Úvahy o dvou staročeských básních

Jan Lehár

[Články]

(pdf)

Размышления о двух древне чешских стихотворениях / Quelques réflexions sur deux poèmes composés en vieux tchèque

1. Dvě z nejproslulejších básní českého středověkého písemnictví, Mistr Lepič a Kocovník, jsou dodnes problémem. Už před lety byl vyložen jejich smysl,[1] byly několikrát vydány,[2] ale to je také vlastně všechno. Většina otázek s básněmi spjatých čeká na zodpovězení doposud. Především si nejsme vůbec jisti, do kterého období obě básně svým vznikem spadají; v souborných dílech o české střv. literatuře se kladou do druhé pol. 14. stol.,[3] ale není to nesporné, protože obě básně by při dnešním stavu našich vědomostí o nich bylo lze klást i do počátků doby husitské a takový názor byl ostatně už také vysloven.[4] A třeba bychom se prozatím spokojili s časovým položením Mistra Lepiče a Kocovníka do doby Karla IV., jsme i pak na rozpacích, kam je v kontextu této vývojové fáze české literatury včlenit: obvyklá charakteristika, která je klade do tzv. exkluzívní větve literatury té doby, je příliš všeobecná a mnoho ostatně nevysvětluje. Na některé z otázek se přítomná studie pokusí nalézt odpověď. Takový pokus není bez rizika: vždyť kromě textu básní nemáme jediný pevný bod, o nějž bychom se mohli opřít, a platnost následujících úvah stojí a padá s tím, budou-li výsledky naší textové interpretace pravděpodobné nebo ukáží-li se být pouhou nespolehlivou konstrukcí. Dokáží-li však jen poněkud ukázat způsob, kterým by bylo možno množství problémů s básněmi spojených rozřešit, nebo vyvolají-li dokonce polemickou odezvu, bude na tom dosti.

2. Uvedeme nejprve, pro snadnější čtenářovu orientaci, text Mistra Lepiče (citujeme podle Výboru — viz pozn. 2, s. 426—427):[5]

	Slýchal-li, kto práv při vieře,		Dal jí jedné dievce vlásti
	také divy ot hrnčieře,		řka: Krmiž každého zvlasti,
	jakož tento		tak starého
	múdrý, jenžto		i mladého,
5	nazývá sě Lepič? Věz to:	20	velikého i malého.
	Slepil velmi malú látku,		Jenž sem zval, nechtie přijíti.
	dal z nie dosti všemu sňatku,		Vynda kaž všěm vóbec vníti,
	anjelskému		nemocnému,
	i rajskému,		belhavému,
10	vedlé toho i zemskému.	25	slepému i pocěstnému.
	Viz, kterým ji darem daří!		Nemocné, trudné na stranu
	Šestera věc v jedné tváři:		sázěj, krmieci smetanú,
	víno s medem,		biedné medem,
	mléko s stredem		slepé stredem,
15	a smetana s bielým chlebem.	30	daj pocěstným víno s chlebem.

[320]První strofa je vlastně krátký prolog. Plynulost tázací věty spojující všech pět veršů je hned v úvodním verši přerušena vloženou vedlejší větou, jež blíže určuje podmět a u níž se musíme zastavit; sotvaže dojdeme na konec druhého verše, dostaneme se neočekávaně dvěma přesahy až k poslednímu verši strofy a tím nabude otázka překvapivého spádu a naléhavosti: jsme vytrženi z pravidelného rytmu a postaveni tváří v tvář něčemu, s čím jsme nepočítali; následující dvě slova, jimiž jsme vybízeni k pozornosti, jsou ve své úsečnosti po takovéto několikeré změně tempa dvojnásob imperativní. Vybídnutím „Věz to“ vyzývá autor básně v posledním verši posluchače, aby upjal pozornost k vylíčení zázraků, o nichž se zmiňuje druhý verš, a vybízí ho k tomu tehdy, když ho ubezpečil, že látka básně je nová, neslýchaná: kdo předtím slyšel o takových zázracích, o hrnčíři, jako je tento „múdrý“, který je nazýván Lepičem? (Múdrý, prudens, tj. vědoucí, kdo koná s plným rozmyslem, v středověku tedy jedině bůh, neboť člověk je prudens, moudrý jen ve smyslu odvozeném.) Jde tedy o topos „přináším, co ještě nebylo řečeno“, vyskytující se už v starověku jako „odmítnutí otřelé epické látky“ a v středověké literatuře běžný;[6] podobně jako český středověký básník považuje za nutné i autor jednoho z nejproslulejších děl evropské středověké literatury, Guillaume de Lorris na začátku svého Románu o Růži, ujistit čtenáře, že „La matire en est bone e nueve“ (v. 39), že totiž látka v jeho básni je dobrá a nová.

Druhá strofa je pravidelná, vyvážená tempem; odpovídá gestům božského hrnčíře, demiurga, modelujícího z hlíny nádobu. Mezi verši jsou plynulé, hladké přechody, oba krátké verše a po nich i verš poslední vnášejí do celé strofy klidný pohyb. Třetí strofa však začíná výkřikem (Viz, jaké dary se do nádoby vlévají božskou milostí!). A povahu zvolací věty má vlastně i druhý, s prvým nijak nespojený verš, uvozující výčet těchto darů, jenž sám je vlastně rovněž trojím radostným zvoláním. Přetržena tímto náhlým výkřikem, je předchozí pravidelná narativní linie opět navázána strofou čtvrtou, ale jen krátce. Dovíme se, že božský hrnčíř dal nádobu do opatrování dívce (tj. církvi), tady však narace v třetí osobě končí a je vystřídána přímou řečí hrnčířovou. V této i v následující strofě páté dodává na váze jeho příkazům pádný rytmus posledních tří veršů stavěných ze jmen v témž pádu, v páté strofě navíc působí dojmem dvou úderů i první verš rozpůlený v hemistichy a slova následujícího verše, sjednoceného aliterací hlásky v, působí týmž dojmem. Teprve do poslední strofy vnesl básník bohatě frázovaný pohyb. První dva verše, propojené přesahem, jsou rozděleny ve tři nestejné úseky, a mění se tak v jejich průběhu třikrát tempo. V dalších verších se tempo zpravidelňuje, i ty jsou však oživeny dvojím pádem jmen; opakuje se tu enumerace božských milostí z třetí strofy, kdežto však tam šlo o prostý taxativní výčet, tady jsou božské milosti položeny jako gramatický předmět zasahovaný dějem, jejž vyjadřuje sloveso.

Báseň, která se v prvních třech strofách soustředí k symbolům hrnčíře, nádoby a jejího obsahu, je v dalších třech strofách zaplavena celým zástupem postav a děj, který se odvíjel někde v nedohledné výši, se přenesl na zem.

S výjimkou prvé strofy má ve všech strofách následujících třetí až pátý verš podobnou strukturu. Tyto tři verše jsou soudržné, obsahují vždy enumeraci, jíž jsou amplifikovány a jakoby obkrouženy prvé dva verše svírající v sobě obsahové a epické jádro strof; oba úvodní verše obsahují výčet jen ve strofě poslední. V těchto trojverších využil staročeský básník petrifikovaných formulí, jimiž jsou v literatuře českého středověku často vyjadřovány abstraktní pojmy jako „všichni“, „každý“ apod. pomocí dvou opozičních konkrétních označení, např. „starý i mladý“, „bohatý i chudý“, „velký i malý“. Velké množství příkladů na tato slovní klišé snesl J. Vilikovský,[7] nashromáždil i doklady na užívání takových ustrnulých frází ve výčtech. [321]Nemělo by smysl jeho příklady na tomto místě rozmnožovat, významné pro nás je jenom to, že naprosto stejného typu jsou i výčty v Mistru Lepiči: dívka má krmit každého zvlášť (v. 17), tj. starého i mladého (v. 18—19), velikého i malého (v. 20); všichni mají vejít (v. 22), a všichni, to je nemocný, belhavý (v. 23, 24), slepý i pocestný (v. 25). V trochu uvolněnější podobě jsou takové dvojice i v druhé strofě: hrnčíř dal z „malé látky“, tj. nádoby, dosti všemu sboru, tj. andělskému i rajskému (v. 8—9), vedle toho ještě i zemskému (v. 10). Podle téhož schématu uspořádal básník do obdobného uskupení i výčet božských milostí v 3. strofě, ve volnější formě pozorujeme tíhnutí k obdobnému strukturnímu uspořádání i ve strofě závěrečné. Básník tak vtiskl přejatému strofickému vzorci — o něm ještě promluvíme — osobitou strukturu, aniž porušil jeho tvar; naplnil tak dokonale středověký ideál novosti, specifičnosti v normativním rámci, ideál dokonalého naplnění kánonu, oné „svobody v řetězech“.

Tato osobitá struktura se řídí zřejmým číselným řádem založeným na kombinacích čísla dvě a tři. Vždy první dva a poslední tři verše v strofě tvoří celek, v trojverších je, jak jsme viděli, navíc užito jako pořádajícího prvku čísla dvě, nápadný důraz, který je na toto číslo kladen, je nadto, a sotva jen náhodně, podtržen převážně binárními aliteracemi: „práv při“ (v. 1), „dal z nie dosti“ (v. 7), „darem daří“ (v. 11), „Dal ji jedné dievce“ (v. 16), „Krmiž každého“ (v. 17), „na stranu/ sázěj“ (v. 26—27), „slepé stredem“ (v. 29); tato nápadná binárnost aliterací je v celé básni porušena jen jednou (v. 22).

Aliterace — a vůbec důraz kladený na zvukové kvality verše — není v rámci stč. literatury v Mistru Lepiči, a jak ještě uvidíme také v Kocovníkovi, ničím výjimečným. Omezíme-li se jenom na duchovní poezii, stačí namátkou uvést Kunhutinu modlitbu z konce 13. stol. nebo proslulé písně Jezukriste, štědrý kněže a Zdráva, královno slavnosti ze 14. stol. Zdálo by se proto na první pohled ukvapené vyvozovat z aliterací v Mistru Lepiči autorův záměr položit důraz na číselný řád. Uvědomme si však, a hned při nejstarší z těchto básní, Kunhutině modlitbě, že zvukové kvality jsou tu zhodnoceny významově. Povšimneme-li si blíže první části Kunhutiny modlitby, tj. strof 1—4, vidíme, že v ní aliterace sdružuje jednotlivá slova do dvou skupin. Do prvé skupiny patří slova spojovaná aliterací hlásky v (6× „vítaj“ a výrazy, jimiž se v superlativech mluví o bohu: „všemohúcí“, „vševidúcí“, „věčný“, „ve všech“, 2× „všech“, 2× „všeho“, „všie“, ,„viece“) a hlásky s („svietlostí“, „stvúcí“, „svým“, „sě“, „slavný“, „stvořiteľu“, „spasiteľu“, „slaviteľu“). Druhou skupinu lexikálních jednotek sdružuje aliterace k („kráľu“, „kajúcích“, „kvietie“, „krašše“, „ktvúcí“, „kochajúcí“, „krmiteľu“); m („miestech“, „milujúcí“, „milým“, „milý“); d („dávajúcí“, „dobrota“, „davateľ“, „divný“). Vidíme, že prvá skupina aliterujících slov se točí kolem radostného „vítaj“ a „sláva“, „spasiteľ“; jde v ní o Krista vítaného, milovaného a oslavovaného. Lexikální jednotky tohoto významového okruhu náleží do sféry sakrální: zřejmé je to zvl. u slov jako „světlostí“, „stvúcí“, ukazujících k novoplatónské mystice světla,[8] pozornost je tu zacílena směrem k nebi. Druhá významová skupina se shlukuje kolem představy krále (Krista) milujícího, naplňujícího předmět své milosti slávou a dávajícího dary lásky; s výjimkou adjektiva „divný“ spadají všechny lexikální prvky do profánní sféry — třebaže ovšem král, o němž je tu řeč, je králem země i nebes —; četná podstatná jména slovesná zvyšují dojem aktivity obrácené od nebe k zemi, tak jako vokativy v první skupině podmiňují opačné zamíření od země k transcendentnu: bůh je tedy jednou nehybným, pasívním předmětem aktivity člověka, podruhé naproti tomu činným zdrojem veškerého děje.

Už tento drobný exkurs do prvních slok slavné staročeské básně prokázal dost jasně, že aliterace v ní není pouhým ornamentem, nýbrž prvkem funkčním. Nelze na tomto místě naše poznámky o Kunhutině modlitbě bohužel prohloubit; postačí však připomenout, že přerůstání zvukové kvality ve významovou je nápadné ve všech [322]vrstvách básně: srov. současně eufonické i významové slovní shluky, dominanty („chléb“, „divně“ atd.). Gramatické paralelismy umožňují vrstvit řadu hotových fakt s funkcí jednak oslavnou, jednak výkladovou; anafory sbližují báseň s žánrovým okruhem modliteb, litanií; rým umožňuje kumulovat atributy spasitele; atd. Uvědomíme-li si tuto výraznou sémantickou funkčnost eufonické stránky stč. poezie, bude se nejspíš i náš výklad o symbolickém číselném významu aliterace v Mistru Lepiči jevit mnohem méně pouhou konstrukcí. Uvažme ostatně dále, že ona „látka“, nádoba, kterou v Mistru Lepiči božský hrnčíř vymodeloval, má rovněž dvojí význam, znamená jednak Kristovo tělo, jednak církev; že dvojici vytváří spojení vína s chlebem, tj. Kristovy krve a těla; že k položení důrazu na symbolický význam čísel vede i počet božských milostí, kterých je šest. Číselné kombinace se nám pak přestávají jevit jako věc pouze náhodná; vždyť číslo tři je jedno ze základních čísel středověké mystické aritmetiky; je to předně číslo, z něhož lze sestrojit uzavřený obrazec, dále je to číslo božské trojice, na zemi pak odpovídá triádě duch (koresponduje s moudrostí) — voda (koresponduje s ideou) — krev (koresponduje s živou aktivitou energie). Číslo dvě, které je v básni i principem kompozice (tři + tři strofy), znamená v božském světě vědomí absolutní bytosti schopné obejmout tři pojmy všech jevů, totiž přítomnost, minulost, budoucnost; ve světě intelektuálním značí vnímání věcí viditelných a neviditelných, tj. vědu; ve světě fyzickém znamená ženu splývající s mužem k naplnění téhož údělu. Číslo šest znamená dokonalou vyváženost, harmonii spřízněnou s Hudbou. Číslům byl přikládán velký filosofický význam, číslo vládne rytmu hudby i básně, řádu krásy, vnitřnímu členění plodu, struktuře bytostí, pořádá hvězdy, je božským principem.[9] Čyževśkému, který první vyložil složitou symboliku Mistra Lepiče, uniklo, že báseň obsahuje ještě další plán jemné symboliky čísel a že tato symbolika se v básni reflektuje jako stavební prvek.

3. Několik poznámek nyní věnujme básni Kocovník (cit. rovněž podle Výboru, s. 427—428): 

	Znamenajte všichni mistři:		Učinil oba črvena,
	Jeden kocovník z své chytři		jako u broci zbarvena.
	sšil mi kožich nepřěměřě	15	Svój kožuch vzvlékl na lva, orla,
	pravý mi v čas při méj vieře.		na člověka i na vola.
5	Chodila sem v něm toliko		Vzvlékl na člověka rozením
	let nádcěte několiko,		a na vola umořením,
	však sem ho nezapsovala,		na lva, když vstal z mrtvých mocně,
	tak krásen, jakž sem jej vzala.	20	na orla tehdy, když vzročně
	Z jedné kóže hranostaje		vstúpil z zřejma na nebesa —
10	z něho sobě kožuch skráje:		ottad příde mečem třasa,
	mně mój ostal cěl, biel, krásen,		v tom kožišě sěde súdě:
	tak jakž sem jej vzala řásen.		přěd ním stanem všichni v trudě.

Jako u Mistra Lepiče i v Kocovníkovi je topos exordia, avšak omezený na jediný verš „Znamenajte všichni mistři“. Není docela jasné, ke komu se tu vlastně básník obrací; mistry mohou být míněni řemeslníci v onom širokém smyslu, jejž do pojmu artifex středověk vkládá; řemeslník, artifex, představuje pro středověk nejobecnějšího z lidí, je obrazem boha v jeho tvůrčí činnosti a je jím každý, jehož činnost vyúsťuje vnějším výsledkem díla.[10] Tato interpretace by mohla odpovídat povaze básně, mohla by jí však odpovídat i interpretace jiná: mistrem tu může být míněn učenec (autor básně je ostatně beze sporu poeta doctus) a přítomný topos exordia bychom [323]snad potom mohli vyložit — je to však výklad hodně sporný — jako eliptickou parafrázi dvou veršů z Proverbií, z nichž první, jak víme, v stč. literatuře pendant má.[11] Máme na mysli verše „Audiens sapiens, sapientior erit: et intelligens, gubernacula possidebit. Animadvertet parabolam, et interpretationem, verba sapientum et aenigmata eorum“ (Prov. 1, 5—6); zmínkou o porozumění podobenstvím v druhém verši by nám autor vkládal do ruky klíč k výkladu básně (je to ovšem jen nedokazatelný dohad). Po tomto úvodu se hladce odvíjí narace až po v. 10, hranice strof jsou zároveň hranicemi větných celků, jen ve v. 7 je tato plynulost poněkud narušena. Složitou myšlenkovou náplň dokázal autor s touto linií skloubit tak lehce a nenápadně, že se nám až zdá, jako by celý hluboký smysl demiurgovského díla byl sdělován jen jaksi mimochodem. Je příznačné, nač je už od prvních veršů kladena váha a co upoutává posluchače: uvědomíme si především, že „Jeden kocovník … sšil … kožich“ (v. 2—3) a jen jako na okraj a nenápadně se nám sděluje, že ho ušil „z své chytři“ (v. 2), tj. z Logu, rozumíme-li tomuto místu správně.[12]

Jak významný je tento rys, uvědomíme si zvlášť jasně, srovnáme-li Kocovníka s básní na obdobný námět, ale o nějakých sto let starší, s tzv. Ostrovskou písní (asi z l. 1260—1290), z níž pro srovnání ocitujeme alespoň první dvě strofy[13]:

Slovo do světa stvořenie	Dievcě dřéve porozenie
v božství schováno,	jest zvěstováno,
jež pro Evino shřěšenie	z Davidova pokolenie
na svět posláno.	božsky vzchováno.

Tady jsou v popředí kvality právě opačné; ne prvky tvořící narativní linii, ale božské slovo, které naopak narativní linii zatlačuje do pozadí. Kdybychom srovnávali dál, vyvstával by před námi jeden rozdíl za druhým: syntax, převážně parataktická, řadící věci, obrazy a děje jako izolované celky vedle sebe, se velmi liší od syntaxe Kocovníka. Kdežto v Kocovníkovi je nosným prvkem narace, tady je jím abstraktní, filosofický obsah básně. Ostrovská píseň a Kocovník jsou projevem zcela rozdílného a navzájem protichůdného básnického nazírání i zcela odlišných vývojových fází středověké poezie. Kdežto v Ostrovské písni měl básník na zřeteli fakta, tvrzení obsažená v dogmatice, v Mistru Lepiči a Kocovníkovi je ústředním básníkovým zájmem sdělení a sdělnost těchto fakt prostředky ryze básnickými; kdežto těžiště Ostrovské písně je pro jejího autora ve sféře mimoliterární, Mistr Lepič i Kocovník jsou projevem pokročilé beletrizace stč. literatury.

Tyto rysy jsou v dalších strofách Kocovníka jen posíleny. Verš 11—12 opakuje, avšak v mnohem dotvořenější podobě, v. 7—8 a uzavírá první polovinu básně, jejímž obsahem je stvořitelské boží dílo. Obsahem dalších tří strof je dílo vykupitelské, a povšimneme si, jak ve všech verších vystupují do popředí slovesa a konkréta — významu ovšem symbolického — jakožto základ narativní linie a jak přehledná a plynule k závěru cílící je při své poměrné složitosti větná skladba. Stejně jako v Mistru Lepiči je i v Kocovníkovi narativní charakter zdůrazněn vzájemným poměrem tří časových rovin, které báseň obsahuje: vypravování, vlastní obsah básně, opíše oblouk od minulosti k budoucnosti, jak je to u středověké básně tohoto typu přirozené, ale v obou skladbách je zdůrazněna přítomnost, v níž je časově situován jak autor, tak ten, k němuž se obrací; v Mistru Lepiči oním „Věz to“ (v. 5) a „Viz“ (v. 11), v Kocovníkovi „Znamenajte“ (v. 1). Znamená to vědomý odstup mezi autorem i posluchačem na jedné a narací na druhé straně; narativnost je touto svou autonomií vysunuta do popředí.

[324]Latentní persistenci symboliky čísel lze pozorovat i v Kocovníkovi: dva kožichy, čtyři zvířata, symetrická kompozice pořádaná číslem dvě a ovšem binární aliterace („pravý mi v čas při méj vieře“, v. 4; „nádcěte několiko“, v. 6; „jakž sem jej vzala“, v. 8; sobě kožuch skráje“, v. 10; „mně mój“, v. 11; „jakž sem jej“, v. 12; „na člověka i na vola“, v. 16; „z mrtvých mocně“, v. 19; „sěde súdě“, v. 23). Ne-li ještě u Mistra Lepiče, pak u Kocovníka musíme ovšem mluvit spíš o vlivu symboliky čísel, o ohlasu této symboliky, než o její skutečné přítomnosti. Nesejde ostatně tolik na tom, zda stejně jako v Mistru Lepiči chtěl i tady básník vědomě a záměrně zdůraznit v textu významy číselné; pro vzdělaného středověkého posluchače v textu tak bohatě zatíženém symbolikou určitě i tento rys symbolického významu nabývat mohl a asi také nabýval, a to i u zdánlivě jenom stavebných, nesémantických kvalit. Sám autor básní jako poeta philosophus et theologus — jím beze sporu je — počítal nepochybně s tím, že jeho dílo bude „glosováno“, a scholastický termín „glossatio“ znamená odkrytí filosofického významu skrývaného symbolem, „glossa“ tu stojí proti „littera“, skrytý význam, „sententia“, proti významu zjevnému, liternímu; a „glosujeme“-li básně, abychom nalezli „sentenci“, kterou v sobě tají, nakládáme s nimi dozajista z hlediska jejich středověkého autora náležitě a nenásilně.[14]

4. Široký výrazový rejstřík obou básní je obecně znám a náš rozbor snad jenom ukázal, že je ještě bohatší, než se na první pohled zdá. Poukaz na výrazovou nuancovanost, bohatou eufonii přerůstající do roviny sémantické a dva plány symboliky, jež jsme postupně odkrývali, však sám o sobě nestačí k tomu, aby bylo možno přesněji vymezit místo, které Mistr Lepič a Kocovník v kontextu české středověké literatury mají. Tady je nutno vzít v počet několik dalších rysů. Předně tíhnutí k narativnosti v lyrické poezii: nebudeme asi daleko pravdy, uvedeme-li tuto tendenci do souvislosti nejen se snahou zaujmout, s procesem beletrizace literatury příznačným pro dobu Karla IV., ale také s kontaminací lyriky a epiky, která začíná zhruba po polovině 14. stol. a projevuje se jednak přechodem epických látek k lyrice v českých básních o radostech Panny Marie a vpádem epického živlu do písňové formy, doloženým Písní o Dorotě, jednak lyrizací původně silně epických zpracování Kristova umučení. Nápadný zřetel k posluchači projevující se zmíněnou už persistencí kazatelských prostředků v Mistru Lepiči i v Kocovníkovi není zřejmě bez souvislosti s rozmachem českých sermones in cantica, veršovaných homilií. Na existenci českých veršovaných kázání poukázal zejména A. Škarka;[15] podle jeho názoru se v české literatuře vyskytují už před pol. 14. stol., z této doby je i nejvýznačnější z nich, tzv. první Spor duše s tělem, vzniklý brzy po r. 1320, jejich rozmach však začíná hlavně v 2. pol. věku; budeme-li uvádět Mistra Lepiče a Kocovníka do možné souvislosti s veršovanými homiliemi, budeme v této době mít pro vysvětlení přítomnosti kazatelských prostředků v nich ještě další oporu v dokladech o bohatě se rozvíjejícím kazatelství vůbec. Přítomnost kazatelských prostředků v obou básních nás navíc utvrzuje v přesvědčení, že nejsou písněmi, jak se často předpokládá, přestože u nich nemáme dochovánu notaci, ale že byly určeny k přednesu; i náš rozbor jejich stavby tomu koneckonců jenom nasvědčuje.

Tyto rysy, ukazující do 2. pol. 14. stol., mluví proti spojování obou básní s prvním Sporem duše s tělem, s nímž má Mistr Lepič totožnou strofu a obě básně pak kazatelské prvky. Tato strofa mohla být obecným majetkem, je spojována s latinským [325]technickým vzorem, viděli jsme také, že básník Mistra Lepiče osobitě přetváří její vnitřní strukturu. Klade se však ještě otázka poměru Kocovníka a Mistra Lepiče k Otepi myrry, složené touž strofou jako Lepič. Tato báseň je evidentně písní, máme dochovánu její notaci a je dnes obecně považována za píseň duchovní; jako však jsme velmi dobře mohli prokázat těsnou stylovou příbuznost Mistra Lepiče s Kocovníkem, nepodaří se nic podobného s Otepí myrry. Do jiných souvislostí začleňuje tuto báseň už blízkost s Canticum canticorum a od obou našich básní se odlišuje i tím, že epický prvek převzatý z Písně písní je v ní velmi matný, je — na rozdíl od tíhnutí k narativnosti v Lepiči i Kocovníkovi — potlačen na minimum kvalitami lyrickými. Tento krásný milostný monolog ukazuje daleko nejspíš ke kontaminaci duchovní písně s milostnou písní světskou, jejímž proslulým, stále však sporným příkladem je proslulé Slóvce M, ukazuje tedy do oblasti, s níž básně, které jsou předmětem našeho zájmu, nemají nic společného.

Naše úvahy může posunout kupředu otázka, kdy vůbec je možné, aby se v básni, a nadto v básni složené jazykem národním, objevila symbolika, kterou přece v středověku obsahují hlavně mystické traktáty a homiletika. Není to myslitelné před začátkem sekularizačního procesu; ten má souvislosti celoevropské i některé specifické kořeny české, v české středověké literatuře vlastně v této celé své šíři dosud prostudován není. Na tomto místě se spokojíme s tím, že připomeneme jeho rozmach v druhé pol. 14. stol.; projevuje se i třeba v takovém díle, jako je autobiografie Karla IV.[16] a vrcholí ovšem Štítným. Vzpomeneme si také namátkou, není to snad docela bez významu, že právě Štítný přirovnává v Knihách naučení křesťanského řemeslníky k třetí hierarchii andělů, jichž jsou podle něho jakýmsi zrcadlovým odleskem: „Také i jiní řemeslníci, ješto cos buď dělají k užitku lidem, jako divem kakýms přivedúc toto k tomu, a toto k tomu, nesú těch anjelóv podobnost, skrze něž bóh užitečné a potřebné divy činí“ (cit. podle ed. A. J. Vrťátka, Thómy z Štítného Knihy naučení křesťanského, Praha 1873, s. 97; srov. i Knížky šestery o obecných věcech křesťanských, ed. K. J. Erben, Praha 1852, s. 169n.); jinde se zase u Štítného nalezne pro nás zajímavý obraz božské milosti vlévající se člověku do srdce: „… milost jako dar boží prvé bude v srdce vlita člověku, než pojdú skutci dobří, a z milosti budú dobří skutci …“ (Řeči nedělní a sváteční, ed. J. Straka, Praha 1929, s. 33, transkribováno zde). Nemáme tu sice nikde přímý protějšek symboliky našich básní, nicméně vidíme, že představový okruh, z něhož se tato symbolika těží, nebyl asi v českém prostředí druhé pol. 14. stol. něčím cizím a výlučným.

Všechny naše dosavadní úvahy nás vedly k přesvědčení, že Mistr Lepič a Kocovník se dobou svého vzniku hlásí do druhé poloviny 14. stol. Zbývá však stále ještě možnost posunout je až za práh století do počátků rozmáhajícího se husitství; nutnost vyrovnat se s touto, ostatně už i vyslovenou možností, se neobejde bez malého exkursu do symboliky v duchovní písni doby husitské.[17] Přítomnost symboliky charakterizuje pouze menšinu husitských duchovních písní a ty, v nichž ji můžeme nalézt, jsou ještě většinou spjaty se starší tradicí; jmenovat tu lze zejména dvě písně starší, totiž píseň Zdráva, královno slavnosti, složenou podle latinské předlohy, které zcela odpovídá (Dreves, Cant. Boh., č. 50, 87n.), a vysoce kultivovanou píseň Na čest Panně, patřící mezi nejstarší mariánské písně české vůbec. Probíráme-li se dále písněmi už ve vlastním slova smyslu husitskými, zjistíme snadno, že nejvýznamnější a nejbohatší symbolický komplex v nich [326]je soubor symbolů božských milostí. Symbol nádoby-člověka se vyskytuje, třebaže jenom nepřímo, ve vyhraněně pražském hymnu Přiď, stvořiteli, Duše svatý ve v. 13—16, v téže písni je i symbol studny, která je zdrojem životodárné vody (v. 7). S tímto symbolem souvisí symbolika vína jako zdroje opojení, extáze, ebrietas. Kristus je, symbol mající původ v bibli, vinná réva, vinař, pramen živoucí vody. Kříž, na němž byl ukřižován, je lis, který vytlačil víno z hroznů. Symbol z tohoto okruhu je v mariánské písni Zdráva, královno (v. 47), kde je Panna Marie nazývána andělskou vinicí, na níž se urodí božské víno; táborská píseň Časy svými jistými je celá protkána symbolikou z tohoto okruhu, symboly vína a chleba znamenají tu přijímání pod obojí, celý shluk symbolů božských milostí se objeví na konci básně (v. 65—70). Symbolika z tohoto okruhu se nalezne i v písních z Roudnického kodexu: verše o sedmi darech svatého Ducha se čtou v písni Pane bože, buď při nás (Lůžek, 111, Rk 348). Tyto symboly mají přímou oporu jednak v bibli, jednak v starší české literární tradici.[18] Významná je symbolika plamene, která je v středověku častá, a to jak ve smyslu profánním, jako symbol světské lásky, tak ve smyslu sakrálním, jako symbol lásky duchovní. Objevuje se v Zdráva, královno slavnosti ve spojení se symbolem kamene, drahokamu (v. 33—34); a co se zde praví o Panně Marii, praví se v husitské písni V řečeném městě Betlémě (v. 46—47) o bohu. Ohněm je zván bůh v Přiď, stvořiteli, Duše svatý (v. 7), jako plamen se oslovuje v Časy svými jistými (v. 67) a v písni Pane bože, buď při nás (Lůžek 111, Rk 348) je symbolika ohně opět. Nesnadno je určit genetické souvislosti, třeba jen obecné, u množství obrazů v mariánské písni Zdráva, královno slavnosti; tato píseň je ovšem mimo oblast našeho zájmu, protože byla přejata husity ze staršího období; u ní snad je nutno připomenout jen symbol květu, protože symbolika květu je v husitské duchovní písni častější (Zdráva, matko syna božieho, v. 10; V řečeném městě Betlémě, v. 35). Tyto symboly jsou dobové loci communes; v střv. literatuře je běžné přirovnávání ženy ke květině, ženy také dostávají jména květin, květina, zejména růže, je ústředním symbolem množství básnických děl, jejichž tradici završuje starofranc. Roman de la Rose;[19] při fúzi mezi sakrální a profánní sférou je přirozené, že se tyto symboly dostávají i do lyriky duchovní.

Vidíme tedy, že výtěžek zkoumání rozsahu symboliky v husitské duchovní poezii je značně omezený. Husitské básnictví nevymycuje středověkou symboliku, přejímá ji však tam, kde je z husitského hlediska funkční, kde není pouze dekorativním, nadbytečným prvkem; není bez významu, že nejbohatší je symbolika právě tam, kde se aspoň druhotně mohla stát prostředkem ideologického zápasu, totiž v básních soustředěných k přijímání pod obojí. Symbol je v husitské poezii jen obrazem přidaným k přímému významu ke zvýšení jeho názornosti, rejstřík symbolů se však postupně zužuje zároveň s tím, jak postupujeme od písní tradičnějšího typu k písním osobitě husitským a od písní pražského tvůrčího centra k písním z okruhu táborského. S postupujícím vývojem se symbolika v duchovní písni doby husitské stává zbytečnou. Mistra Lepiče a Kocovníka si v tomto kontextu můžeme těžko představit; navíc a snad především je nutno uvážit, že v době husitské je báseň jenom funkcí mimoliterární tendence, prostředky v pravém slova smyslu básnické jsou přípustné jen tehdy, když tuto tendenci umožňují jasněji vyslovit: poezie se stala prostředkem boje. Co bylo básnickému středověku nejzavrženíhodnějším nedostatkem, stalo se husitskému básnictví největší předností díla a jediným důvodem jeho existence. Náš rozbor stylových kvalit Mistra Lepiče a Kocovníka ukázal naproti tomu, že charakter těchto dvou básní je přímo opačný; je ve shodě se scholastickou teorií umění, která má za umělecký nedostatek a znečištění díla každou tendenci, každý úmysl dílu samému vnější, nepůsobí-li myšlenka, která tento úmysl oživuje, na dílo prostřednictvím uměleckého habitu, jenž by byl jejím nástrojem, ale staví-li se vedle tohoto habitu a chce-li na dílo působit sama a přímo.[20]

[327]Na konec našich úvah se můžeme odvážit několika závěrů. Těsná stylová blízkost Mistra Lepiče a Kocovníka dává možnost předpokládat, že jsou dílem jediného autora nebo alespoň jedné básnické školy; nápadné rozdíly mezi těmito básněmi a Otepí myrry se stavějí proti pokusu přičíst autorovi básní Mistr Lepič a Kocovník ještě i tuto píseň.[21] Obě básně byly zřejmě určeny pro ústní přednes. Jemná nuancovanost jejich výrazu a jejich široký výrazový rejstřík je přiřazují na jedné straně k tzv. exkluzívní větvi literatury druhé poloviny 14. stol., představované nejvýrazněji Legendou kateřinskou, v níž dosahuje vrcholu proces beletrizace staročeské epiky; na druhé straně však souvisí se silným sekularizačním procesem té doby, s popularizací teologie, rozmachem kazatelství, s tou větví literatury 2. pol. 14. stol., která je spjata s aktuálními potřebami doby, která je do značné míry antipodem exkluzívní literatury a kterou nám představuje zvláště Legenda prokopská; stojí za zmínku, že i tuto legendu považuje A. Škarka v připomenuté studii za veršovanou homilii. Musíme brát v počet, že ani symbolika Mistra Lepiče a Kocovníka není prvkem zdaleka tak výlučným, jak se na první pohled zdá. Především symbolika čísel není v Čechách té doby nijak neobvyklá; i letmá sčetlost v díle Tomáše ze Štítného, jímž přece sekularizační a popularizační proces u nás vrcholí, nás o tom stačí přesvědčit, neboť povědomím vše pořádajícího číselného řádu je toto dílo proniknuto celé. A neplatí to dokonce jenom o symbolice čísel; symbolika a symbolické myšlení je přece jedním z dominantních rysů, ne-li samou substancí Štítného spisů. V Mistru Lepiči a Kocovníkovi se tedy uskutečnilo podivuhodné setkání a prolnutí obou dominantních větví české literatury druhé pol. 14. stol.; tyto básně jsou tedy také neobyčejně citlivým a vnitřně diferencovaným ozvukem této doby, a to způsobem, který, nemýlíme-li se příliš, nemá v žádné jiné lyrické básni 14. stol. obdoby.

 

R É S U M É

Betrachtungen über zwei alttschechische Gedichte

Der vorliegende Aufsatz hat es sich zur Aufgabe gestellt, die Stellung von zwei alttschechischen Gedichten „Mistr Lepič“ („Meister Töpfer“) und „Kocovník“ („Der Kürschner“) in der tschechischen Literatur des Mittelalters aufzuzeigen. Der Verfasser analysiert vorerst eingehend die Struktur der Gedichte. Er verlegt ihre Entstehung in die zweite Hälfte des XIV. Jahrhunderts und schreibt sie einem einzigen Autor oder einer einzigen Dichterschule zu. Er zeigt, wie sie sich mit ihrem Charakter in die Entwicklung der tschechischen Literatur der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts einfügen. Nach seiner Ansicht ist in diesen beiden Gedichten eine erstaunliche Verschmelzung der beiden dominanten Strömungen des tschechischen Schrifttums jener Zeit geglückt: der sogenannten exklusiven Strömung und der mit den aktuellen Zeitbedürfnissen verbundenen Richtung.

Slovo a slovesnost, ročník 33 (1972), číslo 4, s. 319-327

Předchozí Rudolf Šrámek: Toponymické modely a toponymický systém

Následující Ladislav Nebeský: Užití grafů v lingvistice