Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Významová výstavba a komposiční osnova epiky Karla Čapka

Jan Mukařovský

[Články]

(pdf)

-

V prvním čísle letošního ročníku „Slova a slovesnosti“ pojednali jsme o zvukové stránce Čapkovy prózy; poznamenali jsme však také, že tato stránka není konečným zájmem našeho rozboru. Šlo v podstatě již tehdy a půjde v tomto článku tím spíše o „rekonstrukci onoho obsahově nespecifikovaného gesta, jímž básník prvky svého díla slučoval ve významovou jednotu“, tedy o významotvorný proces, kterým dílo vzniklo a jejž četba v čtenáři znovu navozuje. Obdobnou cestu zvolili jsme již při rozboru významové výstavby díla Máchova ve studii „Genetika smyslu v Máchově poesii“ (ve sborníku Torso a tajemství Máchova díla, Praha 1938). Postupu toho opět zde užijeme k monografickému zkoumání o díle jediného básníka; jde netoliko o zachycení toho, co je na básníkově díle uměleckého, ale i o postižení vlivu, jakým básník působí prostřednictvím díla na postoj člověka ke skutečnosti denního života. Konečným cílem tohoto postupu, podaří-li se takto zvládnout širší vývojové rozlohy, byly by dějiny umělecké prózy české, které — vycházejíce z toho, co na umění je uměním, — vyrovnaly by se zároveň i s jeho noetickým dosahem.

Vyjdeme z výsledků článku o Čapkově intonaci: shledali jsme ji volně se vinoucí, pracující s opakováním a kontrastem po vzoru intonace lyrické, jíž vděčí za svůj původ. K přesnější charakteristice třeba dodat, že tato intonace nesměřuje dopředu, ke konci věty, jako směřovala, mluvíme-li o intonaci lyrické, intonace Vrchlického nebo Čechova, při nichž sami básníci mluvili o „symfonickém spádu bouřlivých slok“[1] a jejímž vlivem se zejména u Vrchlického „obraz žene za obrazem, vířivě, téměř divoce, takže se vše míhá“.[2] U Čapka mají intonační úseky spíše sklon k tomu řadit se v řetězce o článcích souřadně přiřaďovaných a navzájem srovnatelných, uplývajících bez gradace — odtud právě opakování a kontrast jako metody uměleckého využití intonace.

Po stránce významové odpovídá tomuto intonačnímu rázu Čapkovy prózy několikanásobné opakování téhož větného členu nebo stejného větného vzorce, jak to pozorujeme zejména v prvních knihách nesoucích ještě přímé stopy lyrického slohu. Uvedeme několik příkladů z „Trapných povídek“:

Ale když večer čekal ve vysoké, sychravé nádražní síni na zpožděný vlak, přepadl jej širší stesk: stesk špíny a bídy, kterou viděl kolem, únava lidí, kteří přijeli, zklamání těch, kteří čekali nadarmo. (Peníze.)
Zde je podmět hlavní věty po dvojtečce rozveden trojím spojením substantiva s přívlastkovou větou vztažnou.
Slovo za slovem mu rýsovalo obraz jejího života po boku manžela vyžraného, chamtivého a sprostého, který ji urážel před služkou, zneuctíval v ložnici a otravoval věčnými výstupy pro nic, který hloupě utratil její věno, doma lakotil a zároveň nákladně pěstoval svou pitomou hypochondrii. (Peníze.)
[114]Ačkoli obsah této věty je všechno spíše než lyrický, je stavěna velmi úměrně: tři adjektivní přívlastky při slově „manžel“, pak šest vztažných vět přívlastkových, rozdělených ve dvě skupiny po třech opakováním zájmena „který“.
Při vší schematičnosti podržuje však větná stavba svou významovou pružnost, tak na př.:
A znovu řine se proud žalob, teď už přerývanější, vleklý, tišší; podrobnosti se opakují, události se rozestupují, a náhle Růžena umlká a táže se: „A co ty, Jiří, jak se máš?“ (Peníze.)
Obsah věty vyžaduje významového decrescenda; věta skutečně jako po stupních sestupuje nejdříve trojicí doplňkových adjektiv, pak čtveřicí vět hlavních souřadných, rozdělených ve dvě skupiny po dvou.

I v pozdějších knihách, kde lyrický sloh je již zastřen užitím hovorové řeči a dialogickým rázem, o němž byla řeč v studii předešlé, jsou stopy úměrnosti ve větné stavbě zřetelné, na př.

Myslel jsem si, že je nejsilnější ze všech lidí; bylo ho cítit laciným tabákem, pivem a potem, a jeho mohutná tělesnost mě plnila jakousi rozkoší z bezpečí, spolehlivosti a síly. (Obyčejný život VI., str. 43.)
Ve dvou hlavních větách spojených v souřadné souvětí vyskytuje se zde, po každé na konci věty, skupina tří substantiv.

Typický pro Čapkovu prózu je sklon k užívání vět hlavních, sdružovaných leckdy, zejména při líčení rychle ubíhajících dějů, v bohaté trsy:

Najednou se Adam celý nějak rozklátil spěchem a běží domů; už je zase venku, v běhu si obléká kabát a utíká, ani vrátka za sebou nepřirazil. Tá-dá, dole na silnici uhání ambulance, a za ní druhá. Ve Standovi vzrušeně hrklo. Něco se stalo. Tuhle, tamhle vybíhá havíř z domku, utahuje si řemen kolem boků, vyskakuje na kolo a už si to sviští tudy dolů, nejspíše ke Kristině. (První parta V., str. 39.)
Přihází se také, že shledáme větu hlavní na místě, kde bychom spíše očekávali větu vedlejší:
Ta drobná, tlustá figurka je pan přednosta, právě vyšel z nádraží a stojí u těch miniaturních kolejí. (Obyčejný život XIX., str. 84.)
Po slově „přednosta“ čekali bychom vztažnou větu přívlastkovou: „jenž…“; mohla by zde ovšem být i věta hlavní, ale před ní tečka nebo středník, nikoli čárka. Znění, zvolené básníkem, zachovává na rozdíl od druhé z jmenovaných možností intimní významovou sounáležitost obou prvních vět, na rozdíl od druhé však potlačuje syntaktické odstupňování věty hlavní od vedlejší, činíc je hlavními obě.

Metoda hromadění hlavních vět má svou uměleckou přednost v tom, že dovoluje změny tempa (střídání vět krátkých s delšími) a pružné přecházení z jedné významové úrovně do jiné, na př. z líčení vnějšího světa k úvahám jednající osoby (viz četné doklady toho na př. v Hordubalu); obou těchto předností své slohové metody využívá Čapek hojně.

Avšak i svou vnitřní významovou výstavbou je Čapkova věta v stálém střehu, vždy připravena ke změně syntaktické vazby, k přesunu do jiné významové úrovně, k přerušení atd. Některé příklady:

Přes ten krásný plat mu dva (černoši) cestou zašli, jeden uštknut hadem a druhý, čert ví, zkroutily ho křeče a dodýchal se žlutou pěnou na papuli. (Povětroň XXXIII, str. 190.)
Po vazbě „jeden uštknut hadem“ čekali bychom pokračování asi „a druhý umořen křečí“ nebo podobně; místo toho však přichází, jako výšin z vazby, celá věta „zkroutily ho křeče“ bez ohledu na dřívější syntaktickou spojitost.
Teď je ta ruka svraskalá a suchá jako krocaní pařát, ale dosud je na ní napsána památka — čeho vlastně? Mstivé dětské nenávisti nebo vášnivého přátelství? (Obyčejný život IV, str. 34.)
Věta oznamovací zde pojednou vyúsťuje v otázku, dokonce dvojitou. Jiný doklad:
Jednoho dne se pustit po kolejích a jít, jít až někam, kde se trhá skála; po pás nahý, s kapesníkem na hlavě, a lámat krumpálem kamení; spát v nečistém kotci, jenž páchne jako psí bouda; tlustá kantinská, jíž se koulejí prsy po břiše, rajdy ve spodničkách, holčička zavšivená a kousající jako psík; zavřít se tam na petlici, nekřič, malá, hubu drž, nebo tě zabiju! (Obyčejný život ХХVIII, str. 167.)
[115]Máme před sebou úzce spjatý trs větný, jejž přes rozčlenění středníky možno chápat jako souřadné souvětí, neboť středníky nemají zde větší závažnosti než čárky; tak hned první z nich odtrhuje od předchozí věty („a jít…“) větný člen („po pás nahý“) a nemá tedy platnost skutečného rozhraní mezi ukončenými syntaktickými celky. V tomto souvětí je několik vět s infinitivním přísudkem, pak několik vět nominálních, opět věta s přísudkem infinitivním, a na konec tři věty se slovesy určitými — vše to míněno souřadně. Podobně v příkladě následujícím:
A dole už položili kolejničky a odvážejí kámen a hlínu na huntech; jeden vyskočí na vozík a jede to samo po kolejích, to bych také chtěl, a mít na hlavě takový turban z červeného kapesníku. A bydlet v prkenné boudě, tu by mně pan Martinek udělal. (Obyčejný život V, str. 41.)
Po středníku následují tři věty s normálním slovesem určitým, pak věta s přísudkem infinitivním; po tečce opět věta s přísudkem infinitivním, spjatá v souvětí s větou se slovesem určitým. Věty s přísudkem infinitivním tvoří tedy souvislý komplex na rozhraní dvou souřadných souvětí, zabírajíce konec souvětí prvého a začátek druhého. Vytvářejí tak jakousi synkopu; k té má Čapkova věta i jindy sklon: najdeme na př. v „Cestě na sever“ (Bergenská trať, str. 82) místo, kde se souvětí přehupuje přes hranici mezi odstavci:
všude po zelených stráních hnědé trámové domečky na nožičkách jako zámek Baby Jagy —
— a pak najednou vyhrkne Kröderen, jezero Kröderen mezi žulovými báněmi, na nichž sedí kudrnatá paruka listnatých lesů.

Jak vysvětlit všechny tyto syntaktické zjevy, jaké tendence jsou projevem? Hromadění vět hlavních zřejmě odstraňuje hierarchii podřízeností a nadřízeností a staví všechny věty významově stejně do popředí; vratkost syntaktické výstavby větné usnadňuje pak významové přesuny a přeměny. Obojí dalo by se shrnout v ten smysl, že v Čapkově slohu významy, převedené do stejné úrovně, pohybují se v ní s neobyčejnou snadností, zbaveny jsouce strohých syntaktických rozmezí. Všimněme si v této souvislosti také toho, že Čapkovy výčty mísívají s oblibou věci nejrůznějších významových oblastí, stavějíce je jednu vedle druhé v souřadné řetězce:

… ty zlaté kraje, kde se mísí květy a vůně, lidské pleti a obchodní agenti, ohromní hadi, vývoz a pracovní síly, modrý lesk motýlů a mezinárodní konvence o produkci plodin. (Povětroň XXVII, str. 154.)
Ještě tu (ve švédském lese) běhá bradatý a nosatý los s lopatkovitými parohy, a moc bych se divil, kdyby se tu nevyskytoval také vlk, Červená Karkulka, jednorožec a jiná divoká zvěř. (Cesta na sever, Na druhé straně Öresundu, str. 44.)

Připomeňme též snadnost, s kterou přechází Čapek od vlastního významu k obraznému:

A Hordubal se odklízí ke kravkám, lyska se po něm točí hlavou, až řetězem rachotí, co je, gazdo, co tak hlasitě dýcháš? Ech, lysko, nač vědět, nač vědět — ale je to těžké, těžší než řetěz. Tam nahoře bychom zvonili zvoncem, ty i já — co tam je místa, i Bůh se tam vejde; ale mezi lidmi je těsno, dva — tři lidé, lysko, a tak těsno mezi nimi! což neslyšet rachotit jejich řetězy? (Hordubal X, str. 75.)
Substantiva „řetěz“ je v tomto úseku tekstu užito třikrát, po prvé ve vlastním významu, po druhé jako přirovnání, po třetí pak již zcela obrazně. Přechod od vlastního významu k obraznému je tak zcela plynulý a nenápadný. — Podobně i v příkladě následujícím:
Rád bych se podíval, co je divočejší, zda Zelený Had, kterému se klanějí černoši, nebo Hospodářské Zákony, kterým se klaníme my; vím jen, že to dvoje dohromady je prales fantastičtější než přesličkové háje, ve kterých praještěři seděli na vejcích. Je otázka, bude-li černé kuře, drbající se ve stínu sladkých bramborů, prodáno na trhu, či bude-li mu ukousnuta hlava pro usmíření pohněvaného a nejvyššího Hada. Chtěl bych vidět Zeleného Hada, kterak, stočen v křesle, se usmívá do telefonu a vyřizuje své obchodní záležitosti. Cože, bursa v Amsterodamu je slabá? Well, zrušíme plantáže na Ostrovech Závětrných. Zelený Had se hněvá, škubaje ocasem ve světových mořích. (Povětroň XXVII, str. 156.)
Jsou zde postaveny v protiklad dva významy: Zelený Had, divoššká to modla, a Hospodářské Zákony.
[116]Výsledek je ten, že se prolínají (Zelený had, stočen v křesle, vyřizuje obchodní záležitosti), až na konec se název pohanské modly stává pojmenováním pro Hospodářské Zákony (Zelený Had škubá ocasem ve všech světových mořích). — Uvedeme ještě jeden doklad:
„Horko, že?“ povídá (Martínek) Standovi usměvavě, jako by spolu šli polní cestou, polední slunce žhne, s obou stran vysoké žito voní suchem a chlebem; ale tam by bylo cítit na čele aspoň lehýnký vánek, kdežto tady — taková nehybná tíha (První parta VII, str. 60.)
Základní situace je zde taková: horníci jdou za sebou v řadě pobořenou štolou, kde je dusno; associací vyroste z tohoto dusna básníkovi obraz polní cesty za letního úpalu; obraz se rozvíjí zachovávaje souběžnost se základní situací: úzká polní cesta a úzká štola, oběma je nutno procházet v řadě. Pak obraz opět vplývá do základní situace, stejně jako z ní vyrostl, narážkou na dusno.

Na této nenápadnosti přechodů od jedné významové úrovně k druhé zakládá se velmi často u Čapka „merveilleux“, zázračnost, prastarý prvek epického básnictví, o němž poetika epiky tak často uvažovala. Názorný příklad způsobu, jakým Čapkovo „merveilleux“ vzniká, podává XXIII. kapitola I. dílu Hordubala. Tam totiž se líčí návštěva Hordubala, nemocného a blízkého smrti, u přítele pastevce Míši. Hned na začátku kapitoly dovídá se čtenář, že „je ještě mlha, hor nevidět“. Když se vypráví o Hordubalovu stoupání do hor, dějí se o mlze nové zmínky:

Mlhy se zvedly a převalily se přes hřebeny lesů… A nejsou to mlhy, mraky jsou to, tady už je cítit po čichu, jak jsou napity vodou. Pozor na hlavu, abys do nich nenarazil. A teď se to převalilo přes kopec, a už jsi v nich; na tři kroky nevidíš a jen šlapeš, protlačuješ se hustou mlhou, nevíš, kde jsi.
Příchod Hordubalův k Míšovi je vylíčen takto:
Z mlhy se vynořuje stín člověka. „Jsi tady, Míšo?“ volá chraptivý hlas.
Takto připraveni, vědouce, že hory jsou pokryty těžkou mlhou nebo spíše — mrakem, skrze který na krok nevidět, čteme o návštěvě samé. Hordubal se příteli svěřuje se svými těžkostmi a na konec zahloubává se do myšlenky na smrt:
„A co, když na konci je … jenom konec? Může si pak člověk sám udělat konec?“
„Není třeba,“ praví Míša pomalu. „Nač to? I tak umřeš!“
„A — brzo?“
„Když to chceš vědět — brzo.“
Míša se zvedl a jde z koliby ven. „A spi teď,“ obrací se ve dveřích a mizí — jako v oblacích. Zmizení Míšovo je zjev velmi přirozený: otevřel dveře a ponořil se do mlhy; avšak místo „mlha“ nebo „mrak“ je řečeno „oblaky“; kromě toho je význam „oblaky“ dán jako přirovnání, ačkoli Míša skutečně zmizel v mlze. Čeho bylo dosaženo těmito dvěma prostředky? Slovo „oblak“ je sice synonymum slova „mrak“, má však navíc o odstín nadzemskosti: o obraze nanebevstoupení nebo nanebevzetí řekneme, že Kristus nebo Panna Maria stojí na oblaku, nikoli však že stojí na mraku. Tento významný odstín ožije v našem případě tím, že slova je užito jako přirovnání. A zmizení pastevce Míši, třebaže empiricky zcela pochopitelné, nabývá odstínu nadpřirozenosti. — Nejsme však ještě u konce. Krátce po citované scéně odchází Juraj Hordubal od Míši. Scéna je vylíčena takto:
Hordubal se pokouší vstát. Chvála Bohu, už je líp, jen hlava se nějak motá a tělo takové divné, plihé, jako by bylo jen z hadrů.
Juraj se potácí ven, do mlhy; vidět není, jen slyšet zvonění stád, tisíce volů se pasou v oblacích a bimbají zvonci. Juraj jde, jde, a neví vlastně kam; vždyť se mám vrátit domů, myslí si, a proto musí jít. Jenže neví, jde-li hore či dolů; snad dolů, protože — jako by padal; snad pořád někam nahoru, protože jde s námahou a těžko dýchá. A, to je jedno jen domů. A Juraj Hordubal se ponořuje do oblak.
Opakuje se zde vlastně scéna zmizení člověka v mlze, tentokrát však již téměř jako čistý zázrak. Byla připravena vším, co předcházelo; je ještě dále připravována tím, že se o těle Hordubalově praví: „tělo takové divné, plihé, jako by bylo jen z hadrů“; ačkoli tato slova popisují jen subjektivní pocit Hordubalův, vyrůstá z nich vedlejší významový odstín, jako by se i tělo Hordubalovo připodobňovalo mlze, která je má pohltit.
[117]Dále se praví: „neví, jde-li hore či dolů“; opět je to jen vyjádření subjektivní smyslové nejistoty Hordubalovy, ale vzniká tím vedlejší významový odstín nejistoty objektivní o směru jeho pohybu. Když se pak na konec dostaví věta: „A Juraj Hordubal se ponořuje do oblak“, zakmitne myslí čtenářovou představa zázračného nanebevzetí.

Podobným významovým přepodstatněním situace zcela přirozené vzniká zázračnost u Čapka velmi často, tak na př. v Krakatitu. Je tam osoba vystupující nejdříve pode jménem d’Hémon, pak pode jménem Daimon; už toto jméno, připomínající v obou svých podobách slovo „démon“, naznačuje zvláštní povahu této postavy. Když se s d’Hémonem Prokop potká v krajině po útěku z Battinu, je jeho vzhled líčen takto:

Z protější strany letí auto, zpomalí na mostě a zastaví; z něho vyskočí pán v kozím kožiše a míří k Prokopovi. „Kde se tu berete?“ Je to pan d’Hémon, na tatarských očích má automobilové brýle, vypadá jako obrovský huňatý brouk. (XLVI, str. 309.)
Pak se líčí jízda automobilu d’Hémonova, do něhož nasedl Prokop; v líčení je tato pasáž:
Vůz proletí řinče a vrhaje ze sebe chuchvalce jisker, naklání se, klouže, krouží ve spirále nahoru, přeskakuje něco a padá. Stop! zastavili v černé tmě; ne, je tu domek, pan d’Hémon bruče vystupuje, tluče na dveře a hovoří s lidmi; po chvíli se vrací s konví vody a nalévá ji do hořícího chladiče; v prudkém světle reflektorů vypadá v svém kožiše jako čert z dětské pohádky. (XLVI, str. 311.)
Není to nic než líčení prudké jízdy silným vozem; přesto, shrneme-li předešlý citát s tímto líčením, jsou již na postavě d’Hémonově nakupeny tyto znaky: kozí kožich, divně („tatarsky“) formované oči, jízda vozem, jenž chrlí jiskry, — a přirovnání d’Hémona k čertu z dětské pohádky.
Pak přicházejí Prokop s d’Hémonem do jakési schůze a d’Hémon praví Prokopovi: „Od té chvíle budu pro vás prostě … kamarád Daimon“; tato hra se jménem je s to, aby zvýšila záhadnost osoby. Pak ukazuje Daimon Prokopovi svou tajemnou radiostanici a nabízí mu ji jako prostředek k ovládnutí světa; o sobě samém praví:
„Jsem starý, zkušený a bohatý; nepotřebuju nic, než aby se něco dělo a řítilo směrem, který určuje člověk. Mé staré srdce se bude těšit tím, co budete provádět.“
Na to žádá Prokop, „pln podezření“, aby mu Daimon podal ruku:
„Ne, spálil bych vás,“ usmál se Daimon. Mám starou, prastarou horečku. Co jsem chtěl říci? Ano, jediná možnost síly je násilí.“ (XLVII, str. 316.)
Všecko, co se zde hovoří, zní jako nenucená konversace. Avšak proč mluví Daimon o „člověku“ jako o něčem sobě cizím? Což není sám člověk? A jaký smysl mají jeho slova o „prastaré horečce“? Proč je Prokop „pln podezření“? Vše to ovšem může být vysvětlováno i přirozeně, tak výrok o horečce vtipem atd.; vzhledem k předcházejícímu kontekstu, výše citovanému, hromadí se však další příznaky démoničnosti Daimonovy.
Pak hovor Daimonův s Prokopem pokračuje; jeho dějištěm je stanice nalézající se na vrcholu hory. V řeči Daimonově se vyskytnou slova:
Vy jste první člověk na světě, který může pokládat celý svět za svou laboratoř. Toto jest svrchované pokušení na temeni hory; nedám ti vše, co je pod tebou, k požitku a rozkoši moci, ale je ti to dáno, abys toho dobýval, abys to předělal a zkusil něco lepšího než je tento bídný a ukrutný svět. (XLVII str. 318.)

Zde je nezahaleně připomenuto biblické pokušení na hoře. Ten, kdo má úlohu pokušitele, je tedy ďábel; významné je také, že ve chvíli, kdy pronáší slova pokušení, počíná Prokopovi tykat. Hned nato však přechází opět k vykání — a scéna pokušení nabývá tak možnosti být pojímána jako pouhé konversační extempore. Ještě zřetelněji než v případě Hordubalově jeví se tu tedy významová dvojitost jako prostředek, kterým se dosahuje zázračnosti: události zapadající do řádu empirické příčinnosti jeví se druhou svou stránkou z této příčinnosti vykloubeny.

[118]Významová dvojitost projevuje se u Čapka i jindy a jinak, tak na př. líče věc malou, bude se snažit, aby v čtenáři vyvolal zároveň i protikladný pocit čehosi velkého a závažného; krystaly v přírodovědném museu popíše takto:

Jsou krystalové jeskyně nebo obludné bubliny minerálního těsta; je to nerostné kvašení, škvaření, růst, architektura i inženýrství; přisámbůh, gotický kostel není nejsložitější z krystalů. (Anglické listy, V Natural History Museum, str. 32.)
Obrys gotické katedrály promítne naopak v jeho drobnou obdobu, krystal:
Viděl jsem dále babylonskou věž, na níž se pletly jazyky pěti stoletím: je to milánský dóm. Z dálky to vypadá jako obrovský kus blejna antimonu, co krystaluje v takových tenkých jehličkách, nebo jako nesmírný mramorový artičok; každá jehlice, toť věžička nebo fiála, a když ji rozlousknete, má uvnitř plno soch a nahoře sochu. (Italské listy, Janov a Milán, str. 71n.)

Častá je oscilace mezi vážností a směšností, mezi komikou a tragikou, neboť i ty jsou Čapkovi pouhými významovými odstíny,

které si fantasie vynašla, aby svými prostředky, svými neskutečnými cestami vytvořila ilusi skutečnosti. Skutečnost sama v sobě není tragická ani směšná; je příliš vážná a nekonečná na to i ono. Soucit a smích jsou jenom otřesy, kterými doprovázíme a komentujeme události mimo nás. Vyvolejte tyto otřesy, a vyvoláte i dojem, že se mimo nás odehrálo něco skutečného, tím skutečnějšího, čím je ten citový úder silnější. (Povětroň XIX, str. 112.)

Významová dvojitost je ovšem v podstatě totéž jako postupné přesuny významové úrovně; rozdíl je jen ten, že posloupnost je tu zhuštěna v časovou souběžnost. Smysl obojího postupu je však týž: významové jednotky vcházejí volně a bez zábran ve vzájemné vztahy, působí na sebe a pronikají se navzájem; to vše je umožněno zvláštním rázem syntaktické a významové výstavby, o kterém byla řeč výše: Čapkův sloh staví významové jednotky pokud možno do jedné roviny, bez vzájemných podřízeností a nadřízeností. Vzdálenějším projevem této tendence je i vzájemný poměr mezi znakem jazykovým a znakem obrazovým, tekstem a ilustracemi, pokud je nacházíme v díle Čapkově z ruky autora samého. Nejběžnější poměr mezi tekstem a obrazem je, jak známo, ten, že obraz je podřízen tekstu; vyskýtá se ovšem i poměr obrácený, tekst jakožto doprovod obrazu. Čapek nevolí ani jednu z těchto možností, jeho obraz se s tekstem vzájemně proniká (Anglické listy, Cesta do Španěl, Obrázky z Holandska, Cesta na sever). V „Cestě na sever“ najdeme velmi charakteristickou pasáž, kde si Čapek s touto rovnoprávností znaku jazykového a obrazového přímo zahrává (Sundy a fjordy, 176n.):

Já vím, že se to nedá slovy pořídit; slovy se dá mluvit o lásce nebo o květinách polních, ale se skalami je to těžké; copak se dá slovy popsat obrys a tvar hory? … Pravím, to všechno se dá vidět a hmatat očima, neboť oči jsou božský nástroj a nejlepší část mozku; jsou citlivější než konečky prstů a ostřejší nežli špička nože; co všechno se dá očima pořídit, ale slova, jářku, nejsou k ničemu; a já už nebudu povídat, co jsem viděl. Pravím, zkřehlými prsty jsem se pokoušel nakreslit věci, které jsem viděl; vítr nevítr, já musím rýsovat horu za horou… Potahoval jsem zmrzlým nosem nad svým sešitkem na straně návětrné a mnul jsem si ustydlé ruce na straně závětrné, aby mi neušla žádná hora; ale co dělat, není to pořád to pravé; říkám, vzduch a barva se nedá nakreslit, to by se musilo vylíčit slovy nebo čím.

Následek toho, že se všechny významové jednotky stavějí na touž úroveň, je ten, že řada jejich směřuje k neohraničenosti, nepřetržitému plynutí bez začátku a konce. Viděli jsme již v článku o intonaci u Čapka, jak snadno snáší Čapkova věta přerušení, nedokončení, v rozmluvě pak přejetí osobou jinou. Až bude řeč o tématu v Čapkově próze, uvidíme, že i po stránce obsahové směřuje se zde k neukončenosti. Na tomto [119]místě uvedeme několik dokladů toho, jak si Čapek s touto tendencí k neohraničenosti někdy i úmyslně zahrává, počínaje nebo konče článek nebo kapitolu uprostřed slova:

— tastičtějšího, monumentálního a někdy skoro neskutečného světa; ale to už jsme přejeli tunelem říšskou hranici a jsme ve Švédsku. (Cesta na sever, začátek článku „Tundra“, str. 237.)

Byl to obyčejný, ale celý a svým způsobem dovršený život; a když se nyní dívám nazpátek, vidím, jak se ve všem, co bylo, uskutečňoval jakýsi pořádek nebo zá…

 

XX.

Tři neděle jsem nepsal; přepadly mě znovu ty potíže se srdcem, když jsem seděl u psacího stolu, právě uprostřed slova (mělo to být zákon nebo záměr? už ani nevím). (Obyčejný život XIX-XX, str. 110—111.)

Tento sklon k nepřetržitému přiřaďování významových jednotek navzájem rovnoprávných je záležitostí věcného vztahu, totiž onoho vztahu, který spíná znak se skutečností znakem míněnou. V studii „Genetika smyslu v Máchově poesii“ (Torso a tajemství Máchova díla) poukázali jsme k okolnosti, že různá slova ve větě mají podle svých netoliko gramatických, ale i slohových vzájemných vztahů různé stupně věcného vztahu, jinými slovy, že jsou bezprostředněji nebo prostředečněji spjata s celkovou skutečností (Tatbestand), o které daný kontekst něco vypovídá. Tak na př. přívlastek nebo přívlastková věta vztažná jsou se skutečností spjaty méně bezprostředně než substantivum, jimi určené. Rozhoduje tedy často, ne však vždy, podřízenost a nadřízenost gramatická. Ve větě „Cesta k vesnici vedla lukami“ má nejblíže ke skutečnosti význam „cesta“, ostatní teprve jeho prostřednictvím. Ptá-li se nás někdo, o čem se v této větě mluví, odpovíme bez váhání, že o cestě. Pozměňme však tuto větu tím, že rozvineme příslovečné určení „lukami“, na př. takto: „Cesta k vesnici vedla rozlehlými lukami, jejichž středem tekl potok a které na jaře byly plny květů.“ Zeptá-li se nás někdo nyní, o čem je řeč, může nastat váhání, zda o cestě či o lukách. To vše bylo podrobněji vysvětleno v citované studii máchovské.

О Čapkově próze lze s hlediska věcného vztahu říci, že směřuje k oslabení rozestupu mezi bezprostředním a zprostředkovaným věcným vztahem, rozkládajíc, pokud to lze, všechny významové jednotky jistého řádu do stejné roviny. Odtud sklon k užívání vět hlavních, neboť věty vedlejší vstupují ve věcný vztah ke skutečnosti vždy prostřednictvím věty hlavní. Odtud také uvnitř věty sklon k výšinům z větné vazby rozrušujícím složitou syntaktickou výstavbu. Odtud konečně i tendence k neohraničenosti kontekstu. Sklonem k neprostředkovanému věcnému vztahu je sloh Čapkův přes dobu a individuální různost podoben slohu Máchovu. Není zajisté v této souvislosti bez významu, že právě Čapek ve své studii o Máchovi („Máchovy kantilény“, Slovo a slovesnost II, 1936, str. 69n.) upozornil na střídání různých meter v Máchově Máji a odhalil tak „to podivné, hudebně bohaté přehrávání a prostupování rytmického pohybu, nejdokonaleji komponované v závěrečné větě skladby, kde se kontrapunkticky důsledně a záměrně províjí píseň jara se žalmem marnosti“. Střídání meter je u Máchy jeden z projevů sémantického směřování ke vzájemné souřadnosti významových jednotek; proto také se jednotlivé motivy a trsy motivické navzájem „províjejí“ jako hodnoty rovnoprávné.

Vedle této shody je ovšem i podstatný rozdíl mezi básnickým systémem Máchovým a Čapkovým, rozdíl, který právě při vzájemné příbuznosti ostře charakterisuje [120]individualitu každého z nich. A tento rozdíl projevuje se tím, že u Máchy významové jednotky osamostatněné bezprostředností věcného vztahu se navzájem isolují, kdežto u Čapka naopak navazují vzájemné styky, přecházejí jedna v druhou a splývají. U Máchy spočívá důraz na mezerách mezi významovými jednotkami, jejichž vyplnění je ponecháváno čtenářově schopnosti asociační, kdežto u Čapka je zdůrazněna spojitost významových jednotek, jejich sřetězení v kontekst. U Máchy má výstavba ráz zlomkovitosti, u Čapka však povahu řady souvislé, směřující k neohraničenosti. Co se tkne skutečnosti básnickým projevem míněné, je u obou básníků skryta zraku čtenářovu. Avšak u Máchy je každá významová jednotka sama o sobě potenciálním básnickým symbolem celé této skryté skutečnosti a za každou významovou jednotkou tísní se proto shluk nejrůznějších významů sdružených i nejvzdáleněji s věcí, kterou tato jednotka znamená, kdežto u Čapka je jednotlivá významová jednotka pouhou součástí významového řetězce, částečnou narážkou, o jejímž významu rozhoduje kontekst. U Máchy jde o napětí mezi každou významovou jednotkou zvlášť a skutečností, ke které dílo ukazuje, u Čapka však o napětí mezi významovými jednotkami navzájem. Pro Máchu je „každá věc sama o sobě bezprostředním projevem tajemství, které je mu proto tak strašné, že je hmatatelné“ („K. H. Máchas Werk als Torso und Geheimnis“, Slav. Rundschau VIII, 1936, str. 220); u Čapka je tajemství skryto za kontekstem. Teprve když je kontekst ukončen a pevně sklouben, je možno jej úplně pochopit: „Život Caesarův se začíná tím, že se narodil Caesar a ne dítě svraštělé a křičící. Měli bychom vyjít od posledního dechu člověka, abychom pochopili, jakou podobu měl jeho život a jaký význam náleží čemukoli, co prožil.“ (Povětroň XIX, str. 82.) Avšak kontekst není jednoznačně určen ani úhrnem jednotlivostí, z kterých se skládá: z jistých daných faktů je leckdy možno sestavit několikerý úplný kontekst; stává se také, že detaily, které nám jsou k disposici, jsou neschopny spojení v jakoukoli jednoznačnou souvislost. V prvním i v druhém případě zůstává vlastní podstata skutečnosti, o které se vypráví, zahalena v tajemství. Čapek dává proto čtenáři často různými způsoby najevo, že to, co mu vypráví, vzniklo interpretací, jakou jednotlivým detailům a jejich spojitosti dal vypravěč: vlastní tvář skutečnosti (Tatbestand) je člověku pro svou mnohotvárnost nedostupná — člověk nezachází s realitami, ale s významy.

V jedné z detektivních novel Čapkových ve sbírce „Povídky z druhé kapsy“ je starému policejnímu radovi přikázán případ zavraždění záhadného dobrodruha. Mladý komisař se nabízí, že mu při luštění případu pomůže, ale starý rada odmítá: „Když to dali mně, tak to udělám po svém, a bude z toho obyčejná loupežná vražda. Kdyby to dali vám, tak z toho bude kriminální sensace, milostný román nebo politický zločin. Vy máte romantický vkus, Mejzlíku; vy byste z té látky zpracoval báječný případ. Škoda, že to nedali vám.“ Je zde, sice s odstínem parodie, ale tím zřetelněji vysloven názor, že teprve kontekst dodává jednotlivostem smyslu. V kontekstu jsou ovšem obsažena netoliko fakta, ale také osobnost, která kontext sestrojuje, vypravěč: „Každý z (vypravěčů) vřazuje daný fakt do jiné životní řady; příběh je po každé jiný podle toho, kdo jej vypravuje; každý do něho vkládá sebe sama, své zkušenosti, své řemeslo, svou metodu i své náklonnosti“ — praví se v doslovu k „Obyčejnému životu“ o několikerém různém vyprávění téhož životního děje v „Povětroni“.

Taková je formulace Čapkovy noetické metody v oné podobě, jak byla umělecky aplikována v románové trojici Hordubal-Povětroň-Obyčejný život. Nechceme ovšem tvrdit, že by se tato metoda byla v Čapkových dílech jevila stejně zřetelně již od samých začátků. Umělecké využití „nedostupné“ skutečnosti se však vyskytuje již [121]v Zářivých hlubinách, zejména v jejich titulní povídce, osnované na příběhu muže, jemuž se stane osudem žena, kterou sotva zahlédl při plavbě přes oceán a která při lodní katastrofě zmizela beze stopy. Povídka se uzavírá charakteristickými slovy: „Nic, nic není kolem mne, můj život je jen zdánlivý a ničím se nekončí“; skutečnost, jež se zjevila muži v podobě ženy, zůstala nedosažitelným přeludem a změnila tak ve zdání celý mužův život.

„Boží muka“ začínají povídkou „Šlépěj“, vyprávějící o osamocené stopě v čistě napadlém sněhu, kterou není možno zařadit do žádného pravděpodobného sledu událostí; zůstává osamoceným symptomem přítomnosti neznámo čí nenacházejíc kontekstu, jenž by ji vysvětloval. „Trapné povídky“ vesměs zahrávají s dvojí možnou interpretací téže řady faktů… A tak bylo by možno ve výčtu pokračovat; místo toho poukazujeme k „Výboru z prózy K. Čapka“ (Praha 1934), jehož úvod se otázkou „skryté“ skutečnosti u Čapka podrobně zabývá.

Vraťme se však k slovu, které se před okamžikem náhodou ozvalo, k slovu „symptom“. Zdá se, že v něm nacházíme vhodné shrnující označení pro ráz a funkci významové jednotky u Čapka, protějšek k termínu „symbol“, jejž jsme ve shodě s dobovým usem zvolili za charakteristiku významové jednotky u romantika Máchy.[3] Podle definice je symptom „vnimatelný jev spjatý se skrytým procesem, jejž umožňuje uhádnout s větší nebo menší pravděpodobností“ (Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie; proložení slova je od nás). Kromě toho je symptom odkázán na kontekst všude, kde se vyskytuje (v medicině, sociologii atd.); sám o sobě bývá jediný symptom zpravidla mnohoznačný, teprve řada symptomů dává diagnosu jednoznačnou. Čapkovy významové jednotky mají se symptomy společné i to, že se při interpretaci jejich sledu klade váha na odpovědnost autorovu a interpretační schopnost čtenářovu, zejména právě v případech, kdy konečné řešení je ponecháno v nejistotě:

„Povídka o Hordubalovi se končí křivdou nesmířenou a otázkou bez odpovědi; propadá se do nejistot tam, kde čtenář očekává, že bude propuštěn v pokoji. Co tedy je skutečná pravda o Hordubalovi a Polaně, co je pravda o Manyovi? Což byl-li pravý Hordubal slabý i moudrý, byla-li Polana krásná jako zemanka i sedřená jako chalupnice, což byl-li Manya muž, který zabíjí z lásky, i člověk, který vraždí pro peníze? Na první pohled je to chaos, se kterým si nevíme rady a který se nám nezamlouvá; i jest na autorovi, aby, pokud může, dal nějak do pořádku, co takto dopustil.“ (Doslov k „Obyčejnému životu“, str. 212—213.)

Poznali jsme takto povahu významové jednotky i způsob, jakým básník jednotlivé jednotky řadí v celek kontekstu. Východiskem byly nám pokud možno jednotky nižší, závislé na jazyce. V díle básnickém, zejména prozaickém, připadá však význačná úloha i jednotkám vyšším a nejvyšším, tématu a jeho částem. Přistupme tedy nyní k svému úkolu s opačné strany a vyjděme od tématu! Takový postup bude zároveň i kontrolou: dojdeme-li k témuž výsledku jako při jednotkách nižších, bude tím potvrzena správnost postupu, neboť, jak řečeno již na začátku, je jednota díla dána jednotností sémantického gesta, zachovávajícího totožnost ve všech etapách procesu, jímž je tvoření i vnímání díla.

Děj Čapkových epických próz, povídek i románů, má zvláštní ráz, kterým se na první pohled liší od běžného typu. Jsme zvyklí podle aristotelského schematu oče[122]kávat děj, jenž povlovně začíná, má stoupající napětí, vrcholí kdesi v druhé třetině svého průběhu a pak srázně klesá. U Čapka však je nejsilnější moment děje již na samém začátku; kdybychom chtěli zachovat pro vrcholný okamžik děje tradiční název „krise“, bylo by třeba říci, že Čapkův román krisí počíná a celý jeho průběh je velmi prodloužená peripetie. Hle, jak Čapek sám popisuje zrod tématu románu „Povětroň“:

Jdu-li cestou fantasie, budu volit událost otřásající a nevšední; jako řezník oceňuje dobytče, ocením ji, je-li sensací náležitě vykrmenou a vydatnou. Hle, tady máme pád člověka, vír hrozný a překotný, nad kterým se nelze nezastavit. Bůh pomoz, jaký je to beznadějný kus chaosu! Co udělat z těch přelámaných křídel a vzpěr, co tu dát dohromady, aby to ještě jednou letělo aspoň jako papírový drak, jehož provázek bych držel v ruce? (Povětroň XIX, str. 114.)

Událost „otřásající a nevšední“ je dána na počátku; následuje doznívání vzruchu, jímž rozvlnila hladinu běžného dění.

Není v této souvislosti bez významu, že Čapek byl tolik pokoušen schematem povídky detektivní, jež z nutnosti i z tradice začíná překvapující událostí, zločinem.

Otřásající událost najdeme však i na začátku jiných vypravování: v „Božích mukách“ začíná povídka „Hora“ nalezením mrtvoly, povídka „Lída“ útěkem mladé dívky z domova, povídka „Ztracená cesta“ zblouděním (a končí nalezením cesty), povídka „Pomoc“ nočním výkřikem, jenž probudí spáče; „Továrna na absolutno“ počíná zásahem absolutna, „Krakatit“ zprávou o neočekávaném výbuchu nově objevené třaskaviny; „Povídky z jedné a z druhé kapsy“ mají sklon k překvapujícím začátkům již pro svůj detektivní ráz; na začátku „Povětroně“ je pád letadla, děj „První party“ otvírá se po exposici důlní katastrofou.

Ještě charakterističtější než začátek je však průběh děje: děj neřítí se kupředu, nýbrž postupuje zvolna a zatáčkami, na kterých čekají, účelně rozestavena při cestě, překvapení: „Až do poslední chvíle jsme překvapování tím, nač narazíme; dostaneme se na místa nepředpokládaná; ale jen proto, že se ženeme neodchylně a bláznivě za stopou něčeho živého. Honíme bílého jelena a při tom téměř mimochodem objevíme nové končiny.“ (Povětroň XX, str. 116.) I v dějové konstrukci projevuje se tedy onen sklon k oslabování hierarchie nadřízenosti a podřízenosti, jejž jsme shledali při prvcích jazykových; uplatňuje se zde ovšem jiným způsobem: tam byl jeho projevem především sklon k větné souřadnosti, zde je jím oslabení vlivu, jímž působí na průběh děje nepřetržitě rostoucí napětí. Napětí kupředu spěchající odstupňovalo by totiž závažnost jednotlivých prvků podle vztahu k očekávanému vrcholu, jenž by zároveň byl místem nejbezprostřednějšího věcného vztahu. Chybí-li toto vyvrcholení, projeví jednotlivé motivy tendenci řadit se k sobě v nepřetržitý řetěz složený z jednotek navzájem rovnoprávných; proto, zcela podobně jako sled drobných významových jednotek, projevuje i celý děj u Čapka často tendenci k neohraničenosti; Čapek sám, mluvě o své románové trilogii, vyslovil tuto tendenci zřetelně:

„Život člověka je příliš veliký, aby měl jen jedinou tvář a mohl být přehlédnut najednou. Už se neztratí srdce Hordubalovo, a muž s nebe spadlý bude prožívat nové a nové příběhy. Nic se nekončí, ani trilogie ne; místo konce se otvírá do široka, tak do široka, pokud člověk stačí.“ (Obyčejný život, Doslov, str. 215.)

Děj projevuje u Čapka sklon k rozpadu na jednotlivé episody; je to přirozený a nutný následek chybějícího jednotného napětí, jež by jednotlivosti strhovalo do svého proudu:

[123]„Člověk je složen ze svých zkušeností, citů, vlastností, činů a projevů. Všechno se nám skládá z malých kousků, které dohromady dávají cosi jako celek; ale chceme-li si ten celek nějak představit, dovedeme si skutečně vybavit jenom větší nebo menší řadu těch kousků, jenom sled episod, jenom hromadu jednotlivostí“ (Povětroň XIII, str. 73).

Jsou tedy Čapkovy prózy vnitřně rozdrobeny? Nikoli, neboť jednotlivosti, uvolněné od tlaku hierarchie, jsou spojovány v celek komposicí, jež se u Čapka uplatňuje velmi důrazně. Čapek sám si tuto důležitost komposičního lešení pro svůj způsob práce uvědomoval:

„Řeknu vám toto: je třeba, aby se vám celá povídka rozpadla, máte-li poznat, z čeho je složena. Dokud je celá a živá, byl byste v opojení práce ochoten přísahat: To vše je samá příroda a žádné umělůstky; pane, píšu to pouhým instinktem, sám nevím proč; je to samá imaginace a intuice. Teprve když se vám rozpadne na kusy, shledáte, čím jste jí napomáhal, jak chytrácky a potají jste postrkoval svou fantasii. Bože, jaký konglomerát! Vždyť z toho všude čouhají rozumové důvody a záměrné konstrukce; jaká je to mašinka! Všechno, skoro všechno je nějak vychtěno a vyspekulováno, samá montáž a výpočet. Domníval jsem se, že to všechno mně přicházelo samo od sebe jako v živém snu, a zatím je to výplod urputného inženýrského myšlení, které zkouší a zavrhuje, váže a předvídá. Teď, když je to mrtvé a rozebrané, je vidět ty dráty, ten důmysl, tu celou rutinu a bdělost rozumové práce.“ (Povětroň XXI, str. 123n.)

Je ovšem třeba odmyslit si hořce sebeironisující formulaci, která připadá na vrub okolnosti, že citát není vyňat z teoretické studie, nýbrž z díla básnického, kde výrok slouží nikoli naukové formulaci, ale charakteristice románové postavy.

Je ostatně možno uvést i citát jiný, stejného smyslu, ale tónu zcela opačného, z románu „Život a dílo skladatele Foltýna“ (IX, str. 132n.):

„Tvoříš jen potud, pokud dáváš látce tvar; tvořit je rozčleňovat a pořád, pořád vytvářet konečné a pevné meze v látce, jež je nekonečná a pustá. Odděluj, odděluj! Jinak se tvůj svět rozvalí v beztvarou látku, na níž ještě nespočinula milost boží. Vždyť už dívaje se nebo nastavuje své ucho, vnímaje a poznávaje, odděluješ věci nebo zvuky od sebe; jak teprve čistě a zřetelně, jak přísně a slavně je musíš ohraničit, jsi-li umělcem, který se pokouší kráčet ve stopách božích! Odděluj, odděluj! I když tvé dílo je z tebe, musí se začínat i končit samo v sobě; jeho tvar musí být tak dokonale uzavřen, že už v něm není místa pro nic jiného, ani pro tebe ne… Ne v tobě, ale samo v sobě musí mít stvořené dílo svou osu.“

Čapek měl proto jemný smysl pro komposici i u jiných básníků; dokladem toho je zejména studie, již jednou zde citovaná, o „Máchových kantilénách“ ze Slova a slovesnosti II, 1936. Zaujal jej tu ten úkaz, že ze šesti metrických schemat, jež se v Máji mnohonásobně střídají, „pět odpovídá pěti nejslavnějším (smím-li tak říci) „číslům“, pěti nejnádhernějším, nejhudebnějším a nejhlouběji máchovským kantilénám celého Máje. Je-li toto pozorování správné, pak by se nám ve skladbě Máje objevilo několik skladebných jader, kolem nichž se celá báseň rytmicky a komposičně organisovala.“ Uvedl tedy Čapek ve vztah s komposicí veršový rytmus Máje; závěr studie formuluje tuto souvztažnost rytmu a komposice ještě zřetelněji:

„Zdá se tedy, že celá báseň Máchova krystalisovala kolem několika rytmicky a motivicky různých jader; byly to uzavřené básně, které se básníkovi Máje staly rytmickými dominantami; podle nich se pak organisovala ostatní báseň. Ty kantilény byly dány s komposiční prioritou; byla to píseň máje, nicoty, elegické touhy a slavnostní žalm marnosti… Tím není řečeno, že Mácha slepil svůj Máj z několika hotových básní, dodatečně spojených popisnými a epickými pasážemi; spíše koncipoval svou báseň jako celek, ale některé citové motivy ho upoutaly hlouběji a nabyly tvaru dřív a bohatěji než druhé látkové [124]složky; proto se z nich během skladebné práce staly obsedantní rytmické a hudební motivy, jež určovaly tvar a intonaci svého okolí, vracely se jako leitmotivy, variace a refrény a tak organisovaly celou báseň kolem několika rytmických os.“

Uvedli jsme tento citát, protože je charakteristický netoliko pro básníka, jemuž je Čapkova studie věnována, nýbrž i pro Čapka samého. Mácha byl, jak jsme již zjistili, Čapkovi po jisté stránce blízký svým noetickým postojem; není proto divu, že Čapek mohl se stejným zdarem svou studií i podnětně přispět k máchovskému bádání (viz Jakobson, „K popisu Máchova verše“, ve sb. „Torso a tajemství Máchova díla“) i vystihnout závažnost a základní rysy komposice v díle vlastním. Výroky o prioritě komposice při vzniku díla, o leitmotivech a variacích mohly by být stejně průkazně doloženy z díla Čapkova, jako je Čapek sám doložil z básně Máchovy. Najdou ostatně své doklady v dalším kontekstu naší studie. Je také třeba připomenout, že zde znovu narážíme na příbuznost Čapkovy prózy lyrice, příbuznost, o níž byla řeč již ve studii o zvukové stránce Čapkovy prózy: i v poesii lyrické, kde pro nedostatek časové souslednosti motivů je téma mnohem méně obsahově soudržné než v epice, připadá komposičním postupům role činitele stmelujícího.

Jaký je hlavní a nejvýraznější Čapkův komposiční postup? Už ve studii o zvukové stránce Čapkovy prózy jsme k němu příležitostně poukázali; je jím opakování. Stejně jako se opakují, často i na větší vzdálenost, intonační motivy, opakují se, na rozlohách ještě větších, často motivy tematické. Takový mnohonásobně opakovaný motiv je mnohdy schopen převzít úlohu svorníku držícího pohromadě celou stavbu.

Tak na př. jeden z motivů províjejících se značnou částí románu „Hordubal“ je motiv košikářské jehly, nástroje to zavraždění Hordubalova. Už dlouho před prvním náznakem vraždy se tento motiv objevuje po prvé; je to při návštěvě Hordubalově u Štěpánova otce: Hordubal vchází do dveří, vidí jakési šídlo zabodnuté do pažení dveří; Štěpán mu vysvětluje, že je to jehla na pletení košů. Za chvíli nato vidíme Štěpána očekávajícího netrpělivě výsledek rozmluvy otcovy s Hordubalem a zabodávajícího přitom košikářskou jehlu do dveří; to vše je v kapitole XVII. V kapitole XXI., když čtenář na jehlu již pozapomněl, vrací se tento motiv znova, tentokrát jako přirovnání:
Hordubal vstává a běží podle lesa, pádí polní pěšinou, uhání k dědině. Achich, to píchá v boku, jako by jehlou bodal — takovou košikářskou jehlou. (XXI, str. 120.)
Jehla dostává se tedy, třebaže jen prostřednictvím přirovnání, ve styk s Hordubalovým tělem. Pak následuje Hordubalovo zavraždění, četníci vraždu vyšetřují, jsou u Štěpánova otce — a znovu se objevuje na scéně košikářská jehla, opět při pohledu na pažení dveří; není však na svém místě, jen stopy po ní jsou viditelné, a četník Gelnaj se ptá Štěpánova otce po jejich původu:
Gelnaj vážně přikyvuje. „A od čeho tu máte, Manyo, tak rozbodané dveře?“ — „To, jak se tam zabodává košikářská jehla. Po celý rok tam bývá.“ — „Ukažte mi, jak vypadá,“ zajímal se Gelnaj. „To jsem nevěděl, že se koše dělají jehlou.“ — „To se, prosím, přehazují pruty jehlou — takto,“ ukazuje Manya ve vzduchu. „Ještě včera tu ta jehla byla,“ zlobí se, „nevíš, Michal, kam se poděla?“ (Druhá kniha III, str. 153.)
Již před tím se mluvilo o nástroji vraždy a doktor po prohlídce mrtvoly soudil na hřebík; rozmluva o košikářské jehle, která zmizela, připomene čtenáři pátrání po onom nástroji. Krátce nato dočte se čtenář opět zmínky o jehle, jež tentokrát už je přímo za vražedný nástroj označována:
„Nezlobte se, Karlíčku,“ broukal Gelnaj. „Já vám za to řeknu, čím byl Hordubal zabit. Košikářskou jehlou.“ — „Jak to víte?“ — „U Manyů se včera ztratila. Hledejte ji, Biegl.“ — „Jak vypadá?“ — „Nevím. Myslím, že jako nějaké šídlo.“ (Druhá kniha V, str. 160.)
V další souvislosti mluví se o jehle ještě mnohokrát, již jako o zjevném nástroji vraždy. Nebudeme sledovat další cestu motivu dílem; několika doklady, které jsme uvedli, chtěli jsme jen ukázat, jak se opako[125]vaný motiv tekstem províjí, jak se vynořuje po každé s jinou tváří a v jiné podobě: jednou jako nenápadný detail vypravování, jednou jako přirovnání, pak znovu jako nenápadný detail, a konečně jako důležitý činitel dějového rozvoje. Podobnou významovou proměnlivost vracejícího se motivu zjistili jsme již jednou, na onom místě přítomné studie, kde byla řeč o postupně se proměňujícím motivu mlhy v kapitole o návštěvě Hordubalově u pastevce Míši.

Velmi mnoho opakovaných motivů, jež se při opakováních vynořují jako ponorné řeky na místech nejneočekávanějších, je v Krakatitu.

Tak na př. dřevěná bouda inženýra Prokopa je nejdříve popsána; překvapující je, když se Prokop setkává s hazukou a kavalcem z ní v Battinu, avšak toto překvapení nemá ráz nadpřirozený: obě věci byly tam prostě přeneseny. Další setkání je však již téměř nadpřirozené: Prokop ocítá se v své boudě při návštěvě u Daimona: bouda slouží tu telegrafistovi tajné vysílací stanice — a její objevení se v neznámé krajině není příčinně vysvětlitelné. Konečně při závěrečném setkání s tajemným stařečkem, v němž Prokop poznává Boha Otce, mihne se znenadání ještě jednou synekdochická připomínka laboratorního baráku:
A teď pojednou Prokop (stařečka) poznal závojem slz; vždyť je to ta stará, vrásčitá tvář, kterou vždycky vídal na dřevěném stropě své laboratoře! Co se na ni nadíval usínaje! a ráno, když procitl, už nebyla k poznání, a byly to jen suky a léta, vlhkost a prach — (L, str. 364.)
Zde je významovým přetvořením připomínka přepodstatněna již v čirý zázrak: nahodilá skvrna v dřevě změnila se v živoucí bytost. Podobných opakování je v Krakatitu mnoho, tak na př. scénu útěku z Battinu v automobilu princeznině prožije Prokop dřív ve snu než ve skutečnosti; o pohádkovém zámku Zahurském blouzní nejdříve princezna, pak spatřuje jeho obraz Prokop v panoptiku stařečkově. I celé kapitoly tvoří navzájem komposiční pendanty, tak kapitola III. a XLII, jež obě líčí horečné stavy nemocného Prokopa, kapitola XXV. a XXXIX., z nichž první líčí Prokopův nezdařený pokus o útěk, druhá, ještě s dvěma následujícími, obdobný a přece odlišný pokus o vzpouru: po prvé chtěl Prokop opustit Battin, po druhé si naopak vynucuje přístup do zámku a laboratoře.

Román Krakatit bylo by opravdu možno, kdybychom jej chtěli charakterisovat podle způsobu, jímž je komponován, nazvat románem ozvěn: motiv jednou daný jako by se rozléhal a vracel odrážen v nepředvídaných úhlech a z nepředvídaných směrů; na těchto návratech jsou založena neočekávaná překvapení číhající na čtenáře. Opakování je však využito u Čapka ještě i jinými způsoby.

Tak na př. v Povětroni jsou jednotlivé povídky, které se přes svou různost vztahují k jedinému rekovi, neznámému trosečníku z letadla, spojovány v jednotu motivy, jež mají navzájem společné. Přitom výskyt takového opakujícího se motivu působí zároveň jako překvapení. Tak na př. v první i třetí povídce, ač každá z nich líčí život rekův zcela jinak, vyskytuje se ve dvou navzájem nepodobných kontekstech stejná situace: hrdina sedí na schůdkách domku postaveného na břevnech nad zemí:
„Divné je, jak takový sen je určitý a neurčitý zároveň. Nevím, kde to bylo; seděl na dřevěných schůdkách, po kterých se šlo do jakési slaměné chatrče —“ (Jeptiška) okamžik váhala. „Ano, ta chyše totiž stála na břevnech, jako by to byly nohy od stolu; a on seděl rozkročen na nejnižším stupni a vyklepával si dýmečku o dlaň druhé ruky.“ (Povětroň VI, str. 36, vypravování jeptiščino.)
„Případ X, pokud to šlo, dával přednost vyšlapaným cestám; přesto snad byly týdny a měsíce, kdy mu bylo žít pod slaměnou střechou, v chyši postavené na břevnech jako holubník, aby měl pokoj od krabů a stonožek, na kraji pralesa praštícího větrem nebo dýmajícího v dusném lijáku; zde trůnil na dřevěných schůdkách, nechával si z chodidel vypichovat písečné vši a dohlížel, aby opět pár set akrů bývalé přírody bylo připraveno nést dřeň a plod byliny zvané Prosperita.“ (Povětroň XXX, str. 171, vypravování básníkovo.)
Povídky jsou různé, rek je týž, a vypravovatelé nevědí nic o jeho skutečném životě, jehož průběhu se jen dohadují. Shody, které nenápadně a bez pravidla proskakují, dávají tušit za vypravováním skrytou „skutečnost“ životopisu rekova. Tak postupem komposičním dosahuje básník výsledku noetického: čtenář nabývá hmatatelného dojmu skutečnosti, ačkoli tuto skutečnost nezná.

[126]Jiný způsob využití komposičního způsobu opakování nacházíme konečně v románech Továrna na absolutno a Válka s Mloky. Oba tyto romány jsou komponovány přiřaďováním kapitol navzájem velmi samostatných, zavěšovaných různým způsobem na jistý ústřední motiv, jímž je v prvém případě absolutno, v druhém antropoidní mloci. Jsme během vypravování stále na opětované vyskytování ústředního motivu připraveni, očekáváme jej. Motiv se však vynořuje v nejrůznějších vztazích k tématům jednotlivých kapitol: jednou je konfrontován se soukromou příhodou, po druhé se světovým děním, jednou je zařaděn do povídky, po druhé do montáže z novinových reportáží, jednou je postaven v popředí zájmu, po druhé zaléhá do vypravování vzdálenou ozvěnou (kapitola „Depeše“ v Továrně na absolutno), zejména však je postupně donucován províjet se nejrozmanitějšími prostředími zeměpisnými a společenskými, z nichž každé dodává mu jiného zabarvení významového; tento význam změny prostředí vycítil sám autor, když v předmluvě ke knižnímu vydání „Továrny na absolutno“ napsal:

„Jakže, že tato knížka nemá souvislého děje? Což není to epický a vzrušující děj, jak autor, štván Erinyemi, uniká do horské samoty i do zátiší redakčních, na Svatou Kildu, do Hradce Králové, na tichomořský atol, do Sedmi Chalup a posléze za stůl hospody u Damohorských, aby teprve tam, s rukama zkříženýma a vrhaje svým pronásledovatelům v tvář poslední argumenty, se vzdal?“

Komposiční úkol ústředního motivu stále opakovaného je tedy v daném případě udržovat jednotu díla, při čemž motiv sám ukazuje, vlivem měnících se souvislostí, do kterých je zařaďován, po každé jinou tvář; tato významová proměnlivost ústředního motivu je ještě zřejmější v druhém románě-kronice, „Válka s Mloky“. Mloci jeví se postupně přítulnými zvířátky, zajímavým přírodopisným druhem, pozůstatkem pravěkého tvorstva, zvěří v zoologické zahradě, jarmareční atrakcí, karikaturou člověka, vládci světa, vše to vlivem různých prostředí, do nichž je autor umisťuje tematikou jednotlivých kapitol.

Protějškem k opakování motivů je mnohonásobná motivace motivu jediného: proces postupného významového přeměňování je tu zhuštěn v simultánní mnohovýznamnost. Je při té příležitosti třeba podotknout, že posloupnost a simultánnost jevily se Čapkovi jako procesy souvztažné, simultánnost pak dokonce jako základnější: „S jistou pozorností je možno rozčlenit daný simultánní dojem na věcný nebo časový sled. Máte-li dost silný, dost pronikavý a celkový pocit určité osobnosti, můžete jej při dostatečné analytické a logické schopnosti rozložit v rozvinutý obraz její životní historie. Z úhrnného tvaru života můžete dedukovat jeho jednotlivé události“, praví jasnovidec z „Povětroně“ (XX, str. 74) ve své povídce. Příkladem mnohonásobné motivace může nám být vyprávění o tom, jak se rozhodl hrdina „Obyčejného života“ pro službu u železnice:

Řekl bych, že o mém osudu bylo rozhodnuto, když se v kraji mého dětství počala stavět dráha; malinký svět starého městečka byl náhle zapojen do prostoru, otvírala se cesta do světa, městečko si obouvalo sedmimílové boty … byl to zkrátka jeho dějinný přerod… Zůstalo to ve mně podvědomě a neodvolatelně: proč bych byl jinak při první příležitosti přišel na to, ucházet se o místo při železnici ? … Jsem patrně úřednická povaha; potřebuju, aby můj život byl řízen povinností, abych měl pocit, že dobře a naplno funguju… A je tu ještě zdánlivá maličkost, nevím, zda si ji nezveličuju: mé vyšinutí se začalo v té chvíli, když jsem s kufrem v ruce uvázl na peronu, bezradný a ubohý, div že jsem neplakal hanbou a rozpaky… Kdož ví: třeba jsem se stal pánem u dráhy a na konec i poněkud vyšším kolečkem [127]v železnicích také proto, abych sám před sebou odčinil a napravil ten trapný a pokořující okamžik na peronu. (XII, str. 73—75.)
Na jediném místě románu najdeme tedy pohromadě stavbu dráhy, úřednickou povahu hrdinovu, scénu pokoření na nádraží — všechno jako důvody, proč si hrdina zvolil povolání železničního úředníka; na jiných stránkách našli bychom dokonce ještě další motivace tohoto rozhodnutí.

Motiv takto několikanásobně s různých stran osvětlený rozkládá se tím v odlišné navzájem aspekty; metoda souběžných aspektů téhož motivu je důležitým činitelem v komposici některých Čapkových próz, zejména je na ní zcela vybudována trilogie Hordubal-Povětroň-Obyčejný život. Ústřední postava se zde rozpadá v několik aspektů míněných jako současné, aniž který z nich je prohlašován za základnější, bližší skutečnosti než ostatní. Ježto ovšem, jak jsme viděli, je u Čapka od simultánnosti k posloupnosti pouhý krok, může být metoda mnohonásobných aspektů spojena i s časovou posloupností, jak tomu je v „Životě a díle skladatele Foltýna“, kde různé aspekty hrdinova životopisu jsou dány svědectvími těch, kdo byli v jednotlivých životních obdobích hrdinovi nejblíže. Postup může být obměněn i tak, že osoba je postupně nebo současně viděna zevnitř i zevně: v „Hordubalu“ je jeden aspekt podán se stanoviska osoby samé, dva se stanoviska osob jiných, v „Povětroni“ osoba sama zůstává mimo vypravování a její osudy jsou uhadovány toliko vnějšími pozorovateli, kdežto v „Obyčejném životě“ jsou naopak všechny aspekty osoby zjišťovány jí samou.

Simultánnost významových aspektů, aplikována na osobu románu, vede tedy k rozrušení její jednotnosti, jak s dostatečnou jasností je vysloveno v „Obyčejném životě“: „Člověk je zástup skutečných a možných osob“ (214). Je ovšem možný i opak, aby mnohé bylo viděno jako jedno. Tuto možnost vyzkoušel Čapek v románě „První parta“, jenž jen zdánlivě mohl by se jevit jako něco různorodého ve skupině vytvořené románovou trilogií Hordubal-Povětroň-Obyčejný život, časově předcházející, a románem o Foltýnovi, časově následujícím. Jestliže se v „Obyčejném životě“ jeví osobnost jako celý zástup, vystupuje hned nato v „První partě“ kolektivita jako osobnost: touto hromadnou osobností je záchranné mužstvo („první parta“), jež se zformuje nárazem důlního neštěstí a rozpadá se jeho likvidací: básník tu z vlastních vývojových předpokladů došel k velmi obdobné noetické základně, jako byla ona, na které kdysi budovali unanimisté. Základem z něhož vyšel, není však psychologie davu, jež byla východiskem unanimismu, ale psychologie jedinečné osobnosti. Lze také říci, že konstruktér, jenž v Čapkovi byl, pociťuje potřebu vyzkoušet všechny možnosti konstruktivního schematu jednou nalezeného, dřív než je opustí; tentokrát bylo nalezeno schema možnostmi tak bohaté, že vystačilo na čtyři postupná díla, jejichž řada byla násilně ukončena smrtí autorovou. I jindy však nacházíme u Čapka snahu vyčerpat konstruktivní možnosti schematu jednou nalezeného: tak na př. detektivní povídka, jež se ohlašuje již některými čísly „Božích muk“ (Hora, Lída) rozvíjí se dvojím rozličným způsobem ve dvou knihách „Povídek z jedné a z druhé kapsy“; schema románu-feuilletonu, nalezené pod tlakem vnější nutnosti (srv. o tom předmluvu k „Továrně na absolutno“), uplatňuje se ještě jednou, ve versi poněkud změněné, v půdorysu „Války s Mloky“.

Úvaha o komposičních postupech Čapkovy prózy dovádí nás na konec k otázce básnického subjektu, t. j. onoho bodu, do něhož čtenář instinktivně umisťuje „básníka“ [128]jakožto původce básnického díla, i sebe jakožto vnimatele; k subjektu směřují v básnickém díle všechny niti, je plošinou, s které lze dílo přehlédnout jako celek. Oba komposiční postupy, jež jsou Čapkovi nejběžnější a jež jsme právě probrali — opakování téhož motivu i simultánní hromadění jeho různých významových tvářností — zakládají se na potlačení hierarchie a rovnoměrném vyvážení mnohosti; směřují proto k opaku sjednocení, jež předpokládá odstupňování důležitosti. Proto i subjekt jeví se v Čapkově díle zmnohonásoben. Tak na př. v „Povětroni“ je po sobě několik vypravěčů navzájem rovnoprávných, vypravujících příběhy téhož života v celé jeho rozloze; v „Životě a díle skladatele Foltýna“ vypravují sice různí vypravěči různé části života hrdinova, ale neznajíce se navzájem a nezávisle na sobě; poněvadž hrdina ve všech vypravováních podržuje stejné markantní rysy, charakterisují vypravěči pro čtenáře netoliko hrdinu, ale zároveň i sebe, což opět je projev rozdrobenosti, mnohonásobnosti subjektu. V „Povídkách z druhé kapsy“ je — podle staré tradice povídkových cyklů — celá řada vypravěčů tvořících si navzájem publikum, avšak chybí povídka rámující, jež by nám ukázala vypravěče pohromadě a udala důvod, proč se shromáždili; cyklisace zůstává tak bez pozadí a stává se projevem rozpadu subjektu. I je-li vypravěč jediný, rozkládá se někdy v několik osob, jež dokonce spolu mohou rozmlouvat a být v rozporu; doklady toho lze najít v „Obyčejném životě“.

Je jen přirozené, projevuje-li se tato mnohonásobnost subjektu i ve způsobu, jakým Čapek zachází s osobami svých vypravování; autor pociťuje postavy jako částečná ztělesnění svého já, život každé z osob zdá se mu částí jeho života vlastního (Povětroň XXI, str. 124). Proto také není básníkova sympatie téměř nikdy na straně jedné osoby proti jiné: cítí s pronásledovateli i s pronásledovaným (Boží muka, „Hora“), se soudcem i se souzeným (Povídky z jedné kapsy, „Zločin v chalupě“). Avšak i samy v sobě bývají Čapkovy osoby často mnohonásobné: Polana v „Hordubalovi“ byla, podle básníka samého, i „krásná jako zemanka i sedřená jako stará chalupnice“, Hordubal „byl slabý i moudrý“, Manya zabíjel z lásky i vraždil pro peníze. Když Čapek popisuje zrod osobnosti (Povětroň XIV, str. 85), činí to těmito slovy: „Nejsou žádné vlastnosti, jsou síly, které se navzájem přemáhají, vyšinují nebo brzdí; a člověk sám, prožívaje jen svou přítomnost, neví, že malý pohyb, který právě koná, je výslednice sil, které probíhají jeho celým životem jako blesky, vyrovnávající napětí mezi zrozením a smrtí“. Individuum je mu tedy výslednicí protikladných sil, je mnohostí a jinak než jako mnohost nemůže být pochopeno a popsáno. Proto také se na konec jeví postavy jako něco autoru koordinovaného, mizejí hranice mezi nimi a „básníkem“ ztělesňujícím subjekt. V doslovu Války s Mloky „mluví autor sám se sebou“: „To je prostě logika událostí; copak já mohu do ní zasahovat? Dělal jsem, co jsem mohl; varoval jsem lidi včas; ten X., to jsem byl částečně já. Kázal jsem, nedávejte Mlokům zbraně a třaskaviny, zastavte ten ohavný kšeft se Salamandry a tak — víš, jak to dopadlo.“

Ve studii o zvukové stránce Čapkova díla poukázali jsme k okolnosti, že v posledním vývojovém období Čapkovy prózy bývá celé vypravování, se vším, co obsahuje, ať jsou to části výpravné, ať dialogy jednajících osob, ať jejich úvahy, promítnuto do vnitřního monologu autorova. Vysvětlovali jsme tento zjev příčinou jazykovou, postupnou dialogisací básníkova slohu; má však, jak zřejmo, i své zdů[129]vodnění významové, jsa projevem rozpadu subjektu a jeho ztotožnění s každou z jednajících osob. Není to ovšem romantické ztotožnění básníka s rekem, jaké známe na př. z Máchova Máje. Není úplné a jednostranné: básník nesplývá beze zbytku se žádnou z jednajících osob, nýbrž s každou částečně a naopak zase v každé z jednajících osob, právě proto, že i ony jsou mnohonásobné, je ještě něco jiného a někdo jiný než jen básník.

Dospěli jsme k hranici rozboru umělecké výstavby Čapkovy prózy: dále pokračovat mohl by jen rozbor filosofický. Rozebrali jsme v prvém článku stránku zvukovou, v druhém jednotky významové počínaje větou a konče tématem. Ukázalo se, že celá umělecká výstavba básníkova díla je spjata jediným základním principem, jejž negativně bylo by lze vyjádřit jako potlačení hierarchie podřízeností a nadřízeností; přitom však souvislost významových jednotek řaděných v kontekst není porušována, nýbrž spíše zdůrazňována, srv. hladké plynutí intonace nebo opakování jednotlivých motivů ve funkci leitmotivů. Na tomto místě bylo by jedno z možných východisk rozboru filosofického. Pro potlačování hierarchie našel by se ekvivalent v Čapkově zdůrazňování individuality osob i věcí, pro posilování spojitosti kontekstu byla by analogie ve zdůrazňování toho, co individuality, zejména lidské, navzájem spojuje. I toto vzájemné sepětí lidí děje se u Čapka bez hierarchického odstupňování, neboť se opírá o to, co je v člověku obecně lidského, co je vlastní všem lidem bez výjimky; o kterémsi reku svého románu praví Čapek: „Chvála Bohu, nyní jsme doma, a toto je můj návrat: tento muž s prázdnýma rukama, který nepředstavuje nic jiného než člověka, který žil“. (Povětroň XXXIV, str. 202.) Obecně lidské tvoří cestu od člověka k člověku a také od člověka k věcem; v něm jsou také pro Čapka zakotveny nadosobní hodnoty. Pohlížeje na lidi, nevidí Čapek nic než individua, z nichž každé by chtěl pojmenovat jménem (Zpěv kosa, O věcech obecných, str. 57), avšak důležitost, kterou přikládá jednotlivci, a ohled, který pro něj vyžaduje, nejsou již žádány ve jménu individua, ale ve jménu toho, co na něm je obecně lidského. Co je nad individuem, totiž člověk jako tvor společenský, i to, co je hlouběji ukryto než obecná lidská základna, totiž transcendentno, je již na okraji Čapkova obzoru, nikoli neviděno, ale oddáleno. Dálky však lákají; odtud zejména stálý Čapkův boj o transcendentno. Lze u Čapka najít několik různých interpretací tohoto problému: od bolestného popření (Tribunál v „Trapných povídkách“) až k víře, že zákon transcendentna je zákonem lidského konání (Život a dílo skladatele Foltýna IX).

Východiskem poměru k světu je Čapkovi ovšem individuum, lidský jedinec viděný zvenčí, očima individuí jiných, poměrem k nim určovaný a omezovaný. Tato poslední okolnost je důležitá: i samo sebe dovede čapkovské individuum vidět zvenčí, jakoby cizíma očima:

Jednoho rána šli po navigaci u Braníka. Byl stříbrně šedivý podzimní den. Vltava zdála se proudem světla tiše a kovově šumícím. Neobyčejné ticho bylo v tom všem, a tolik uklidněného zármutku, že mimovolně začal mluvit sám o sobě… Bylo mu, jako by se zároveň z dálky, snad s druhého břehu, díval na kamenný pás navigace; tuhle se berou dva lidičky po hrázi, docela drobní proti řece, rovině a nebi, jako by měli jen znázornit samotu a opuštěnost toho všeho. (Trapné povídky, Helena, str. 23.)
Starý pán stojí v pozoru, paty u sebe, boty vyleštěné jako zrcadlo, a zvedá důstojně ruku k červené čepici. (Pět kroků vzadu, ten zajímavě bledý úředník s vysokou čepicí, v kalhotech vyleštěných dlouhým seděním a salutující trochu nedbaleji, to jsem já.) (Obyčejný život XIII, str. 78.)
[130]Individuum takto viděné je protiklad „já“ nazírajícího na svět ze svého středu a kladoucího své libosti i nelibosti za zákon vesmíru. O „já“ vyjadřuje se Čapek nepřátelsky: „A kdybys jakkoliv rozepnul své já a naplnil svůj život, nejsi nic než látka pustá a chaotická, nad níž se duch boží vznáší v zoufalství, nemaje, nač se snést… Ne v tobě, ale samo v sobě musí mít stvořené dílo svou osu.“ (Život a dílo skladatele Foltýna IX, str. 132n.)

V tomto smyslu je tedy Čapek protichůdcem romantického titanismu, ne však tak zcela romantismu Máchova. Neboť i Mácha, třebaže stojí na stanovisku romantického „já“, pociťuje osamění z toho plynoucí nikoli jako privilegium titánského jedince, nýbrž jako hořký úděl člověka vůbec: „Vlastně jest každý člověk i uprostřed největšího davu osamělý, poněvadž vždy jen rozumí sobě“ (Dílo III, Praha 1929, str. 170).[4] Básník ze začátku XIX. století i prozaik ze začátku století XX. domýšlejíce každý po svém poměr člověka k člověku shodují se přes různost doby, názorů i osobnosti v jednom: že to, co dodává jedinci důstojnosti a práva na rovnost s ostatními, je jeho podíl na obecně lidském; v tom jsou oba členy české tradice.

Stejně jako mnohost individuí je Čapkovi předmětem lásky a obdivu i mnohost skutečnosti ostatní: „Každý rozdíl je hoden lásky už proto, že rozmnožuje život“ (Výlet do Španěl). Touží věci, stejně jako lidi, vidět s mnoha stran: „Kámen není pouhý kámen, je to zbraň, mezník, stěna domu, kámen úrazu, budoucí socha, vše, co z něho uděláš. Tygr není pouhý tygr; tygr je mládě, otec, kožišina, lesní bůh nebo dobrodružství v džunglích … všechno je mnohostranné a slibné, plné možností a kliček“ (Kritika slov). Proto „obraťme věci vzhůru nohama, abychom je lépe poznali: obraťme přírodu vzhůru nohama, abychom do ní lépe viděli“ (Zahradníkův rok, Příprava). Úkol básnictví je, odhalovat tuto mnohost a mnohotvárnost skutečnosti i života: „Jsou nesčíslné věci, je jejich rub i líc, je bezpočtu životů; v tom je ta celá poesie, že to všecko jest, a ten, kdo to ví, je básník“ (Obyčejný život XXIV, str. 147). Rozmanitost skutečnosti je dokonce větší než to, co známe a můžeme poznat, neboť „svět je veliký, větší než naše zkušenost; je udělán z hrsti faktů a celého vesmíru možností“ (Povětroň XX, str. 117).

Filosof mohl by si na tomto místě položit otázku, je-li Čapkova ontologie monistická nebo pluralistická, zda redukuje skutečnost na jediný princip nebo pokládá její mnohost a rozrůzněnost za transcendentní, existující nezávisle na člověku a jeho poměru k věcem. Existují rozdíly, jež Čapek tak vášnivě zdůrazňuje, již ve skutečnosti samé, nebo je do ní vkládá člověk? Pro obojí našly by se u Čapka doklady. Na jedné straně tvrdí na příklad, že „člověk není nikdy hotov s objevováním rozdílů“ (Zahradníkův rok), a mohli bychom se tedy domnívat, že rozrůznění skutečnosti předpokládá jako nezávislé na člověku; s druhé strany však najdeme u Čapka názor, že „věci prostě jsou … ale jenom za jediné podmínky: že se nacházíš v tom zvláštním světě, který se nazývá poesie. Jakmile jsi z něho venku, najednou to všecko [131]zmizí a čert to vzal“ (Obyčejný život XXIV, str. 147) — rozrůznění skutečnosti je tedy činěno závislým na člověku. Jak odstranit tento protimluv? Čyževśkyj ve studii o světovém názoru Máchově (Torso a tajemství Máchova díla, Praha 1938) ukázal přesvědčivě, že světový názor básníkův obsahuje takovéto rozpory zpravidla: je ostatně známo, že ani filosofické systémy se jim nemohou zcela vyhnout, a Ch. Lalo („Valeur esthétique des systèmes philosophiques, Travaux du IXе Congrès international de philosophie XII, Paris 1937) pokládá dokonce tuto „polyfonii“ za podstatný znak filosofického systému vůbec. Netřeba proto otázku důsledného provedení jistého principu činit kriteriem hodnoty světového názoru Čapka-básníka. Úkol básnictví není uvádět veškerenstvo v systém, ale odhalovat člověku vždy nově skutečnost; a tomuto úkolu dostála Čapkova tvorba tak, že svým účinem přesáhla hranice národa, pro který byla tvořena.


[1] Vrchlický o Čechově „Husitovi na Baltu“, citov. podle knihy Strejčkovy, „Lumírovci a jejich boje“, Praha 1915, str. 52.

[2] J. Neruda, Sebrané spisy, Literatura II, Praha 1911, str. 373.

[3] Srov. cit. studii „Genetika smyslu v Máchově poesii“ (str. 19).

[4] Srv. diagnosu Arne Nováka v studii „Máchův soucit a jeho dědic“ ve sborníku „Čeští spisovatelé vdovám a sirotkům našich vojínů“ (1916): „Básník nesoudí Viléma ani Jarmily, neboť kritické období vzdorného zápasu podvrátilo mu všecky normy mravního soudu — Mácha vykupuje je silou své soustrázně, která v nich vidí nositele téže tíhy všelidské. Podtrhuji slovo všelidské. Mácha pojímá člověka vždy obecně, bez společenské determinace, bez výhrad dobových a místních, bez rozvrstvení třídního. Vždy jest mu odpadlým synem božím, vyhnaným z ráje do nelítostné přírody a mezi lidské blížence, jenž však dochází přece spasení, jakmile — v soutrpitelích nalezne bratry a jakmile kus jejich hoře pojme do svojí duše.“

Slovo a slovesnost, ročník 5 (1939), číslo 3, str. 113-131

Předchozí BHk (= Bohuslav Havránek): Stylistika vědou samostatnou?

Následující František Trávníček: Slovosled při důrazu