZ musely být zdrojem inspirace a jaksi i zárukou národní existence současné a budoucí; uvědomíme-li si to, pak by Máchovo distancování od RKZ, literární i jazykové, bylo jevem úplně nevysvětlitelným a v dobovém kontextu společensky nezodpovědným.

Ještě dvě drobné připomínky věcné. Na s. 24 mluví autor o užívání podoby vždy (do prázdnin 1833) a vzdy (po této časové hranici). Připomíná, že se v dvou básních ze skupiny R objevuje i vezdy a dodává, že osudy textů R jsou ve vzduchoprázdnu, že „vezdy nelze situovat do jazykového vývoje básníka“. Ale vezdy máme i v T, a to v poslední kapitole Křivokladu (K. H. Mácha, Próza, Praha 1961, s. 50). Izolovanost skupiny R tedy v tomto případě padá.

Zajímavý jev zjistil autor v užívání synonym kukačka a žežhulka (s variantami). V textech T se do 3. kapitoly Křivokladu objevuje kukačka, od ní jen žežhulka. Potíž je však v tom, že v T se tento pták objevuje už jen dvakrát, a to právě na počátku 4. kap. Křivokladu a ve verši 785 Máje. Zdá se tedy upřílišněné mluvit o „zákonitosti Máchova jazyka“ (s. 33) a vidět v ní důkaz proti datování básní ve Sborníku B (s. 40). Z formulace se dokonce zdá, že tu autor hledá jakýsi ideový záměr — mluví o „poslovanštění kukaččina jména“ — žežulka i kukačka jsou však obě dvě stejně dobře slovanské i české a žežulku k nám nepřinesly až rukopisné podvrhy, Jungmann má v Slovníku na žežhuli doklady např. z Veleslavína, z Komenského, Rosy a dokonce z Rady zvířat.

Obsahově i metodologicky je pozoruhodná studie K. Hausenblase Zobrazení prostoru v Máchově Máji (s. 67—111). Výklad Máje tu podaný a metody analýzy i pojmy, s nimiž autor pracuje, podstatně doplňují a zároveň ilustrují osobité [55]obecně teoretické názory na stylistiku, s nimiž autor v poslední době vystoupil.[7] Stylistické bádání zasazuje do širších souvislostí — postuluje nutnost vypracovat obecnou nauku o výstavbě komunikátu jako celku (tzv. tektoniku), která by vytvořila podklad pro obecnou stylistiku. Na výstavbě komunikátu se účastní jak prostředky jazykové, tak prostředky tematické (zprostředkované v jazykovém komunikátu sémantikou jazykových prostředků) a prostředky tektonické (dříve je autor nazýval prostředky stylistickými); jimi autor rozumí negramatické, na zvláštních okolnostech dané komunikace založené způsoby výběru a organizace jazykových a tematických prostředků.

V studii o Máji autor ukázal, jak lze toto pojetí stylistiky aplikovat v popisu stylistické organizace konkrétního komunikátu, v tomto případě uměleckého textu. Jeho práce je v mnohém rozvinutím výsledků, k nimž dospěl J. Mukařovský, a zároveň zčásti i polemikou s nimi. Máchův Máj programově analyzuje ze strukturního hlediska (nikoli ontologického, funkčního, historického, sociologického, axiologického atd.) a hledá, stejně jako kdysi Mukařovský, „jednotící princip“ výstavby díla. Jak známo, Mukařovský jej objevil ve významu (v jednotném „sémantickém gestu“), také Hausenblas pracuje s pojmem „ústřední významový kontext“ Máje (je jím „bytí člověka, subjektu vybaveného zároveň bezhraničností ‚metafyzické‘ touhy vědomí a omezeností ‚fyzického‘ života, v prostoru i čase“, s. 109), avšak nevidí v něm jediný, absolutně nadřazený princip, zdůrazňuje jednak simultánní pluralitu významových kontextů v složitějších dílech, jednak vázanost sémantiky uměleckého textu na princip jeho výstavby stylové (každý element básnické struktury vstupuje do kontextu významového a zároveň spoluvytváří stylovou výstavbu). Vázanost obou těchto plánů ukazuje na způsobu, jímž je v Máji zobrazen, „vybudován“ prostor. Zobrazení prostoru (spolu s časovým vymezením) jako součást kontextu vnějšího světa je vedle kontextu postav a kontextu děje součástí syžetové výstavby díla, a tedy v poslední instanci součástí významové výstavby, je však zároveň v přímém vztahu k výstavbě stylové. Charakteristické pro Máj je, že zobrazení prostoru je tu akcentováno a že tvoří jednu z konstitutivních složek vyjadřujících ústřední významový kontext. Autor prozkoumal tematické a jazykové prostředky, jimiž je tento „prostor Máje“ vytvořen. Ukázal, že prostorové jevy mají velkou účast v tematice textu a že zároveň jsou velice často užívány lexikální prostředky s prostorovým významem (to pak způsobuje, že se aktualizuje prostorová sémantika i tam, kde v automatizované komunikaci už ani prostorovost výrazu necítíme, např. ve spojení hluboký cit). Prostorově je v Máji zobrazeno nikoli jen vlastní dějiště příběhu, ale i tematický plán vzpomínek a tematický plán reflexí. Toto zdůraznění prostorového kontextu pak proniká i do tematických úseků dějových (jejich zasazením do prostředí) a projevuje se využitím tektonických prostředků (v tomto případě opakováním celých jazykových a tematických konstrukcí), i do úseků reflexních (loučení se zemí, metaforický řetězec uplynulého dětství atd.).

Autor pak vyložil smysl tohoto způsobu zobrazení prostoru v celku básně — v Máji je těsně spojena prostorová perspektiva s východiskem (Bühlerovo „origo“), k němuž je orientováno učlenění promluvy. Prostor Máje je jasně vymezený a stabilní a je nazírán z jednoho východiska umístěného v centru dějiště. Pozorovatelem je tu vyprávěč, měnící se nakonec v účastnickou postavu syžetu (i gramaticky — z 3. osoby v osobu první). Prostor vytváří amfiteátrovité údolí s jezerem uprostřed a ohraničené horami na horizontu (v nich, ale už mimo horizont, leží [56]kraj dětství), i vertikálně je tento prostor vymezen, na rozdíl však od omezeného horizontálního prostoru nekonečným prostorem oblohy a nebeskými tělesy a hloubkou jezera, v jehož hladině se ostatní prostorové jevy reflektují. Autor pak podrobněji popsal prostředky, jimiž je tento prostor vytvořen, a to tematické i jazykové. U těchto druhých vytkl především převahu substantiv a adjektiv s prostorovým významem i jejich zdůraznění pomocí stylové výstavby a statičnost sloves, podílejících se tak na stabilizaci prostoru.[8] Věnoval znovu pozornost i substantivním syntagmatům s adjektivním atributem, který je významovým centrem spojení. Na rozdíl od Mukařovského, který v nich viděl výrazný prostředek pro vyvázání slova z kontextu, pro jeho osamostatnění a z toho plynoucí rozvlnění asociací, zdůraznil Hausenblas právě opačnou jejich vlastnost, tj. zapojení substantiv do celkového významového kontextu tím, že tato substantiva jsou z větší části pojmenováním pro jevové stránky prostorové (mezi ně patří i máchovský stín a klín).

Na konci studie vyvodil autor závěry i z kvantitativní analýzy, umožněné zpracováním indexu slov. Ukázal přesvědčivě, jak i frekvence lexikálních jednotek podporuje výsledky analýzy strukturální. Zároveň však i negativně znovu přispěl k poznání, že závěry kvantitativní analýzy jsou někdy ošidné, jakmile opustíme konstatování matematických veličin. Je velice pravděpodobné, že tvrzení, že pět nejfrekventovanějších plnovýznamových slov jakoby opakuje základní významový kontext díla, je správné, pokud jde o čtyři z nich (hora — vězeň — jezero — čas); pochybné to však je u slovesa býti, i když autor nepočítal samostatně tvary pomocného slovesa. Pro významový kontext „prožívání nádhery i úzkosti bytí“ (s. 109) jsou jistě úplně nevýznamné např. verše z jedné (hory) k druhé mrak přepnutý je, co temný strop klenutý nebo Jsou to druzi noční chvíle, Byl pozdní večer … atd. Důsledně domyšleno by to znamenalo, že by bylo zásadně nemožné převést tento „významový kontext existenciální“ překladem např. do ruštiny s jejím nedostatkem prézentního sponového tvaru.[*]

Rozbor autor uzavírá zamyšlením nad pojetím „jednoty“ v složité struktuře literárního díla, a ukazuje, že nejde o jednotnost v celku i složkách, ale o dynamickou rovnováhu (v proporcích výběru i v hierarchii uspořádání). Je nesporné, že právě pro poznání struktury uměleckého textu, nejen textu Máchova, udělal autor v této práci veliký kus práce.

Patří-li k povinnosti recenzenta shrnout na konec své mínění v jeden hodnotící soud, lze nový máchovský sborník skutečně uvítat a autorům za něj poděkovat. Podařilo se jim na Máchově díle rozšířit i náš obzor teoretický (vedle přínosu [57]nových faktických a interpretačních poznatků) a obnovit onen rozhovor s géniem, o němž mluví editoři v úvodu. Splatili dluh nikoli jubilujícímu básníkovi, jak se obvykle říká při těchto slavnostních příležitostech, ale dluh, který jsme měli sami vůči sobě. Bylo by dobré, kdyby se jejich přání podnítit i další podobné práce splnilo, a to nejen ve vztahu k Máchovi, ale i ve vztahu k jiným postavám minulosti, které pomalu, ale jistě mizí z našeho obzoru (např. bychom si neměli nechat ujít nejbližší zaokrouhlené výročí u postavy tak závažné pro literární, politickou a jazykovou současnost a navíc i pro duševní zdraví národa, jako je Havlíček).

Slovo a slovesnost, ročník 30 (1969), číslo 1, s. 49-57

Předchozí Otto Ducháček: Strukturální metody v současné sémantice

Následující Karel Horálek: Český verš deklamační