Časopis Slovo a slovesnost
en cz

K otázce ikonické motivace textu v arabské poezii

Karel Petráček

[Články]

(pdf)

К вопросу иконической мотивации текста в арабской поэзии / La motivation iconique du texte dans la poésie arabe

Významná úloha znaku v kultuře a umění se dnes všeobecně uznává[1] a výjimku zde nečiní ani oblast literatury. Právě zde má znakové pojetí značně dlouhou tradici a je zahrnuto i do standardních příruček, jakou je např. Hrabákova Poetika.[2] Teorie znaků, jak ji vypracovali zejména C. S. Peirce, C. W. Morris a další,[3] promítá se do studia literatury a literárních děl se všemi důsledky. Jedním z nich je i problém ikonické motivace.

Ikonám se v sémiotice věnuje značná pozornost od samého počátku a zájem o ně nepolevuje ani v poslední době,[4] přičemž se ikony neomezují pouze na oblast grafickou, ale sledují se i v oblasti akustické, což souvisí se starým problémem arbitrérnosti, resp. motivovanosti jazykového znaku, jak se rozvinul od doby F. de Saussura a L. Wittgensteina.[5] Tyto myšlenky nalézají ohlas i v sociální antropologii.[6]

Ikonický vztah mezi označujícím a označovaným se v příslušné odborné literatuře nazývá různě,[7] nejčastěji se však mluví o motivovanosti.[8] Ikoničnost sama je pak chápána jako vztah stupňovitý[9] a stupeň jejího uplatnění se může stát i kritériem vývojových etap moderní poezie.[10]

Ikonický vztah mezi označujícím a označovaným bývá nejčastěji hledán v literárním díle na úrovni jazyka (onomatopoické prvky), popř. v jeho zvukové složce [216](ikonická funkce rytmu), tedy — jak praví M. Bense[11] — v oblasti ikon materiálních v případě prvním a strukturních v případě druhém. Rovněž v grafémickém plánu literárního díla se ikony vyskytují.[12]

K uvedeným typům ikon můžeme připojit ještě další: Vzhledem k tomu, že jsou zařazeny do kompoziční struktury díla (básně), můžeme je nazývat kompozičními. Zavedením tohoto typu ikony se pak přibližujeme k závěru J. Hrabáka (o.c., s. 30) o ikonické povaze literárního díla: „Jestliže chápeme literární promluvu jako významovou jednotku a neatomizujeme ji na slova a hlásky, pak je jasné, že něco zobrazuje. Jazyk se zde stává prostředkem pro modelování skutečnosti, tj. znak modeluje svůj obsah. Z tohoto hlediska má literární dílo vlastně ikonickou povahu.“

Za předmět analýzy nám poslouží staroarabská báseň Imra’ al-Qaise popisující déšť.[13] Její český překlad je natolik věrný, že může zastupovat verzi originální. Je uveden v mé sbírce Cestou karavan.[14]

 

Podmračná obloha deštivá

Ta záplava

nad krajem leží,

i s korunami stromů

padá,

jak s hlavou uťatou

zemi pokrývá.

si pohrává.

Za deštěm tkanou oponou

Poslední hodina.

stanové kůly zasvítí

 

A nový nabobtnalý

a utonou,

mrak, trhan

když liják zesílí,

dolů

a spatříš ještěrky

vody valí

obratně míhat se

až do soumraku,

 

pod vodou,

kdy pod údery vichřice

jejíhož dna

se sráží s houbou mraků

 

drápky zkřivené

od jižní mořské hranice.

dosáhnout nemohou.

Dál, dál se proudy valí

 

vesmírem

 

pohltit Chufáf, Jasur,

 

celou zem.

 

Ponechme stranou celkovou analýzu básně s jejím naléhavým lidským smyslem, jemuž jsem věnoval pozornost na jiném místě,[15] a všimněme si pouze prostorových a časových vztahů, které jsou v textu zachyceny a v našem následujícím grafu zná-

[217]zorněny na ose vertikální a horizontální. Modelování prostoru v básnických textech je věcí známou.[16]

Pro naše účely bude nejvhodnější přepsat báseň do formy grafu.

 

 

Horizontální a časová osa

v

e

r

t

i

k

á

l

n

í

 

 

 

o

s

a

A

1

 

2

 

3

 

4

 

 

Podmračná obloha

deštivá

 

nad krajem leží

A nový nabobtnalý

mrak, trhan

až do

soumraku

     |

     |

     |

     |

kdy pod údery

vichřice se sráží

s houbou mraků

od jižní

mořské hranice

 

B

 

padá

 

dolů

vody valí

     |

     |———→

 

dál, dál

se proudy valí

vesmírem

 

 

C1

 

zemi pokrývá

 

 

 

pohltit Chufáf,

Jasur,

celou zem

 

 

C2

 

 

 

 

 

 

→

 

Za deštěm tkanou

                 oponou

. . . . . . . . . . . .

stanové kůly (lidská příroda)

ještěrky (živá příroda)

koruny stromů (mrtvá příroda)

hlava uťatá (člověk) →

Poslední hodina

Vertikální osa je vytvářena jednosměrným vztahem

 

 

 

B — padání

(padá, dolů valí

se proudy vody

vesmírem)

mezi dvěma úrovněmi:

A

—

jevy na obloze (obloha, mrak, vichřice, mraky)

 

 

C1—C2

—

země (pokrytá, pohlcená vodou) a přírodní

katastrofa na zemi znázorněna obrazy, které

promlouvají k člověku.[17]
               

 

[218]Tuto strukturu [A RB C1 C2, tj. OBLOHA — R relace PADÁNÍ VOD — NA ZEM (POTOPA)] můžeme právem interpretovat jako model přírodní reality, a tudíž jako ikonu.

Horizontální osa je rozčleněna na čtyři časové úseky, v nichž se realizuje kumulace nebeských jevů [A — (1) výchozí situace — (2) nový mrak — (4) nové mraky a vichřice] a podtrhuje se časový moment jejich trvání [(3) až do soumraku, s přesahem do úseku (4) — dál, dál].

Analogicky s tím se stupňuje objektivní nebezpečí na zemi (C1 — (1) pokrytá zem, (2) části země Chufáf, Jasur a celá zem pohlceny).

Na obojí úrovni je zřetelná dynamika přírodního dění.

Časová dynamika je zachycena i při vylíčení situace na zemi (za deštěm … kůly zasvítí, utonou, když liják zesílí).

Náš překlad úmyslně podtrhl lidský smysl přírodního dění tím, že původní text (trvá to) hodinu nahradil expresívnějším poslední hodina, které svými konotacemi odpovídá smrtelnému nebezpečí, které vždy plynulo arabským beduínům z náhlého deště a potopy (arabsky sail).

Časová posloupnost je sice základem klasické arabské figury hyperboly, nicméně i ji můžeme oprávněně[18] pokládat v tomto našem případě za modelování ikonického charakteru.

Námi analyzovaný text tedy svou kompozicí (horizontální a vertikální) zobrazuje časoprostorové vztahy a svým izomorfním vztahem k přírodní realitě se hlásí do oblasti ikon, které jsme nazvali kompozičními.

Tato interpretace Imra’ al-Qaisovy básně se neopírá pouze o nějaké subjektivní pocity překladatele. Důkazem jisté objektivnosti ikonického charakteru básně může být skutečnost, že byl pociťován i jiným překladatelem, který zpracoval volně a zcela samostatně můj doslovný překlad několik let před tím, než jsem báseň analyzoval sémanticky a nakonec i přeložil.[19] Tento starší překlad je básnickou interpretací základního textu a dostatečně svědčí o tom, že základní ikonické vlastnosti textu byly postiženy a zachyceny, i když v silně zhuštěných obrazech:

Kde je zem? Bloudí ještěrky

jen samou vodou. Tma je …

Stromy jsou hlavy uťaté,

z nichž bílý závoj vlaje.

A mraky pytle s vodou. Pád —

zem u dna roztrhla je.

 

Lije, až pro ten příval vod

jsou úzké širé kraje …

V této verzi je sice porušena vrstevnatost zobrazení přírody (chybí nebeské jevy) a podtržen je lidský smysl přírodní katastrofy (vylíčení situace na zemi), silně je však zdůrazněn jednoznačný vztah padání v hutném obraze

A

A mraky pytle s vodou

(součet jevů 1, 2, 4 na horizontální ose)

B

Pád

 

C

Zem u dna roztrhla je

 

[219]Staroarabský básník z 6. stol. n. l. Imra’ al-Qais se nám po předcházející analýze jeví jako citlivý přírodní lyrik, ačkoli jeho sláva tkví podle arabských literárních historiků zejména v jeho erotické poezii, která však je právě podezřelá a není prosta podvrhů, což platí hlavně o jeho velké a eroticky vyhrocené básni

Postůjme, přátelé,

plačme pro ni …,

kterou si náš čtenář může přečíst již v českém překladu.[20] Imra’ al-Qaisova přírodní lyrika však v každém případě svědčí o tom, že i prastará poezie lidského společenství na málo vyvinutém stupni, na kterém žili kočovní Arabové v nehostinných pouštích, dosáhla svrchovaného mistrovství, a že může být i vhodným předmětem rozborů směřujících k závěrům obecně platným.

 

R É S U M É

Zur Frage der iconischen Motivation der Texte in der arabischen Poesie

In der vorliegenden Studie wird das Gedicht des berühmten altarabischen Dichters aus dem 6. Jh. u.Z. Imrá al-Qais mit besonderem Augenmerk auf die iconischen Züge bei der Darstellung des Regens und der Flut in der Wüste analysiert. Dabei zeigt es sich, daß der Dichter auch in einer altertümlichen Entwicklungsetappe der Poesie in einer ziemlich primitiven Gesellschaft die „Wortmalerei“ doch meisterhaft beherrschte und die Struktur des Kunstwerkes isomorph zur Struktur der Natur selbst aufzubauen wußte, u.zw. in zwei Ebenen (A — Himmel, C1C2 — Erde) mit der Relation des Fallens (R B) verbunden (A RB C1C2). Das Icon wird hier als zum Plan der Komposition gehörig charakterisiert.

Die vorgeschlagene Interpretation des Gedichtes im Sinne eines Icons wird auch durch eine andere dichterische Interpretation bezeugt.

[1] Přehledně srov. M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk 1975, s. 107, kap. III, 1: Klasyczne propozycje semiotyki sztuki; pro oblast moderních forem umění Sign. Language. Culture, The Hague 1970; v češtině srov. J. Zvěřina, Výtvarné dílo jako znak, Praha 1971; S. Żółkiewski, Semiotika a kultura, Bratislava 1969; další bohatá literatura o předmětu.

[2] J. Hrabák, Poetika, Praha 1973.

[3] Stručný nárys vývoje A. G. Volkov, Jazyk kak sistema znakov, Moskva 1966, s. 20n.; K. Horálek, Filozofie jazyka, Praha 1967; Peirceovy a Morrisovy práce jsou nyní přístupny částečně i v češtině v Lingvistické čítance I, Sémiotika, sv. 1, Ch. S. Peirce. Sestavili a přeložili B. Palek, D. Short, FF UK v Praze 1972; sv. 2 C. W. Morris a další, 1970.

[4] R. Jakobson, Hledání podstaty jazyka, česky ve sb. Dvanáct esejů o jazyce, Praha 1970, s. 29—45; M. R. Mayenowa, o.c., s. 125 a zejm. Aneks III, 161n.; sv. Sign. Language. Culture, 1970, např. studie, jejímž autorem je M. Porębski, Images et signes, s. 503—532 a další.

[5] L. P. Pereberzev, Iskusstvo i kibernetika, Moskva 1966, s. 40, pozn.; J. Levý, Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971, s. 300 o auditivních ikonách; M. Procházka, Příspěvek k problematice sémiologie literatury a umění, ÚČL ČSAV, Praha 1969; M. R. Mayenowa, Porównanie niektórych możliwóści tekstów słownych i wizualnych ikonicznych, Semiotyka i struktura textu. Studia poświęcone VII międzynarodowemu kongresowi slawistów, Warszawa 1973, s. 45—48. O bohatě diskutované problematice arbitrérnosti, resp. motivovanosti znaku viz souborně u nás K. Horálek v cit. Filozofie jazyka, s. 40; týž, K vývoji marxistické terminologie a teorie vědy, SaS 32, 1971, 98—116, 108—109.

[6] L. v. Bertalanffy, Člověk-robot a myšlení, Praha 1972, s. 57 o izomorfii mezi vizuálním obrazem a „slovem“.

[7] Ikonický vztah mezi formou a obsahem, Ju. M. Lotman, Struktura chudožestvennogo teksta, Moskva 1970, s. 31; reprodukce reality F. R. Adrados, Lingüística estructural II, Madrid 1969, s. 902; budování modelů světa u S. Żółkiewského, o.c., s. 145 aj. passim s odkazem na bohatou sovětskou literaturu; modelování skutečnosti u J. Hrabáka, o.c., s. 30; participace ikon, M. Porębski, o.c., s. 518 atd.

[8] K. Horálek, Zobrazení v jazyku a v textu, SaS 28, 1967, 350—355, o relativní motivovanosti u F. de Saussura; J. Levý, o.c., s. 297; R. Barthes, Nulový stupeň rukopisu, sb. Základy sémiotiky, Praha 1967, s. 63. Užitečné je poukázat i na termín evokace, který uplatňuje Vl. Skalička, Evokace jako problém jazyka a literatury, SaS 24, 1963, 20—24.

[9] Většinou se vychází z Morrisova výroku: „Ikoničnost je tedy věcí stupně“, cit. např. u M. Procházky, o.c., s. 26; jiný výrok (tamtéž a v Lingvistické čítance I. Sémiotika, sv. 2, 1970, s. 125): „Znak je ikonický do té míry, do jaké v sobě zahrnuje vlastnosti objektu.“

[10] V. Marčok, Sémantické princípy pomenovacieho aktu v modernej poézii, Čs. přednášky pro VI. mezinár. sjezd slavistů v Praze 1968, s. 357—361, zejm. s. 361.

[11] M. Bense, Theorie der Texte, Köln - Berlin 1962, s. 36, česky Teorie textů, Praha 1967, s. 31; srov. J. Levý, o.c., s. 300. O dalších aspektech ikon na úrovni jazyka mluví R. Jakobson, cit. Hledání podstaty jazyka, ve sb. Dvanáct esejů o jazyce.

[12] O ikonickém klamu žebříčkovitě dělených veršů u Majakovského srov. J. Levý, o.c., s. 301. O grafické poezii J. Hrabák, o.c., s. 33, 175. Bohatý materiál bychom mohli doložit z islámské oblasti, kde se z písmen a slov sestavují ikony (obrazy ptáků, lodí atd.) i symboly (vnitřní uzavřenost Alláha je vyjádřena zrcadlovitým obrazem zájmena On) atd., srov. např. E. Kühnel, Islamische Schriftkunst, Graz 1972, 2. vyd. O podobnosti mezi jazykovými a malířskými texty srov. práce B. Uspenského, např. Poetika kompoziciji, Moskva 1970; srov. i D. S. Lichačev, Poetika staroruské literatury, Praha 1975, kap. V, s. 317b.

[13] O tomto básníkovi z 6. stol. n. l. srov. základní informace ve Slovníku spisovatelů, Asie a Afrika, Praha 1967, s. 424.

[14] Cestou karavan, přel. K. Petráček, Praha 1975, s. 17—18, též doslov. S širším výkladem bude báseň publikována i v knize Básníci pouště. Arabská poetika devíti století, která se tiskne v Čs. spisovateli (1976).

[15] K. Petráček, Zur semantischen Struktur der Beschreibung des Regens von Imra’ al-Qais (Ahlw. 18-Dw 26/27). AUC Phil. 2, Orientalia Pragensia 7, 1969, s. 7—12.

[16] Známé studie J. Mukařovského Kapitoly z české poetiky III, Máchovské studie, Praha 1948, např. s. 103 o prostorových vztazích; také I, 121; M. Procházka, o.c.; o prostorové zakotvenosti srov. citát z Ingardena u Żółkiewského, o.c., s. 32; srov. zvláště studii K. Hausenblase Zobrazení prostoru v Máchově Máji, sb. Realita slova Máchova, Praha 1967, s. 67—111. Odtud bychom mohli použít Hausenblasova termínu „tektonické prvky“, tj. negramatické, na zvláštních okolnostech dané komunikace založené způsoby výběru a organizace jazykových a tematických prostředků. O paralelitě pojetí prostoru s myšlenkovou strukturou doby srov. J. M. Lotman, O ponjatii geografičeskogo prostranstva v russkich srednevekovych tekstach, Trudy po znakovym sistemam, d. 2, 1965, s. 210—16. Učenyje zapiski Tartusskogo gosudarstvennogo universiteta, sv. 181; otázkou se široce obírá i cit. D. S. Lichačev, Poetika staroruské literatury, s. 326. Tamtéž o chápání času.

[17] O tom viz můj článek cit. v pozn. 15.

[18] Srov. o tom J. Hrabák, o.c., s. 29: „Kde se vypravuje v tom pořadí, v jakém události následovaly za sebou, tam bývá viděn prvek ikonického zobrazení.“

[19] Džbán žízně. Stará arabská poezie. Výbor uspořádal a přeložil, doslov a vysvětlivky napsal K. Petráček, přebásnila J. Štroblová, Praha 1966, 52 s. Moje první sémantická studie textu je až z r. 1969.

[20] Cestou karavan, s. 9n. Báseň není přeložena celá.

Slovo a slovesnost, ročník 37 (1976), číslo 3, s. 215-219

Předchozí Jan Lehár: Dalimilova kronika a počátky české slovesnosti

Následující Emanuel Michálek: Ke Klaretovu slovotvornému systému