Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Znaky divadelní

Petr Bogatyrev

[Články]

(pdf)

Signes de l’art scénique

Šat-kroj je současně věcí i znakem, přesněji řečeno nositelem struktury znaků. Kroj charakterisuje příslušnost k určité třídě, národnosti, vyznání náboženskému atd., ukazuje na hospodářské postavení toho, kdo jej nosí, na jeho stáří atp. Stejně i dům je nejen věcí, ale i znakem národnosti, hospodářských poměrů, náboženského vyznání atp. svého majitele.[1]

Čím je na divadle šat-kostym a dekorace, která představuje dům? I divadelní kostym i dům-dekorace jsou na scéně často znaky, jež ukazují na jeden ze znaků, [139]které má kostym nebo dům osoby uváděné hrou. Zdůrazňuji znakem znaku a ne znakem věci.[2] Někdy mohou divadelní kostym i dům-dekorace označovat několik znaků. Na př. divadelní kostym může označovat bohatého Číňana, t. j. ukazovat i na znak národnosti hrané osoby i na jeho hospodářské postavení. Kostym Borise Godunova ukazuje panovníka a současně jeho příslušnost k ruské národnosti. V divadelním provedení Puškinovy „Pohádky o rybáři a rybce“ první chýše je znakem velké chudoby starce a stařeny, druhá znakem šlechtického stavu stařeny, třetí znakem toho, že se stařena stala carevnou, ale dekorace všech těch staveb ukazují na ruskou národnost jejich majitelů. Podobnými znaky znaků jsou na jevišti velitelská gesta herce hrajícího cara či krále nebo stařecká chůze herce představujícího starce atp.

Avšak divadelní kostym a stejně i dům-dekorace nebo gesta herců nemají tolik konstitutivných znaků, kolik jich má skutečný dům a skutečný oblek. Obyčejně na scéně kostym i dekorace se omezují na jeden, dva nebo tři znaky. Divadlo užívá jenom těch znaků kostymu a stavby, jakých je třeba pro danou dramatickou situaci.

Chtěl bych zde zdůrazniti, že ani divadelní kostym ani divadelní dekorace stejně jako ani jiné divadelní znaky (deklamace, gesta atp.) nemají vždy představující funkce. Známe kostym herce jako herecký kostym sui generis, známe znaky scény (jako opona, rampa a j.), které jsou jenom znaky scény sui generis a nic kromě scény nepředstavují. Ale na jevišti nacházíme nejen znaky znaku věci, nýbrž i znaky samé věci; na příklad na jevišti herec hrající hladového může ukazovat, že jí chléb sui generis a ne chléb jako znak na př. chudoby: ovšem případy, kdy se na jevišti znázorňují znaky znaků, jsou častější než znázornění znaků věci.

Na scéně se užívá nejen kostymů a dekorací, nejen divadelních rekvisit, které jsou pouze jedním znakem nebo součtem několika znaků a ne věcí sui generis, nýbrž také skutečných věcí. Ale ani na tyto skutečné předměty se nedívají diváci jako na skutečné věci, nýbrž jenom jako na znak znaků nebo znak věci. Má-li na př. herec, představující milionáře, prsten s briliantem, diváci to berou jako znak velkého bohatství a nestarají se o to, zda je to kámen pravý nebo falešný. Divadelní hermelínový královský plášť je znakem královské důstojnosti bez ohledu na to, zdali je ze skutečného hranostaje či z králičí kůže. Drahým červeným vínem může být na jevišti stejně skutečné víno jako malinovka.

Je zajímavé, že na jevišti skutečná věc, jako na př. pravý briliant, je často jenom znakem znaku věci (na př. znakem bohatství jednající osoby), ale ne znakem věci samé. Na druhé straně u divadelního představení nejschematičtější znak nejprimitivnější dekorace může označovat věc samu.

Na př. „U Altajců v jurtě-scéně stojí věčně zelená bříza, na níž je uděláno devět zářezů. Zářezy symbolicky označují vrstvy nadzemského světa, do nichž postupně vchází šaman. Když při výkonu obřadu kam stoupá po těchto zářezích, zdvíhá se v očích přítomných z jedné nebeské vrstvy do druhé, při čemž kam hraje v každém nebi zvláštní scénu.“[3] Tak každý zářez označuje nejen nebe jako celek, ale i jako jeho zvláštní oddíl: nebe první, nebe druhé, nebe třetí atd.

Ještě jeden příklad. U Aruntů se obřady (představení) dějí v určitých místech, posvěcených tradicí: [140]u posvátných skal, stromů, rybníků a pod. U Warramungů se obřad děje na místě libovolném, ale označuje se místo děje kresbami. Tyto kresby označující místo se kreslí buď na těle účinkujících nebo na zemi. Obrázky mají určitý ráz, na příklad malý červený kruh na zádech nebo na břiše představitele označuje rybník, anebo natřou zem rumělkou a namalují na ni bílou barvou klikaté čáry označující potok, horu.[4] Také zde určité znaky na těle herce nebo na zemi označují věci samy.

Slovesná dekorace, t. j. divadelní podání, kdy chybějící dekoraci popisuje herec obecenstvu slovy, může záviset na popisování buď věci nebo jenom jednoho či několika znaků té věci. S takovou slovesnou dekorací se setkáváme v starém indickém divadle a je také rozšířena všude ve výkonu obřadu šamanů.

Všechny předměty, které jsou divadelními znaky, mají podle O. Zicha dvojí úkol; předně charakterisační: působivě určovati osoby a místo děje, za druhé funkční: zúčastniti se v dramatickém ději.[5] Tato Zichova charakteristika platí nejen pro divadelní věci, divadelní rekvisity, nýbrž i pro každou věc, s níž se setkáváme v běžném životě. Tak hůl charakterisuje můj vkus, možná i moje materiální poměry, ale já tou holí také jednám: opírám se o ni při chůzi, mohu jí užít při pračce atd. V divadle však na rozdíl od běžného života každá věc mnohem rychleji a mnohem rozmanitěji mění svoje znaky. Mefistofeles svým pláštěm vyjadřuje poddanost Faustovi a pomocí téhož pláště v noci Valpurgině vyjadřuje neomezenou moc nad ďábelskými silami. Avšak i v životě jeden a týž oblek může být znakem nejrozdílnějších duševních nálad; tak jedna a táž vojenská bluza může rozepnutá vyjadřovat bezstarostnou náladu svého nositele-vojáka, sedícího s kamarády u sklenice vína, zapnutá na všechny knoflíky starostlivou, soustředěnou a přesnou náladu, když jde s raportem k představenému.

Ale kromě toho věci na scéně, které hrají úlohy divadelních znaků, nabývají při hře speciálních rysů, vlastností a příznaků, které v životě nemají. Věci se na divadle, jako i herec sám, přerodí. Jako se herec na jevišti mění v jinou osobu (mladý v starého, žena v muže atp.), tak i věc, s kterou herec hraje, může dostat nové, až dotud jí cizí funkce. Proslulé střevíce Charlesa Chaplina mění se jeho hrou v jídlo a šňůrky v makarony (Zlaté opojení); v témže filmu dvě housky tancují jako zamilovaný párek. Takové proměněné věci, s nimiž herec hraje, vyskytují se velmi často v lidovém divadle. Na př. hra s věcí v „Pochomuškovi“ zaplňuje téměř celé představení. Zvlášť zajímavé jsou chvíle, kdy herec má svou hrou ukázat, že se mu pohrabáč změnil v koně, lavice v loďku anebo že starý kabát převázaný opaskem je v jeho rukou dítětem.[6]

 

Velmi složitým systémem znaků je řeč herce na jevišti. Řeč herce na jevišti má skoro všechny znaky poetické řeči a mimoto je součástí dramatického děje. Uvedeme ještě další znaky herecké řeči, která má za úkol charakterisovat divadelní osoby.

Praktická řeč je systémem různých znaků. Mluvící projevuje svou řečí nejen stav své mysli, nýbrž současně je jeho řeč (jeho dialektismy, argotismy, slovník atp.) znakem jeho kulturního a sociálního zařadění atd. Všech těchto znaků užívá dramatik i herci na scéně jako popisného prostředku k vyjádření sociálního nebo národnostního [141]zařadění představované osoby. A tak se často v divadle užívá speciálního slovníku, speciální melodie řeči, aby se označil člověk té nebo oné třídy, odlišného slovníku, odlišné výslovnosti, tvarů a skladby k tomu, aby se označil cizinec. Anebo zvláštní tempo řeči a někdy i zvláštní slovník označuje starce. Přitom v některých případech není dominantní funkcí řeči dramatické osoby obsah řeči samé, nýbrž ty jazykové znaky, které charakterisují národnost, třídu atp. mluvícího. Obsah řeči se pak vyjadřuje jinými divadelními znaky, jako gestem a pod. Na příklad čert v loutkovém divadle často pronáší jenom zvláštní konvenční emocionální výkřiky, které ho charakterisují jako čerta; v některých loutkových hrách téměř nemluví a místo monologů a dialogů hraje na jevišti pantomimu.

Herecký jazykový projev na jevišti má obyčejně několik znaků. Na příklad řeč osoby, mluvící na jevišti s chybami, označuje nejen cizince, ale obyčejně i postavu komickou. Proto herec, hrající tragickou úlohu cizince nebo představitele jiného národa, na př. Shakespearova Shylocka, a snažící se vyjádřit žida-benátského kupce jako postavu tragickou, často se musí zříci židovské intonace nebo ji potlačit na minimum, neboť silně vyjádřená židovská intonace dodává komického zabarvení i tragickým místům úlohy.[7]

V lidovém divadle máme případy, kde i vážným scénám dodává komičnosti účast židů, deformujících obyčejnou řeč způsobem tradičně vlastním lidovému divadlu. Uvádím příklad ze hry „Tři krále“:[8]

Herodes:
Vy jsouce v zákoně zběhlí
a o písmě dobře učení,
zdaliž máte jakou známost,
aneb v písmě jakou zdálost,
že by se měl naroditi
aneb Kristus se najíti?

Židé:
O tom, co my v písmě fíme,
to my faši králofské milosti dobše pofíme.
(Jdou ke stolu, otvírají knihy a listují v nich; pak se vrátí k Herodesovi a první žid, klaně se mu, říká.)

První žid:

Jobach, impich, thaič uzmrnach; kolkoje, kolkoše. To jest: Malé město judové Betlem, narodí se božský plémě, ten spasitel, všeho světa vykupitel. A zas na jiném místě praví prorok —

Herodes:
Mlč!

Židé (mezi sebou):
Není mu to dobše, poť, pofěz ty mu neco.
(Přistoupí zase ke stolu, listují v knihách a vrátí se k Herodesovi.)

Druhý žid:
Kiroch šíroch sykorke šarke,
jerobím kormifel, tyberes mones.
To jest: ai ty Betleme, malé město,
[142]o tom máš fědět zajisto,
že s tebe felky král fijde,
kerý Judstvo sódit pude.
To je prafdivé svedectví,
samého boha proroctví.

Herodes (s údivem):
Zas mlč!

Židé (mezi sebou):
Poškej, já jemu ještě něco pofím.
(Dělají totéž, co dříve a říkají pak Herodesovi.)
Efrata betharír ipfata čajer
bichord bochod brafe jehunda mimika,
bice mojsil Israel
o macazáno nikodem vlán.
To jest: Aj ty Betléme Efrata,
maličký jsi v tisících judských,
z tebe mi vyjde,
který panovati bude
v Israeli, a východ jeho
od počátku dnův věčnosti.

Herodes:
Odejděte, zákonníci,
mojí velcí protivníci!
(Ustrašeni utíkají židé a potkají tři krále.)

Melichar:
Povězte nám, židé, právě,
kde máme hledat nového krále?

Židé:
Jděte na Betlem, tam najdete mladý šenke, starý muš, malí jitke, tam se budete nejlepší pravdu dofědět.[9]

Na konci scény komičnost úplně vítězí. A scéna se židem, který před tím vystupoval jako vykladač Písma svatého, končí tímto výjevem: Kašpar dá zpropitné jednomu židovi, druhý chce polovinu a tak odcházejí v hádce.

Zde vidíme jeden ze svérázných případů záměny nebo těsného spojení tragického a komického elementu v lidovém divadle. Komické figury židů mají stejnou funkci jako šaškové u Shakespeara a jiných dramatiků, kde šašek vyjadřuje nejseriosnější myšlenky a někdy je vyjadřovatelem myšlenek dramatika samého.

A jako u kostymu vybírá i u řeči dramatik i herec jenom nevelkou část z toho systému znaků, které má praktická řeč.

V praktické řeči jsou rozdílné třídní znaky (řeč venkovana) těsně spjaty s dialektem, který je regionálním znakem mluvící osoby. V divadle často není zapotřebí přesně lokalisovat oblast, z které pochází představovaný venkovan, a proto herec [143]užije jenom některých charakteristických rysů daného kraje a někdy dokonce spojí v řeči venkovana charakteristické rysy dialektů několika. Taková směs rozličných nářečí odporuje skutečnosti, ale výrazně vyjadřuje venkovana hercem představovaného. Takový uměle sestavený dialekt má proto na jevišti podle mého mínění plné právo na existenci. S podobnými jevy se setkáváme i u divadelního kostymu a dekorace. Tak v Kyselově výpravě „Prodané nevěsty“ úmyslně se neužilo kroje z určitého kraje Čech, ale byl vytvořen divadelní kroj české vesnice vůbec.

Mimoto v divadle existovaly a existují konvenční divadelní způsoby odlišující řečí prostý lid od vznešené společnosti. Sem na př. patří stylistický způsob určitých dob a dramatických směrů, kde lid mluví prózou, vznešená společnost verši.[10] Sem je třeba zařaditi i ostatní divadelní konvenční dialekty: na př. car a bojaři v ruských hrách mluví vysokým stylem s přimíšením církevněslovanských prvků, a venkované nízkým stylem, t. j. prostě rusky; nebo rytíři ve hrách českého loutkového divadla mluví chybnou češtinou.

S podobnou konvenčností jako u jazyka setkáváme se také u divadelního gesta, kostymu, dekorace atd. Lidové divadlo zvlášť dává mnoho příkladů názorně vyjadřujících tuto konvenčnost kostymů a rekvisit. Avšak konvenčnost divadelní řeči nejde vždy paralelně s konvenčností kostymu, dekorace atd. Často naopak konvenční divadelní kostym se spojuje v divadle s naturalistickou řečí, blízkou řeči praktické. Na příklad mnozí lidoví loutkáři v tak konvenčním divadle, jako je loutkové, užívají mnoho prvků naturalistického divadla. Jeden z nejlepších českých lidových loutkářů, Karel Novák, chlubil se mně, že jeho loutky mluví jako živí lidé.

Ověřujeme-li si zákon O. Zicha o stejnoměrné stylisaci na divadelních představeních různých dob a stylů, nepotvrzuje se; platí zčásti jenom pro určité divadelní směry té doby, kterou měl O. Zich na zřeteli. V lidovém divadle užívání nejrůznějších stylů současně v téže hře je jevem rozšířeným, speciálním divadelním tvarovým prostředkem. Kromě uvedeného už příkladu (spojení naturalistické řeči se hrou loutek v loutkovém divadle) můžeme ukázat na společnou hru živých herců s loutkami v divadle lidovém. V Münsteru ve Vestfálsku jsem viděl, jak současně na jevišti hrálo dítě a loutka.[11] Zajímavou současnou hru lidí a loutky vidíme v tříkrálové hře na Chodsku.

Po chodských vesnicích chodí v období sv. Tří králů „tři králové“ z města… Bývají vždy dva; třetí jest dřevěný na nástroji rohatině podobném; tento dřevěný král musí za zpěvu stále dělati poklony а k tomu je pobízen — klikou, jíž otáčí jeden z „tří králů“, který rohatinu drží.[12]

Realismus a symbolismus „existují někdy v dramatických představeních jednoho a téhož národa“, praví V. N. Charuzina; jak jsme to již viděli, prolínají se navzájem. V jednom a témže představení v kostymech mohou se vyskytovat realistické črty (na př. ohon představovaného zvířete, zabarvení těla představitele odpovídající zbarvení peří představovaného ptáka) a zároveň v rekvisitách nebo v úpravě scény může výrazně vystupovat symbolismus.[13]

[144]V tomto spojování různých stylů není lidové divadlo osamoceno; nalézáme je často i v jiném umění. Obvyklým zjevem je spojování různých stylů v architektuře. I moderní malíři, jako Picasso a futuristé, spojovali části skutečných věcí s malbou kubistickou. Podobnou montáž často vidíme na obálkách knih. V lidovém umění se setkáváme na každém kroku se spojením nejrůznějších stylů v jediném předmětu umělecky provedeném, v jednom a témž vyprávění, v jedné a téže písni.

Divadelní projev jazykový je struktura znaků, složená nejen ze znaků řeči, nýbrž i ze znaků jiných. Na př. divadelní řeč, která má být znakem sociálního postavení hrané osoby, pronáší se zároveň s gesty herce, doplňuje se jeho kostymem, dekorací atd., které jsou též znaky sociálního postavení téže osoby. Na divadle se počet oblastí, z nichž se berou divadelní znaky, jako kostym, dekorace, hudba a j., někdy zmenšuje, někdy zvětšuje, ale vždy je těchto oblastí několik.

Praktická řeč má kromě toho ještě jiné svérázné znaky, které závisí na tom, s kým představovaná osoba mluví nebo ke komu se obrací. To má na divadle důležitou úlohu. A změna stylu řeči je v divadle provázena často zvláštním kostymováním.

Je třeba se ještě zmínit o zvláštních znacích řeči, jako je zvláštní slovosled, syntax, rozdělení paus a jiné jazykové prostředky, které prostupují celou úlohu a dávají jí komické nebo tragické zabarvení.[14] Přitom se na divadle dosahuje komiky nebo tragiky role nejen jazykovými prostředky, nýbrž i kostymem herce a jeho maskou. K označení kostymu komické osoby užívá se často stejných prostředků jako v jazyce, kde je jedním z nejobyčejnějších t. zv. lazzi: oxymoron a metathesa. S něčím podobným se setkáváme i ve vyjádření kostymu komických osob nebo v jejich masce. Kromě toho jsou a byly zvláštní konvenční divadelní znaky v kostymu, podle kterých je možno okamžitě poznat komickou osobu (šaškovská čepice, liščí ohon Hans Wursta atd.).

Skoro v každém dramatu a zvláště v dramatu charakterním jde o to charakterisovat představovanou jednající osobu: pokrytce Tartuffa, lakomce Harpagona, a stejně i mnohostrannější charaktery, jako lakomce, milujícího otce a chytráka Shylocka v jedné osobě atp. Divadlo užívá k tomu všech prostředků, jež má po ruce. Patří sem za prvé sebecharakteristika jednajících osob; dobrým příkladem takových sebecharakteristik mohou být řeči jednajících osob v středověkých mysteriích, v moralitách a také v lidových hrách. Méně jasné jsou v tragediích Shakespeara, Puškina a v jiných dramatech, v nichž jednající osoba pronáší monology, seznamující diváka s intimními stránkami své povahy. Ale nejen obsah monologu je prostředkem sebecharakteristiky; témuž účelu slouží „charakteristické nářečí“ (Zichův termín). Poznamenáváme, že najíti vhodné „charakteristické nářečí“ pro každou jednající postavu hry je jeden z těžkých úkolů dramatika i herce. Musíme přiznat, že v lidovém divadle v mnohých variantách lidových her bylo toto psychologické nářečí uplatněno s úspěchem. — Kromě slova dosahuje se charakteristiky jednající osoby také kostymem (kostym pokrytce Tartuffa, kostym lakomce Pljuškina v inscenaci Mrtvých duší atd.) a ještě mnohem víc mimikou a gestem herců. Mnoho tu pomáhá i dekorace: pokoj lenivého starého mládence v Gogolově „Ženitbě“, pracovna učeného Fausta krásně vyjadřují charakter jejich obyvatelů. V divadle lidovém, kde dekorace má [145]vůbec málo významnou úlohu, obyčejně se jí neužívá, ani jako prostředku k psychologické charakteristice jednajících osob. Úlohu dekorace zde přejímají rekvisity.

Charakteristika jednajících osob se vyjadřuje kromě prostředků už uvedených ještě také jejich chováním. Baron v „Skoupém rytíři“ od Puškina nejen charakterisuje sám sebe slovy jako člověka šíleně zamilovaného do svého bohatství, ale prokazuje to i jednáním na jevišti (svými gesty, pohyby atd.). Jiným prostředkem psychologické charakteristiky jednající osoby je rozhovor druhých osob o ní. Této charakteristice napomáhají i kostymy osob, které jsou v blízkém vztahu k charakterisované osobě, na př. ubohý oblek vězňů v Beethovenově opeře „Fidelio“ charakterisuje ukrutného a nespravedlivého gubernátora.[15]

Kromě toho v různých divadelních směrech existují zvláštní znaky řeči, představující herce jako herce; je to zvláštní herecký jazyk „jevištní“, který se projevuje nejenom orthoepickou výslovností, ale také i zvláštní intonací atp. Existují také ještě i zvláštní herecká gesta, představující jenom herce jakožto herce.

 

Analysa systému znaků řeči divadelní, které užívá herec na scéně, ukazuje, že všechny tyto znaky, ovšem ne často, vyskytují se i v jiných druzích básnického jazyka (v románu, v novele а p.). Rozdíl je však v tom, že na divadle znak řeči je jenom jednou součástí struktury divadelního projevu, struktury, do které kromě jazyka náleží mimika, gesto, kostym, dekorace atd.

Všechna tato mnohoznačnost se ještě zvětšuje tím, že úloha představovaná hercem má rozdílné znaky v tom případě, zná-li obecenstvo větší část jednajících osob hry nebo všechny. Každým pohybem a intonací řeči musí Tartuffe do posledních scén ukazovat se před Orgonem jako člověk dobrotivý, ale před obecenstvem jako odporný pokrytec, dělající se dobrotivým. Ještě elementárnější je tento příklad: V inscenaci pohádky „O červené Karkulce“ vlk převlečený za babičku musí se zdát vnučce babičkou, ovšem, poněkud podivnou; obecenstvu se musí jevit jako vlk, který mění hlas. Herec po celou dobu jako by balancoval; nemůže hrát vlka tak, aby obecenstvo nevěřilo, že vnučka v něm vlka nepozná. Na druhé straně musí po celou dobu ukazovat, že je vlk, jinak by mohlo obecenstvo zároveň s vnučkou uvěřit, že je to babička. V podstatě totéž musí dělat herec, který hraje Tartuffa.

Zvláštní je mnohoznačnost ve hře herců v kusech symbolistů, kde i pro obecenstvo i pro ostatní herce určité osoby jsou nositeli několika znaků. V „Hanneles Himmelfahrt“ od G. Hauptmanna je osoba, která je učitelem pro Hannele, pro ostatní herce a pro obecenstvo zároveň i učitelem Gottwaldem i cizincem; diakonistka sestra Marta zároveň diakonistkou i matkou. S týmž jevem se setkáváme v Hauptmannově „Potopeném zvonu“, v Ibsenově „Peer Gyntu“ a v jiných symbolických hrách.

Speciální povaha divadelních znaků určuje i osobitý vztah obecenstva k divadelním znakům, velmi odlišný od vztahu člověka k skutečným věcem а k skutečnému subjektu. Na př. stařecká chůze a stařecká gesta obyčejně v životě vzbuzují soucit. Stařecká chůze a stařecké gesto herce častěji působí komicky.

Musíme přiznat, že divadelní produkce se od ostatních uměleckých děl i od [146]jiných věcí, které jsou rovněž znaky, odlišuje se velkou hojností znaků. Je to pochopitelné: divadelní představení je struktura složená z prvků různých umění: z poesie, výtvarných umění, hudby, choreografie atd. Každý jednotlivý prvek přináší s sebou na scénu několik znaků. Ovšem na jevišti se zase mnohé z těch znaků ztrácejí; na př. sochařství ztrácí na jevišti jeden ze svých charakteristických příznaků: rozmanitost formy sochařského díla, pozorovaného s různých zorných polí.[16] V divadle vidíme sochařský výtvor pouze s jednoho pole. Stejně i díla jiných umění ztrácejí na jevišti část svých znaků; naopak zase ve spojení s jinými druhy umění a s technickými divadelními prostředky získávají některé jejich prvky znaky nové. Tak na př. skulptura při různém osvětlení může vyjadřovat rozličnou náladu (barvitá sváteční nálada na scéně může býti doplněna ostrým osvětlením skulptur na jevišti, smutná nálada smutnými barvami skulptur). Hudba na scéně, spojená s gesty a slovy herce, který hraje umírajícího, vyjadřuje konkretněji smutek atd. A tak některé elementy různých druhů umění ve spojení s ostatními nabývají na jevišti vždy nových a nových znaků.

Tato mnohoznačnost divadelního umění umožňuje to, že tutéž scénu různí diváci různě chápou. Hraje se na př. scéna loučení, v níž je dialog doprovázen hudbou. U hudebně založeného diváka bude mít dominantní význam hudba, ale u diváka, silněji vnímajícího deklamaci, bude dominantou prvek deklamační a hudba ustoupí. Tato mnohoznačnost divadelního umění, odlišující je od umění jiného, dovoluje, aby divadelní děj současně chápali diváci rozdílného vkusu, rozličných estetických požadavků.

Srovnáváme-li divadlo naturalistické s divadlem nerealistickým, pozorujeme, že se v divadle naturalistickém neužívá různých druhů umění (hudby, tance a pod.) v tak hojné míře jako v divadle nerealistickém; na druhé straně mají v něm i jednající osoby i kostym i dekorace i rekvisity vždy mnohem větší množství znaků než v divadle naturalistickém, kde kostym i dekorace mívají jenom jeden znak; tím se dosahuje ekonomie divadelních prostředků.

 

Úloha herce je struktura nejrozličnějších znaků, znaků projevovaných řečí herce, jeho gesty, jeho pohyby, postavou, mimikou, kostymem atd. Přitom k vyjádření různých divadelních znaků užívá herec jednak různých věcí, jako kostymu, nalepených vlasů, nasazené paruky, jednak svých vlastních gest (buď deformovaných nebo přirozených), svého vlastního hlasu a konečně i svých vlastních očí atd.

Pojem langue а parole můžeme z oblasti jazykových jevů přenésti i na umění. Tak jako posluchač, aby pochopil individuální projev mluvení, musí ovládat jazyk, to jest jazyk jako sociální fakt, tak i v umění musí pozorovatel být připraven k vnímání individuálního projevu herce nebo kteréhokoli jiného umělce, jeho zvláštní mluvy tím, že ovládá jazyk toho umění, jeho sociální normy. — V tom je shoda mezi oblastí jazyka a oblastí umění.

Ale v procesu chápání znaků jazyka a znaků umění je i velký principiální rozdíl. V oblasti jazyka, pokud jde o jeho funkce sdělné, je proces přijímání přibližně takový: slyšíme-li řeč, oddělujeme z ní všechno individuální a fixujeme pouze to, co ve frázi námi slyšené je „langue“, co je sociálním faktem. Řekne-li cizinec větu [147]s chybami, na př. „přišel váš dcera“, zachycujeme ji ve svém vědomí jako „přišla vaše dcera“, nestaráme se zvlášť o chybu, kterou cizinec udělal.

Zcela jinak je tomu v procesu vnímání uměleckého díla. Umělecky provedené dílo nebo umělecky zahranou roli v dramatě, provedení hudebního díla, písně atd. vnímáme jako celek. Hraje-li nadaný herec Otella, zdá se nám — v tom nás on utvrzuje — že v jeho provedení i v postavě Otella jím hrané je všechno umělecky pravé a správné, kostym i gesta i postava i zabarvení hlasu i rysy tváře atd. Proto, jestliže se kopíruje jeho provedení, kopíruje se všechno: i rytmus Otellovy mluvy v podání znamenitého herce i zabarvení jeho hlasu i jeho gesta atd., a tak se při kopírování často napodobí i individuální nedostatky hercovy, které jsou v našem vědomí neoddělitelné od celkového obrazu role.

Jistý učitel dramatické školy, vypravuje K. Stanislavskij, přišel po předvedení úryvku na žákovské produkci do zákulisí a rozčiloval se: „Vy vůbec nekýváte hlavou. Když člověk mluví, rozhodně kývá hlavou.“ To kývání má svou malou historku. Výborný herec, který měl velký úspěch a mnoho napodobitelů své hry, měl bohužel jeden mrzutý nedostatek, totiž zvyk kývat hlavou. A všichni jeho následovníci, zapomenuvše úplně na to, že jejich originál je především talent s výtečnými předpoklady a skvělou technikou, nepřijali od něho jeho dobré vlastnosti, které se těžko přejímají od jiného, nýbrž převzali jeho nedostatky, totiž kývání hlavou, které není obtížné přejímat.[17]

Odpor Stanislavského proti takovému otrockému napodobení byl úplně spravedlivý. Je však rozdíl mezi tím, co praví on a co říkáme zde, v tom, že mluvíme jen o vnímání provedení role, kdežto Stanislavskij o tvůrčí hercově práci. Ovšem každý herec v podání úlohy může užít postupu znamenitého herce, ale hraje-li ji, musí znovu užívat své postavy, svého hlasového zabarvení, svých pohybů, očí atd.

Nyní přecházím k poznámce o folklorních projevech. Folklorní projevy, jako písně, pohádky, zařikadla a jiné typy folkloru, přibližují se dramatickým projevům. Folklorní ústní projev jako projev herce je neoddělitelný od toho, kdo jej provádí. Posluchač takového projevu na rozdíl od čtenáře básně nebo románu nemůže rozbírat umělecký projev sui generis odděleně od autora a přednašeče. Proto je nesprávné určovat tekst pohádky bez zřetele k tomu, jak je vyprávěna. Nejen to, osobnost vypravěče je mnohem pevněji spjata s tím, co vypráví, než osobnost herce s jeho rolí na jevišti. Skutečně ve hře herce nás zajímá jenom to, jak užívá všech prostředků, které má po ruce, t. j. svého hlasu, postavy atd., aby uskutečnil dramatickou představu. Nezajímá nás otázka, zda herec, ideálně představující špatného člověka nebo kladného hrdinu, je v životě soukromém člověk špatný nebo dobrý. Avšak při vyprávění pohádky tomu tak není. Vypravěč tu nezřídka užívá jako tvůrčího prostředku svých osobních vlastností, jak se jeví v jeho životě. Bratři Sokolovi poznamenávají na příklad, že vypravěč Sozon Kuzmič Petruševič — terč posměšků a škádlení — sám sebe uvádí do pohádky jako Ivánušku-hlupáčka: „Byl jednou jeden mužík, a ten měl tři syny, dva chytré a jednoho hlupáka, jako jsem já, Sozon.“ A dále i ubohý zevnějšek Ivana-hlupáka popisuje zřejmě podle sebe: „usoplený, trudovitý, uslintaný“ a touto názornou ilustrací mimoděk vyvolával u posluchačů hromadný výbuch smíchu.[18]

Rovněž na lidovém divadle diváci stále konfrontují úlohu, kterou hraje herec-venkovan, s jeho soukromým životem.

V divadle jako v každém jiném umění existují znaky, které náleží jenom určitým [148]uměleckým směrům. Tak v antické tragedii bylo zvláštním znakem, označujícím hlavní jednající osobu od podružných, to, s které strany jeviště herec vstupoval. V opeře 18. století byl stanoven tento pořádek: „Všichni solisté stojí v jedné řadě paralelně s rampou v prvním plánu, v druhém plánu jsou komické osoby (Chargen), v třetím plánu je sbor. Uvnitř prvního plánu bylo řadění také normované: zleva od diváka byli postaveni herci hlavních úloh, při čemž stojí zachovávajíce místa podle své hodnosti postupně odleva napravo. Hrdina nebo první milovník, zkrátka herec ‚prima parte‘, dostává čestné místo — první zleva, tak jako představuje obyčejně v pořadí nejznamenitější osobu hry.“[19] Zde tedy místa, na nichž stáli herci, byla znaky jejich úloh. V komedii dell’arte kostymy Dottore, Pantalone atd. pro diváka přesně charakterisovaly jednající osoby.[20]

Ovšemže nejen jednotlivé doby měly své divadelní znaky, které později v jiné době byly zaměněny jinými zároveň se změnou celého divadelního stylu. Znaky různým úlohám dodávají i různí herci. Ty znaky se pak opakují, jak ani jinak není možné, i u jeho epigonů až do té doby, než přijde nový nadaný herec, který přetvoří onu úlohu, odvrhne staré znaky svého předchůdce a místo nich tvoří nové; ty pak zase opakují jeho epigoni.

Známe řadu znaků, které se pokládaly za charakteristické pro Hamleta (v kostymu, grimase, gestikulaci, mimice, ve způsobu deklamace určitých míst a p.). Obyčejně byly vytvořeny některým znamenitým hercem a staly se nevyhnutelnými u jeho epigonů a také u obecenstva vychovaného na těch znacích.

Každé tvůrčí podání role, stejně jako každé samostatné tvoření v kterémkoli umění, bojuje proti tradičním znakům a staví na jejich místo znaky nové.

V divadle tedy jsou všechny divadelní projevy znakem znaků nebo znakem věcí. Jediný, kdo je v divadle živým subjektem, je herec. Bez ohledu na to, že herec kostymem vyjadřuje královskou důstojnost, chůzí znak stáří, svou řečí znak toho, že představuje cizince, atd.: přes to všechno, vidíme v něm nejen systém znaků, ale také živou bytost. Že je tomu skutečně tak, je nejlépe vidět z toho, když divák pozoruje na jevišti člověka sobě blízkého, na př. matka se dívá na svého syna, vystupujícího v roli krále, bratr na bratra, hrajícího úlohu čerta a p. Toto zvláštní umělecké rozdvojení přináší velký divadelní efekt v lidovém divadle, kde diváci dobře herce znají. Tutéž rozdvojenost prožívá i divák, když vidí v různých úlohách téhož herce, kterého zná se scény už dlouho. V menší míře to pociťuje divák i tehdy, když vidí herce po prvé.

Toto dvojí chápání herce u diváka je velmi důležité. Za prvé díky tomu všechny znaky vyjadřované hercem oduševňují. Za druhé zároveň toto dvojí chápání úlohy podtrhává, že hrajícího herce nelze nijak ztotožňovat s jednající osobou, že nemůžeme klásti rovnítko mezi herce a osobu, kterou představuje, že kostym i maska i gesto herce jsou jenom znakem znaku osoby jím vyjadřované. Tuto rozdvojenost jasně vyzdvihovaly všechny typy nerealistického divadla a byla překážkou k uskutečnění úplného naturalismu v naturalistickém divadle. Úplně přirozený byl požadavek [149]jednoho režiséra naturalistického divadla, aby se herec pokud možno nejméně ukazoval ve veřejnosti, neboť jinak mnoho lidí ztrácí ilusi skutečnosti, když jej vidí v úloze krále Leara nebo Hamleta; nikdy si pak nedovedou představit, že mají před sebou skutečného Leara, skutečného Hamleta a ne herce, který tu úlohu jenom hraje.

Co se týče hercovy hry, existovaly a existují dva směry. Jednak se herci zřejmě snaží svou maskou, řečí atd., aby byli v každé úloze zcela jiní, jednak si herec úmyslně počíná tak, aby v každé úloze bylo možné poznat jeho hlas, přes masku jeho obličej (proto se líčí jenom lehce) atd.

V loutkovém divadle neexistuje herec jako živá osoba; tam jsou i pohyby loutky — herce jenom čistý znak znaku. V loutkovém divadle, kde loutky mluví, zbývá z živého člověka jenom hlas, kterým se také loutka přibližuje živému člověku.

Analysa znaků na divadle nás přivádí ještě k jednomu zajímavému pozorování. Velmi rozšířený je na př. tento tvarový prostředek. Herec užívá k vyjádření umělecké emoce elementů z některého umění. Tato emoce stále stoupá; na příklad v tanci stále se zrychluje tempo. Když herec už nestačí s výrazovými prostředky svých pohybů, začíná toto stoupání doplňovat výkřiky. Naopak, když zpěvák při crescendu už nemá dosti hlasových prostředků, začíná stoupání zpěvního projevu doplňovat tancem nebo pohybem. Někdy se tanec nebo pohyb nejen doplňuje zpěvem a zpěv tancem, ale dokonce se zaměňují. Podobným tvarovým prostředkem je také vynechání jednoho elementu až dotud strukturálně spojeného s jinými elementy divadelního projevu. Na příklad herec v nejpathetičtějším místě své řeči dotud spojené s gestem přestává gestikulovat a jenom mluví nebo naopak přestává mluvit a jenom vyjadřuje svou emoci gestem. Těchto tvarových prostředků zde označených někdy se užívá i v případech jiných, kde nejde o stupňování emocionálního projevu.

Detailní analysa divadelních znaků pomáhá nám takto vysvětlovat i jiné divadelní tvarové prostředky.


[1] Srov. můj článek „Kroj jako znak, funkční a strukturální pojetí v národopisu“ v Slovu a slovesnosti 2, 1936, str. 43 n. a mou knihu „Funkcie kroja na moravskom Slovensku“ (Spisy Národopisného odboru Matice Slovenskej v Turčianskom Sv. Martine, sv. 1), 1937.

[2] Termín znak znaku označuje zde něco jiného než „znak znaku“ u R. Jakobsona v jeho článku „Socha v symbolice Puškinově“ v Slově a slovesnosti 3, 1937, str. 2 n., kde „znak znaku“ označuje znak jednoho druhu umění transponovaný do jiného umění: sochu, popisovanou v básnictví.

[3] V. N. Charuzina, Primitivnye formy dramatičeskogo iskusstva, Etnografia 2, kn. 3 (Moskva-Leningrad 1927), str. 67.

[4] Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totemique en Australie. 2. vyd. 1925, str. 532—3. — Srov. V. N. Charuzina v cit. spis., str. 67.

[5] Otakar Zich, Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie (1931), str. 232.

[6] S. Pisarev a S. Suslovič, Dosjul’naja igra-komedija „Pochomuškoj“. Kresťjanskoje iskusstvo SSSR. Sbornik Sekcii kresťjanskogo iskusstva komiteta sociologičeskogo izučenija iskusstva. I. Iskusstvo severa. Zaonež’je. (Leningrad 1927), str. 184.

[7] Srov. Vl. Iv. Nemirovič-Dančenko, Iz prošlogo (Leningrad 1936), str. 180–181.

[8] Jul. Fejfalík, Volksschauspiele aus Mähren (Olomouc 1864), str. 59 n.

[9] Jazyk, který čtou židé, má představovati hebrejštinu. To je jeden z typických příkladů užívání konvenčního jazyka, který má představovati cizí jazyk, ve folkloru. V našem případě citáty, které čtou židé, jsou možná původně hebrejské, ale v té formě, kterou mají nyní, je těžké poznati v nich hebrejská slova. — šenke ženku, jitke dítko.

[10] „V dramatě středověkém na př. byly někdy rozlišeny osoby mužské a ženské různoslabičným veršem“, píše K. Krejčí v čl. Jazyková karikatura v dramatické literatuře (Sborník Matice slovenskej XV, 1937, str. 388).

[11] P. Bogatyrev: Puppentheater in Münster in Westf. Prager Presse 23/8, 1931.

[12] Jindř. Baar v Českém lidu 1, 1892, str. 505 a J. F. Hruška, „Tři“ králové na Chodsku, ib. 6, 1897, str. 244.

[13] V. N. Charuzina: Primitivnye formy dramatičeskogo iskusstva, Etnografia 3, kn. 6 (č. 2, 1928), str. 28.

[14] Tím se liší od řeči praktické, v níž komické nebo tragické zabarvení je dáno mluvící osobou od případu k případu.

[15] V současném divadle ještě jeden prostředek napomáhá charakterisovat jednající osoby, prostředek čistě literární, ne divadelní, totiž charakteristika osoby v tištěném programu.

[16] Srov. Jan Mukařovský, Trojí podoba T. G. Masaryka (Několik poznámek k problematice plastického portrétu). Lidové noviny z 27. II. 1938.

[17] K. Stanislavskij: Můj život v umění (v rus. orig. str. 114 n.)

[18] Boris a Jurij Sokolovi, Skazki i pěsni Bělozerskago kraja, (1915), str. LXIII—LXIX.

[19] A. A. Gvozdev, „Itogi i zadači naučnoj istorii teatra“ v knize Zadači i metody izučenija iskusstv (Rossijskij Institut istorii iskusstv, Academia, Peterburg) 1924, str. 119.

[20] O záměně jedné divadelní deklamace druhou v různých divadelních směrech srov. u J. Honzla, Sláva a bída divadel, str. 178—207.

Slovo a slovesnost, ročník 4 (1938), číslo 3, str. 138-149

Předchozí František Trávníček: Záporový genitiv v češtině

Následující Alois Získal: Další příspěvek k lexikografické teorii a praksi (Vícevýznamnost slov)