Teatrologické inspirace pro interpretaci komunikačních procesů

Jana Hoffmannová

[Discussion]

(pdf)

Театрологический источник вдохновения для интерпретации коммуникативных процессов / Theatrological inspirations for the interpretation of communication processes

Zvykli jsme si už na to, že se současná lingvistika v dynamickém období, kdy do značné míry nově formuluje předmět svého výzkumu a adekvátní metody a kdy zakládá popis funkčně motivovaných souborů jazykových prostředků na stále širším spektru složek komunikačních procesů a jejich vztahů, výrazně a neskrývaně opírá o poznatky jiných oborů — nejčastěji psychologie, sociologie, speciálně teorie sociální komunikace aj. — a sama jim se svými výsledky vychází vstříc. V tomto kontextu se však sbližuje — a tomu jsme zatím nevěnovali vždycky dostatečnou pozornost — i s celou soustavou disciplín uměnovědných, rozpracovávajících dnes v oblasti interpretace uměleckého díla koncepce pragmatické, komunikační, situační, recepční, dialogické aj. estetiky. Značné blízkosti, ba paralelnosti některých postupů s moderní komunikačně orientovanou lingvistikou, možnosti vzájemných inspirací si nelze nepovšimnout např. u řady teatrologických publikací vydaných v posledních letech. Společnými teoreticko-metodologickými východisky se zde vyznačují mj. monografie známého dramatika a divadelního teoretika P. Karvaše (Priestory v divadle a divadlo v priestore. Bratislava 1984), teoretického představitele poetiky Divadla Ypsilon Z. Hořínka (Dráma, divadlo, divák. Bratislava 1985) a dalšího [227]významného představitele české divadelní vědy, profesora DAMU J. Císaře (Proměny divadelního jazyka. Praha 1986).

Interpretaci divadelního díla (kterou zde můžeme příležitostně srovnávat s interpretací jakékoliv komunikační události — samořejmě pouze pracovně a s maximálním respektováním specifiky uměleckého charakteru divadelní komunikace) zakládají všichni uvedení autoři shodně na hlavních postulátech teorie komunikace. Výkladovou sílu komunikačního modelu přitom neabsolutizují — organicky ho doplňují četnými explikačními momenty psychologickými a sociologickými. Plně si uvědomují mimořádnou složitost a komplexnost zkoumaných objektů a z ní vyplývající potřebu metodologické mnohostrannosti. Tyto potřeby uspokojuje samozřejmě především metodologie dialektického materialismu (příslušné komunikační procesy by nebylo možno vyložit bez pochopení jejich gnozeologického aspektu a úlohy procesů odrazu, bez využití principů dialektických vztahů, jednoty protikladů atd.) a rovněž tak obecná teorie systémů. Divadelní představení je zde prezentováno jako složitě strukturovaný systém, mechanismus specificky hierarchizovaných a vzájemně na sebe působících složek, pro který je charakteristická mj. cílová určenost, jednota s prostředím, a zvláště momenty zpětné vazby (s kontrolními účinky) a samoregulace. Přitom J. Císař ve své práci vykládá navíc jako systém a strukturu i divadlo (divadelní umění, divadelnictví) určitého období; autor hledá jeho integrační princip (např. v době vzniku novodobého českého divadla jím bylo všelidové vlastenectví, vyjádřené mj. ve vybudování Národního divadla) a zkoumá vliv tohoto principu na „jazyk“ divadla, na jeho komunikativnost. V rámci systémového výkladu se věnuje pozornost i řídícím činnostem, u subjektu režiséra se spojují s aktivitami interpretačními, řídící činnosti však vyvíjí i divák; svými reakcemi reguluje průběh konkrétního představení, svými zájmy a potřebami, reflektovanými ve způsobu recepce jednotlivých inscenací, pak ovlivňuje fungování celého systému soudobého divadla.

Při prezentaci systému divadelní komunikace se rozlišují — především v publikaci J. Císaře — jednotlivé subsystémy (ostatně v každé komunikační události, která se stane objektem lingvistické interpretace, lze zpravidla rozlišit kromě hlavního subsystému verbálního, textového i subsystémy další): subsystém slovesný, jevištní, provozně řídící a divácký. Autor zde sleduje hlavně vztahy, proměnlivé proporce subsystému „slovesného“ (obvykle dramatického textu) a subsystému jevištního (úlohu zprostředkovatele mezi nimi plní dramaturgie). Proti souborům (ev. celým obdobím vývoje divadla), kde v interpretační praxi dominuje slovesný komponent, funguje jako prvotní impuls k zapojení dalších složek systému a podřízený komponent jevištní má pouze funkci interpretační a realizační, staví autor praxi avantgardního divadla i současného divadla autorského, experimentálních scén. Zde se stupňuje autonomie a dominance subsystému jevištního, který v inscenaci vytváří svébytnou skutečnost; vnáší do ní vlastní, původní informace (je otázka, zda v některých případech vůbec ještě jde o „interpretaci“ slovesného textu, kde jsou meze „interpretace“). Interferencí, konfrontací, dialektickým sjednocením, ev. „montáží“ kvalit obou základních, autonomních subsystémů zde dochází ke vzniku nových integrovaných významů.

Všechny výše uvedené práce tedy chápou divadlo především jako komunikaci a snaží se přispět k formulaci specifického komunikačního modelu pro tyto situace. V nejširší podobě zahrnuje pak tento model komunikaci mimodivadelní i vnitrodivadelní. Komunikaci mimodivadelní představuje hlavně zapojení vnitrodivadelní komunikace do širších společenských souvislostí — i z popisu běžných komunikačních událostí ostatně známe problém neostrosti jejich hranic, jejich kontextového předznamenávání i doznívání. Komunikace vnitrodivadelní má své specifické fázování, časové dispozice. Komunikační procesy probíhající v rámci pří[228]pravy inscenace (přípravy dramaturgické, režijní, scénografické, hudební, herecké aj.) syntetizuje při představení do značné míry projev herců; přesto však i konkrétní představení jako výsledek přípravné fáze je reflexí dialektických vztahů, jednoty i napětí jednotlivých komponentů divadelního díla, je tedy komunikací svých tvůrců. I mezi diváky dochází k určité komunikaci, která se projevuje v koordinaci jejich reakcí; samou podstatou divadelní komunikace je pak soustava vazeb mezi tvůrci na straně jedné a diváky na straně druhé, mezi jevištěm a hledištěm. Asymetrie tohoto komunikačního modelu je zejména v práci Karvašově dokládána kvalitativními i kvantitativními charakteristikami jeho stavebních prvků (např. vlivem počtu diváků a vzdálenosti mezi jevištěm a hledištěm na formování komunikačních vazeb a na kvalitu celé komunikace).[1]

Jako specifická charakteristika divadelní komunikace je zdůrazňována zvláště složka tzv. rekomunikace. Od ostatních procesů recepce artefaktů se divadlo odlišuje přímým, živým kontaktem tvůrců a diváků, návazností produkce a recepce, fungováním zpětných vazeb různých úrovní a možností okamžitě korigovat vzájemné anticipace. Jde o autentickou dvojsměrnou komunikaci: nejen o možné apely herců na diváky, snahu aktivizovat je, vtahovat je do hry, ale i o aktivitu recipientů, jejichž komunikační činnosti fungují komplementárně, resp. inverzně k činnostem tvůrců představení. Pouze v tomto druhu umělecké komunikace tvůrci bezprostředně přijímají a zpracovávají rekomunikáty, zpětné signály publika; tyto impulsy jsou pak integrovány do divadelního díla, mají přímý vliv na jeho estetickou hodnotu, na kvalitu tvůrčího procesu (reakce diváků mohou ovlivnit strukturaci, pointování, vnitřní proporcionalitu představení; do jisté míry mu udělují finální význam). Aktivity tvůrců a adresátů jsou ovšem výrazně diferencované, takže charakter rekomunikace nic nemění na asymetrii komunikačního modelu. Rekomunikáty publika nemají estetickou povahu, uplatňuje se v nich minimální škála prostředků, jde hlavně o prostředky neverbální a vysoce konvencionalizované (potlesk atd.); jejich zhodnocování ve výsledném tvaru představení, relevance jejich kontrolní a regulační funkce vzhledem k efektu celé komunikace je však nesporná a je opakovaně potvrzována řadou výkonných divadelních umělců. Sémantický rozptyl rekomunikátů je přitom filtrován kolektivním příjmem; publikum uměleckého díla je zde reálným kolektivem, i mezi diváky fungují přímé vazby, procesy adaptace, sugesce atd. — tedy řada homogenizujících faktorů, které korigují případné neadekvátní reakce. — Aktivita recipienta je důležitou skutečností, které se věnuje v poslední době zasloužená pozornost právě při zkoumání komunikace umělecké. Měli bychom si jí však všímat i při sledování recepce jiných typů komunikátů — např. textů publicistických nebo dalších textů apelového charakteru. Rovněž tvrzení, že právě tento typ fungování rekomunikace je hlavním specifikem komunikace divadelní, zřejmě právem poněkud zpochybňuje autorka doslovu ke Karvašově monografii; do značné míry obdobné fungování zpětných vazeb lze sledovat i mimo oblast komunikace umělecké, např. při komunikaci pedagogické nebo při recepci politických, oslavných apod. projevů.

Pojem rekomunikace zaujímá ústřední místo v práci Karvašově; obdobně v publikaci J. Císaře hraje důležitou úlohu pojem metakomunikace (viz k němu v SaS např. Hoffmannová-Jiřičková, 1979; Mareš, 1983; Hoffmannová - Müllerová, 1986). Autor označuje za metakomunikaci celou realizaci dramatického textu prostřednic[229]tvím jevištního subsystému, tj. jeho konkretizaci, inscenaci, interpretaci.[2] — Pojem interpretace zde vstupuje do hry zcela zákonitě: chápeme-li každou řečovou činnost jako interpretaci skutečnosti, jsou veškeré metakomunikační, metajazykové operace pouze její podtřídou, tj. interpretací reality komunikační, textu, jazykových jevů. — Četné interpretační a metakomunikační operace uskutečňuje při práci s dramatickým textem složka dramaturgická, ale i všechny další složky jevištního subsystému. (Pojem „interpretace“ se zde tedy objevuje v obou svých základních významech, tj. jako ‚výklad‘ i jako ‚realizace‘.)

J. Císař zde dál sleduje svou myšlenku o diferencích způsobených dominancí subsystému buď slovesného, nebo jevištního. V případě dominance slovesného subsystému, jeho interpretace subsystémem jevištním jde vždy o metakomunikaci a metaznak jako její výsledek; při přechodu k dominanci subsystému jevištního, k jeho svébytným projevům mluví autor o operacích metakreačních; tam, kde se jevištní subsystém od slovesného maximálně odpoutává, interpretuje samu skutečnost, vstupuje do přímé komunikace s divákem prostřednictvím svých speciálních druhů znaků (integrovaných do „superznaků“, usouvztažňovaných prostřednictvím nových sémantických polí a řad), už nejde o metaoperace. Obvykle tak při tvorbě představení dochází k oscilaci mezi (1.) informacemi ze slovesného subsystému (informace určené autorem dramatického textu divákovi), (2.) informacemi, které přináší interpretace slovesného subsystému subsystémem jevištním, montáž obou subsystémů, metaoperace, a (3.) informacemi nesenými prvky jevištního subsystému, jeho přímou komunikací s divákem. Dochází ke vzájemné dynamizaci, intenzifikaci všech těchto významů; jejich sjednocení, integrace je věcí režie.

Velkou pozornost věnují teoretikové divadelní komunikace také způsobu příjmu a zpracování estetických, dramatických informací u recipienta. Sdělované a příjemcem interpretované informace, myšlenkové komplexy jsou konfrontovány s informačními strukturami, zkušenostmi, „paměťovými bloky“ už uloženými v paměti diváka (mluví se např. o tzv. „skladech“ informací),[3] který tak sdělovaná data průběžně vyhodnocuje, a neustále se „učí“. Nejvyšší hustotou informací, intenzitou komunikace se přitom obvykle vyznačuje začátek představení, kdy je nutno založit (resp. aktivizovat) ve „skladu“, „registratuře“ diváka potřebné soubory dat. Do komunikace tedy vstupují soubory instrukcí „interních“ (z dramatického textu je přijímá herec, jeho zprostředkováním pak divák) a „externích“ (jejich zdrojem je vědomí, zkušenosti herců i diváků). V návaznosti na poznatky psychologie se přitom počítá s pamětí jednak krátkodobou (funguje v rámci představení, umožňuje interpretaci jeho celkového tvaru z jednotlivých segmentů), jednak dlouhodobou (umožňuje asociativní spojení se zkušenostmi diváků získanými mimo rámec představení). Kromě konfrontace s paměťově fixovanými strukturami probíhají ve vědomí adresátů při příjmu komunikátu i četné logické operace; sdělení z jeviště aktivizuje schopnosti analytické (uplatňují se při účasti diváka na fázování, členění, strukturaci komunikátu) i syntetické (umožňují plynulé vnímání sdělovaných fakt v jejich vzájemných vztazích, souvislosti a celistvosti). Výsledkem příjmu informací sdělovaných v tomto typu komunikace je i určitý stupeň identifikace diváka s dramatickou osobou; tento proces je ovšem více či méně narušován tím, že si divák uvědomuje úlohu herce, divadelní techniky, sebe sama. Zejména rozlišení vlastního hodnocení uměleckého díla, tj. modelu skutečnosti, a modelované reality samé vede [230]příjemce k sebereflexi; divák tak neustále zpracovává i informace o sobě samém, svých psychických i fyziologických stavech, o výsledcích své komunikační činnosti.

Další výraznou specifickou vlastností divadelní komunikace, kterou zdůrazňují shodně všichni výše uvedení autoři — i když prostřednictvím různých formulací — je její komplexnost, složitost. Je až udivující a zároveň to svědčí o složitém procesu ujasňování těchto jevů, kolik pojmenování kvalifikujících právě tuto vlastnost (a její různé projevy) autoři našli: v souvislosti s jednotlivými veličinami, subsystémy, segmenty, prvky komunikace (tj. podavateli i příjemci, jejich činnostmi, s komunikačními kanály i s přenášenými komunikáty a jejich složkami — informacemi, znaky, významy, signály), v souvislosti s procesy tvorby komunikatů (geneze i vlastní produkce) a jejich recepce (vnímání, dekódování, interpretace, konkretizace) a s různými fázemi těchto procesů mluví autoři o mnohosměrnosti, mnohoposchoďovosti, etapovosti, syntetickém charakteru komunikace; o pomnožnosti interpretačních aj. procesů, o duplicitě, pluralitě, mnohonásobném transkódování, o vzájemné projekci, interpretaci, korekci, kontrole; o vztazích simultánnosti a sukcesívnosti, synchronie a paralelnosti, návaznosti a nenávaznosti, koordinace a subordinace, konfrontace, kontrastu, kombinace, modulace, vzájemné podmíněnosti, invariantu (a variant); izomorfie a homomorfie; o přesazích, doplňování, splývání, překrývání, prolínání, prostupování, vrstvení, interferenci, integraci, montáži sémantických hodnot; o polyfonní skladbě (instrumentaci), kontrapunktickém aranžování, kontradikčním proudění informací; a rovněž o dialektickém napětí, dialektickém překonávání rozporů, jednotě protikladů (např. protikladu emociálního a racionálního; individuálního a sociálního — v oblasti norem, hodnotových soustav apod.; komunikačního a gnozeologického aspektu; kognitivních a estetických informací aj.), o rovnováze protikladných tendencí (např. tendence k vysoké mnohoznačnosti, variabilitě významů, podporovaná i různými šumy a projevy redundance, které zde působí jako estetičtí činitelé; a naproti tomu tendence k maximální informativnosti a přesnosti sdělení).

Ve shodě s tímto výkladem mimořádně bohatého komunikačního dění je např. i diferenciace různých způsobů existence textu v divadle: tj. dramatický text, text jako projev herce, text konstituovaný ve vědomí diváka. Dále jsou ve smyslu této pomnožnosti, mnohovrstevnosti rozlišovány např. i jednotlivé role diváka: (1.) divák jako jedinečná psychofyzická individualita; (2.) divák jako aktivní účastník komunikace s umělci na jevišti; (3.) divák jako aktivní účastník komunikace s ostatními diváky a (4.) divák jako příslušník sociální skupiny, třídy, společnosti (touto soustavou rolí jsou motivována různá hlediska, kritéria v komunikaci uplatňovaná). Důležité je i rozlišení komunikačních rolí herce: vůči divákovi je podavatelem, produktorem komunikátu; naopak recipientem je ve vztahu k autorovi a jeho dramatickému textu, ale i ve vztahu ke spoluúčinkujícím a k ostatním tvůrcům inscenace (její složky výtvarné, hudební aj.), a také ve vztahu k rekomunikátu diváka; kromě toho ve vztahu režisér—divák funguje herec spíše jako komunikační kanál, zčásti i jako sám komunikát. Přitom nutně operuje na celém souboru takto zprostředkovaných informací: kromě reprodukce provádí i jejich aktivní transformaci, překódování, selekci, nové usouvztažnění … S tím souvisí i multiplikace jeho účasti v procesech modelování; herec je příjemcem textu, který určitým způsobem modeluje skutečnost, sám vytváří další model, který prezentuje divákovi, zároveň však přijímá i modely svých spolutvůrců atd. — Charakterizovaný stupeň komplikovanosti, mnohoúrovňovosti je nepochybně skutečným specifikem komunikace umělecké a zvláště divadelní; empirické analytické zkušenosti z komplexních rozborů běžných komunikačních událostí nám však i v těchto případech ukazují značnou složitost jejich „instrumentace“. Je třeba dále se snažit o prohloubení možností jejich analýzy; a v tom nám mohou být i fundované popisy divadelní komunikace užitečnou inspirací.

[231]Další zdůrazňovanou vlastností divadelní komunikace je její dynamika, procesuálnost utváření jejích základních jednotek a kategorií. J. Císař vyzdvihuje přímo jako základní kvalitu divadelnosti cílově zaměřenou aktivitu, která se projevuje jednáním, pohybem, akcí. I dramatickou postavu tak autor definuje jako složitý systém jednání (srov. význam konceptu řečového jednání v současné, zejména německé lingvistice), charakterizovaných vždy svým cílem, účelem, příčinou, sociální motivací. Interakce postav, vzájemné působení jejich jednání pak vytváří dramatické situace. Dramatická situace je pokládána např. v práci Z. Hořínka za základní jednotku divadelní komunikace a je opět charakterizována především pohybem, vnitřním napětím, působením protikladných sil. Dramatický text ponechává situacím určitou otevřenost, zatímco jevištní podoba přináší jejich konkretizaci, „dourčenost“. Hořínek naznačuje i možnost uspořádat dramatické situace do škály podle stupně zobecnění; diferencuje situace klíčové, vedlejší, epizodní, jako určitý společný jmenovatel celé posloupnosti situací pak situaci rámcovou (v této souvislosti používá autor i pojmů makrostruktura a mikrostruktura, tak frekventovaných v současné teorii textu).

Od dramatické situace si nelze odmyslet prostor jako další dynamickou kategorii; v práci Karvašově je to kategorie přímo centrální (viz už název „prostory v divadle a divadlo v prostoru“). Autor sleduje anticipaci prostoru v textu (jiný typ lokalizátorů, impulsů pro ztvárnění prostoru obsahují dialogy postav, jiný typ naproti tomu scénické poznámky), dialektickou jednotu, vzájemnou podmíněnost verbální složky a prostoru. „Křižovatkou“ slova a prostoru, důležitým zprostředkujícím článkem, který se podílí na uspořádání komunikace v prostoru, je samozřejmě herec. Reflexe této prostorové organizace ve vědomí diváka, pronikání jeviště a hlediště pak působí další „zmnožování“ divadelního prostoru. Relace mezi strukturou informací a hmotným prostředím, dialektické vztahy složek materiálních a významových jsou tedy další důležitou charakteristikou divadelní (a ostatně každé) komunikace. Souhra herců na scéně, proměny jejich vzdálenosti, pohybové vyjádření jejich vztahů (Zich (1931) zde mluví o „silovém poli“, „síti silokřivek“) je zdrojem dramatického napětí; mezi slovními a pohybovými projevy dochází ke vzájemné intenzifikaci a hierarchizaci. (O kinetice a proxémice v tomto smyslu viz i Mistrík, 1979.) Reálný divadelní prostor, konstituovaný architektem, scénografem a kinetickými aktivitami herců, je zdrojem prostoru dramatického (v různé míře: mohou být vzájemně i značně nezávislé, ev. se i popírat); dramatický prostor se utváří procesuálně, na základě vrstvení informací z reálného prostoru i z textu. V souvislosti s dramatickým prostorem dostává tak pojem prostoru jiný smysl: jde o prostory významové a hodnotové jako funkce věcí a dějů, sféry jejich vztahů, vázané na člověka a jeho činnost a takto vztažené ke společenskému „prostoru“ jako širšímu hodnotovému poli.

Při rozboru jednotlivých komunikačních charakteristik na podkladě zajímavých teatrologických studií jsme se už mnohokrát dotkli společenského charakteru celého systému i jazyka divadla, jeho zapojení do sociálních procesů.[4] Divadelní dílo je přirozeně především společenským produktem, projekcí sociální reality; individuum je v něm zobrazováno jako „agregát“ sociálních rolí, tématem je často právě prožívání jejich konfliktu. Navíc je dílo percipováno sociálně podmíněným divákem. Jde o „nejveřejnější umění“, jehož obecenstvo není jako u umění ostatních určitou abstrakcí, konstruktem; příjemcem je konkrétní kolektivní subjekt s vlastními sociálně psychologickými charakteristikami (ty se utvářejí vstupem znalostí, zkušeností, dispozic jednotlivců do vzájemných vztahů, jejich dotyky, překrýváním, [232]umocňováním apod.). Už při spontánním vzniku diváckého kolektivu vystupují do popředí společné motivace, orientace, zkušenosti; tím je připravena značná sociální objektivizace diváckého zážitku, unifikace reakcí diváků i efektivity jejich komunikační činnosti v divadle (tj. síla působení jejich projevů na celý kolektiv tvůrců inscenace, na ostatní diváky i na ně samé). Tyto reakce diváků anticipují tvůrci inscenace; součástí jejich snah umožnit kolektivu příjemců adekvátní interpretaci díla (např. snahy o srozumitelnost), aktivizovat obecenstvo, vychovávat je, přiblížit se mu, ev. podbízet se mu apod. musí být nezbytně společenská adresnost. Tak se utvářejí sociální vztahy kolektivu tvůrců a kolektivu obecenstva, jejichž prostřednictvím společnost formuje celé představení, jeho smysl, způsob jeho interpretace.

S tímto vysoce společenským charakterem divadelní komunikace souvisí i všemi autory zdůrazňované intenzívní, bezprostřední zaměření na člověka; u divadelního díla jde o „výpověď člověka o človku prostřednictvím člověka pro člověka“. Jako u jiných druhů umění, je i zde člověk předmětem zobrazení a zároveň adresátem uměleckého díla. U tohoto druhu umělecké komunikace jde však o autentické dorozumívání mezi živými lidmi; proto zde dosahuje (resp. měla by dosahovat) nejvyšších hodnot komunikativnost, potřeba proniknout k člověku - adresátu, oslovit ho, napojit se na jeho životní zkušenosti, využít i jeho komunikační kompetence (ve srovnání s některými jinými druhy umění se v této komunikaci uplatňuje jako hlavní znakový systém přirozený jazyk, tedy kód, který nejsnáze umožňuje dorozumění s divákem). Výlučnou specifikou divadelní komunikace jistě není dialektika subjektu a objektu (celý sdělovaný obsah je hlavně obrazem společenské praxe subjektu, jeho činnosti, aktivního působení na objekt; komunikace subjektů se účastní objekty v divadelním prostoru přítomné, ale i ev. nepřítomné), resp. dialektika subjektivního a objektivního (v každé komunikaci jsou objektivní fakty v posloupnosti dílčích etap procesů produkce i recepce subjektivizovány, interpretovány). Divadelní komunikaci je však přičítána (v práci Karvašově) vysoká funkční synchronizace subjektivního a objektivního.

Z pozornosti věnované všemi autory subjektové složce divadelní komunikace vyplývá přirozeně i pozornost věnovaná výsadnímu postavení hereckého komponentu, herci jako tvořivému interpretačnímu subjektu. Karvaš tu vychází z posloupnosti (1.) dramatická osoba (= literární obraz živého člověka), (2.) herec (jako psychofyzická individualita i jako realizátor dramatické osoby v divadelním časoprostoru), (3.) jevištní postava (materiální projekce dramatické osoby; výběrem z arzenálu svých prostředků herec vytváří tuto individuální konkretizaci), (4.) divák, interpret (prostřednictvím (2.) a (3.) dochází k institucionalizaci dramatické osoby v jeho vědomí). Zde je herec zprostředkujícím činitelem mezi (1.) a (3.), tedy mezi dvěma soubory významů, směrem k (4.): výsledek je sdělován divákovi.

V práci J. Císaře vystupuje herec rovněž jako integrující faktor a dále jako hlavní prostředek procesu označování v systému a struktuře divadelního jazyka. Tímto podílem na označování prvků objektivní reality, na tvorbě integrovaných významů se podle autora odlišuje herectví divadelní od filmového: v díle filmovém je herecká složka pouze jedním z komplexu prostředků zobrazování, udělování významů. J. Císař přitom navíc zdůrazňuje polaritu této sémiotické aktivity na jedné straně a na druhé straně reflexe vlastních osobnostních postojů u herce, jeho hodnotového systému, vztahů ke skutečnosti, tedy projevů určité distance, poukazů k sobě samému, modelování vlastní aktivity subjektu. (Ani tento dualismus — jakkoliv v odlišné profilaci — není jistě příznačný právě jen pro divadelní komunikaci.)

Autoři teatrologických prací se pochopitelně nemohou ubránit ani úvahám o další důležité otázce — o postavení dramatu v současné společenské situaci. Některé myšlenky z těchto úvah se opět dotýkají i lingvistické problematiky. Např. P. Karvaš se zamýšlí nad kvantitativní explozí objednávky, produkce a konzumace [233]textů v současné společnosti. Tato exploze vede podle autora ke značné automatizaci percepčních a interpretačních procesů, má svou stránku kladnou (důsledky pro vývoj komunikační kompetence účastníků, jejich erudice, kritérií, pro zvyšování jejich náročnosti), ale i zápornou (při rychlé produkci textů trpí jejich kvalita, při překotné recepci se snižuje koncentrace příjemců na interpretaci textu). P. Karvaš se domnívá, že tato „uspěchanost“ způsobuje do jisté míry i stírání rozdílů mezi texty dramatickými (resp. vůbec uměleckými) a „nedramatickými“; mění se postavení divadla ve skladbě kulturních programů i vztah divadelních děl k publicistickým a jiným mimouměleckým pořadům, do jejichž kontextu bývají (např. v televizním vysílání) často zakomponována. Proměnu pozice dramatu ovlivňuje i další kontext — rozvoj jiných dramatických umění, spojených se stále vyspělejší technikou optického a akustického záznamu, amplifikace, distribuce díla. (Rozvoj tohoto typu techniky, uplatňující se při nejrůznějších záznamech mnoha typů komunikátů, má značný metodologický význam i pro analýzu lingvistickou.) Technický pokrok navíc umožňuje i využití řady nových mimotextových prostředků, které ovšem mohou i oslabovat účinnost verbální složky komunikace. Podle P. Karvaše se celá tato situace promítá do současného divadla v podobě nových relací mezi prvky dramatickými a nedramatickými, verbálními a neverbálními, intelektuálními a emocionálními, intimními a veřejnými, individuálními a společenskými, psychologickými a sociálními atd. Hodnocení tohoto dynamického napětí dovádí autor tak daleko, že mluví o oslabení tradičních konvencí, o rozrušování klasické symbiózy drama — divadlo, o rozpadu žánrového systému a vzniku četných „mezižánrových“ útvarů, o „rozplývání“ dramatu a potřebě jeho nové definice (ta by měla postihnout aktuální funkční podstatu dramatu, nikoli pouze kombinovat jednotlivá hlediska).

Už jsme se dotkli vývoje divadla v relaci k jiným druhům dramatických umění, především k filmu — palčivé otázky, která zajímá všechny divadelní vědce. Všechna dramatická umění spojuje — jakkoliv proměnlivé — významné postavení jazykového kódu, dialogu v přirozeném jazyce. „Langue“ divadla i filmu představuje ovšem hierarchické uspořádání i četných dalších (parajazykových a mimojazykových, výtvarných, hudebních, technických aj.) prostředků. Zde se od sebe liší např. typ aktivity, produkce široce chápaného textu: aktivita produktora v divadle vyniká větší kontinuitou, vnitřní setrvačností, realizuje se v rozsáhlejších blocích, kdežto ve filmu je tato aktivita mnohem více atomizována, výsledku dodává kontinuitu teprve komponování záběrů, které provádí režisér. Divadlo umožňuje i kontinuitu dramatické osoby, realizaci její celistvé koncepce; naproti tomu „registrovaná“, „snímaná“, „technicky reprodukovatelná“ umění se opět vyznačují diskontinuitou, dodatečnou syntézou celků z částí (tj. i dalších výrazových prostředků vedle hereckých), která je věcí kreativní priority režiséra. Tato dramatická umění přinášejí i vyšší dynamizaci způsobu sdělení, rozšiřují možnosti rychle proměňovat situaci, místo a čas, užívat simultánní projekce různých míst a časů, překračovat hranice skutečnosti a přítomnosti apod. J. Císař mluví u „technicky reprodukovatelných“ umění (používá termínu Benjaminova, 1979) o odlišném systému, struktuře, typu recipienta, společenském působení a o novém „jazyce“, který poskytuje četné impulsy pro analýzu jazyka divadla. Závažnost těchto rozdílů jasně prokazuje praxe: např. přenášení prvků divadelního „langue“ do filmu, které bývá kvalifikováno jako teatrálnost apod.

Přestože dramatický text je pouze jednou ze složek složitého systému divadelního díla, přináší divákovi — díky užitému kódu, tj. přirozenému jazyku — obvykle nejbohatší a nejúplnější informace. Při instrumentalizaci dramatu v komunikaci sdělované informace na sebe jednak navazují, odkazují k sobě, jednak vstupují do konfrontace s „paměťovými bloky“ ve vědomí diváka; tím teprve vzniká úplná informační struktura celé komunikace. Přes tuto tendenci ke kontinuálnosti, celist[234]vosti tvaru jde zároveň o text s výraznou konturací stavebních celků, s jasně vyznačenými hranicemi (právě místa dotyků replik, situací, významových kontextů — viz Veltruský, 1942 — jsou nejvíce informačně zatížena). Zajímavé je jazykové rozlišení dramatického dialogu na straně jedné a autorských, scénických poznámek (tj. pokynů, formulovaných s různou modalitou — spíše podnětu, návodu, předpisu atd. — a adresovaných režiséru, výtvarníkovi, herci, zprostředkovaně pak divákovi) na straně druhé. Dramatický dialog[5] je nepochybně jednou z konstant dramatického umění (stejně jako např. herecký komponent). Soubor jazykových konvencí dramatického dialogu se dnes přitom podstatně proměňuje — zejména vlivem dynamického vývoje tzv. „registrovaných“ umění. Dialog už nepředstavuje jen polarizované střetání slovních akcí, ale uplatňují se v něm výrazně i složky mimojazykové. Uvolňují se vazby mezi partnery v dialogu a stále více se stírá diference mezi monologem a dialogem — i osamělá postava může vést dialog (s nepřítomným partnerem, se sebou samým, s divákem; často jde spíše o latentní, potenciální dialogičnost), naproti tomu i při aktivní účasti partnerů na komunikaci lze vést monolog. Vlivem filmu a ostatních dramatických umění dochází nezřídka v divadelním dialogu ke zkracování replik a k oslabování jejich návaznosti, soudržnosti (tato atomizace je ve filmu umožněna technikou střihu, montáže apod.). Film pracuje spíše s konfrontací celých dialogických bloků nebo s napětím mezi dialogickým celkem a situací. Teatrologické práce se samozřejmě nezabývají podrobnou analýzou charakteristických jazykových prostředků dramatického textu (např. eliptičností a fragmentárností syntaxe, uplatněním prostředků se situační a vztahovou sémantikou, výrazů kontaktových, deiktických apod.), jak ji provádí např. Mistrík (1979).

Moderní teatrologické publikace jsou tedy pro nás podnětné zejména z těchto důvodů: (1.) jde o ukázku skutečně komplexní a hloubkové interpretace speciálního druhu komunikačních procesů; (2.) věnují pozornost postavení složky verbální, textu, v komunikační struktuře, a umožňují např. i konfrontaci některých charakteristik dialogu dramatického a přirozeného; (3.) jsou přínosné svou stránkou metodologickou, využitím teorie systémů a teorie komunikace opřeným o materialistickou dialektiku. Bude jistě i nadále užitečné pro lingvistiku sledovat výsledky takto orientovaných výzkumů v uměnovědných disciplínách.

 

LITERATURA

 

BENJAMIN, W.: Dílo a jeho zdroj. Praha 1979.

CIGÁNEK, J.: Úvod do sociologie umění. Praha 1972.

HOFFMANNOVÁ-JIŘIČKOVÁ, J.: Metajazyk a metařeč a jejich charakter v díle Karla Čapka. SaS, 40, 1979, s. 295—302.

HOFFMANNOVÁ, J. - MÜLLEROVÁ, O.: Německý příspěvek k pojetí dialogu a metakomunikace. SaS, 47, 1986, s. 147—156.

MAREŠ, P.: Metajazyk, metařeč, metatext. SaS, 44, 1983, s. 123—131.

MIHÁLIK, P.: Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava 1983.

MISTRÍK, J.: Dramatický text. Bratislava 1979.

OSOLSOBĚ, I.: Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci. In: Otázky divadla a filmu. Brno 1970, s. 16n.

[235]OSOLSOBĚ, I.: Divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Praha 1974.

VELTRUSKÝ, J.: Drama jako básnické dílo. In: Čtení o jazyce a poezii. Praha 1942.

ZICH, O.: Estetika dramatického umění. Praha 1931.

Slovo a slovesnost, volume 49 (1988), number 3, pp. 226-234

Previous Jaroslava Hlavsová: O protikladu spisovnosti a nespisovnosti v češtině

Next Milena Turbová: K pojmům kompetence — performance (K vývoji pojetí některých základních lingvistických pojmů a termínů)