Filosofický idealismus linguisty G. Bertoniho

Josef Bukáček

[Rozhledy]

(pdf)

-

Z rozsáhlé a rozmanité činnosti největšího žijícího italského romanisty Gulia Bertoniho, ředitele ústavu románské filologie při římské universitě a redaktora tříměsíčníku Archivum romanicum, všimneme si blíže jen těch prací, které svým řešením problémů obecných přinášejí něco nového po stránce metodické nebo se blíží výsledky, k nimž v podrobnostech dospěly, naší linguistice, zejména Pražskému linguistickému kroužku. V Bertonim setkáváme se s řídkým zjevem linguisty, který své odborné znalosti postavil do služeb filosofické orientace, čerpané sice odjinud, avšak velmi podrobně poučené, a svého jemného uměleckého cítění a své pohotovosti slohové, které mu umožňují, aby se zabýval s úspěchem a často se zápalem apoštolským jazyky a literaturami nejrůznějších dob, od starého Říma, staré Provence, Francie a Italie až k Machiavellimu, Rabelaisovi a Vicovi, Leopardimu, Carduccimu a moderním básníkům literatur románských. Bertoni je pěstitelem filologie v nejširším slova smyslu; nikoli v starém pojetí positivistickém, neboť jeho metoda předpokládá přísnou vědeckou průpravu nejen linguistickou a literárně historickou, nýbrž i filosofickou, bez níž není ani kritiky vědecké ani umělecké.

Vycházeje z Croceho ztotožnění intuice a exprese, jazyka a poesie, linguistiky a estetiky, Giulio Bertoni usiluje v programních studiích Programma di filologia romanza come scienza idealistica (Genève, 1923) a Linguistica ed estetica (A. R., VII) o metodické sepětí románské filologie s filosofickým idealismem italským, avšak již v 1. díle Breviario di neolinguistica (Modena, 1925) k tomuto vlivu přistupuje i působení Brunotova rozlišení mezi „langue“ a „langage“.[1] Italští novolinguisté vyšli z Gilliéronovy a Monginovy zeměpisné linguistiky, uplatněné Bertonim již v příručce Italia dialettale (Milano, 1916), a z uvedených již názorů filosofických. Bertoni zde rozlišuje „linguaggio“, t. j. konkretní projev v nejširším slova smyslu, nejen jazykový, jako výraz myšlenky a umělecké intuice, od „lingua“, jež jest historickou abstrakcí z různých druhů jazykových projevů, „jazyk zobjektivisovaný“, jakýsi mrtvý jazykový materiál. Jest to něco jiného nežli Saussurovo rozlišení mezi „langue“, „langage“ a „parole“. V pozdějších svých pracích Bertoni toto pojetí prohlubuje častou aplikací v studiích jazykových i literárně kritických, ale v tomto novolinguistickém breviáři převládá ještě zájem odborného linguisty. Bertoni uznává problém společného původu několika jazyků, avšak popírá možnost zjistiti stupeň jejich příbuznosti, přisuzuje hláskoslovným zákonům a etymologiím jen význam pomocný bez skutečné existence a kritisuje nepříznivě i jiné zásady školy mladogramatické. V technické části knihy řeší Matteo G. Bartoli chronologický poměr mezi staršími jazykovými fázemi a novotvary, t. zv. „innovazioni“ podle zásady oblasti „isolované“, „postranní“, „větší“, „pozdější“ a „zaniklé“, jež prý všechny zachovaly většinou starší fázi jazykového vývoje, dále problém jazykového novotvoření buď v oblasti apenninsko-balkánské nebo pyrenejsko-alpské a konečně příčiny jazykového novotvoření, kterou vidí hlavně v napodobení jazyka větší prestiže politické nebo kulturní, ať již jde o napodobení jazyků doby předřímské nebo jazyků obyvatelstva usedlého na území obývaném Římany. Vycházejíce z Croceho pojetí jedinečnosti jazykových jevů (a básnických osobností) a z jeho požadavku jednotnosti v metodickém postupu, neuznávají italští novolinguisté v problému jazykového novotvoření tradiční rozdíl mezi slovníkem a mluvnicí s jejími jednotlivými částmi: hláskoslovím, tvaroslovím a skladbou, a nevysvětlují hláskoslovných změn příčinami fysiologickými. Předchůdcem italských novolinguistů byl G. I. Ascoli.

[55]V dalších pracích, Lingua e pensiero (Firenze, 1932), Lingua e poesia (1937) a Lingua e cultura (1939), přistupuje Bertoni od problémů linguistických k problémům estetickým а k jejich praktické aplikaci v literární kritice. Název jednotlivých knižních celků je dán zřeteli obsahovými; tím, zabývá-li se v nich básníky a umělci či osobnostmi kulturními (učenci a mysliteli) či oběma z nich, myšlenkovou činností vůbec. Jsou to různé aspekty téhož rozlišení mezi „lingua“ a „linguaggio“. K němu v úvodu k střednímu cyklu přistupuje „lingua della poesia“ (zřejmě pod vlivem názorů Croceho pronesených v knize „La Poesia“), jež je nahrazena v úvodu k třetímu cyklu, snad domyšlením De Sanctisovy binomie mezi básníkem (Dantem) a umělcem (Petrarcou), pojmem jazyka absorbovaného uměním, tedy definitivně rozlišují se „lingua“, „linguaggio“ a „linguaggio dell’arte“. Název prvního cyklu připomíná Brunota, protiklad mezi kulturou a poesií je Croceho, jeho je i názor na sublimaci přirozeného citu v umění a na mravnost v umění, kterou není mravní tendence, nýbrž umělecká poctivost, Gentileho je uznávání stupnice hodnot uměleckých podle závažnosti obsahu, Tilgherův možná popis uměleckého kouzla, „amor vitae“, a poměr mezi životem a říší umění. Funkční pojetí v oblasti kultury i v oblasti poesie nalezl Bertoni již u De Sanctise; De Sanctis nahradil přísný purismus svého učitele Basilia Puotiho požadavkem jazykové vhodnosti (proprietà) a zřetelnosti, odůvodňuje tím existenci cizích slov, novotvarů, archaismů i tvarů nářečních. De Sanctis byl proti mrtvému napodobování jazyka trecenta a cinquecenta; jemu byla jazyková činnost činností tvůrčí. De Sanctis, předchůdce Croceho a Bertoniho, ztotožnil jazyk s myšlenkou a slohem a zjišťoval poměr mezi jazykem a duševním stavem. Proto je nejen různý jazyk a sloh výrazem různých básnických osobností, nýbrž i týž básník má různý jazyk za různých situací („Lingua e cultura“, str. 292—294). Tyto názory a jim podobné jsou v Italii, kde se v denním tisku horlivě diskutuje o estetických problémech, obvyklé „loci communes“, z nichž některé přešly i do školních učebnic. Vyjíti z thesí, k nimž dospěla estetická věda, bylo Bertoniho právem.

Více nežli vývoj Bertoniho názorů, závislý do značné míry na vývoji a asimilaci jeho myslitelských mistrů, bude nás zajímat, jak Bertoni tyto názory s apoštolským zápalem popularisuje a jak je osobitě a obratně aplikuje v kritické praksi. Kdo by hledal praktickou aplikaci Croceho identity mezi estetikou a linguistikou, nalezl by ji u Bertoniho, a to v dokonalejší formě nežli u Croceho samého, neboť Croce nemá Bertoniho linguistických znalostí, omezuje se většinou na problémy historické a obecně kulturní. Nejlépe nás poučuje o poslední fázi Bertoniho názorů úvod ke knize „Lingua e cultura“. Jedinou skutečností linguistickou (a estetickou) je konkretní výraz, na němž závisí i mluvnice (a estetický zákon), nikoli obráceně: není pravda, že jazyk (umělecké dílo) závisí na apriorních mluvnických (estetických) pravidlech. Konkretní výraz je synthesí obou aspektů: „lingua“ a „linguaggio“. „Lingua“ je objektivní moment jazyka, jazyk kultury a dorozumívací prostředek všech lidí, který může být studován s různých hledisek, jako jev fysický, sociální a pod.[2] „Linguaggio“ je to, co je v jazyce osobitého. Je-li „lingua“ fakt, je „linguaggio“ činnost, energie, duch, duše jazyka, jež se projevuje zvláštním přízvukem, odstínem, tónem a barvou, jimiž se od sebe liší jednotlivé osobnosti, ať v poesii, próze nebo životě praktickém. „Linguaggio“ je zjev jedinečný, který nemá dějin a jemuž se nelze naučit. „Lingua“ však, jež jest kulturou, učeností, technikou, pramenem, schematem, paradigmatem, mluvnicí, má dějiny a lze se jí naučiti. Není „lingua“ bez „linguaggio“ a opačně. Kdo mluví, odhaluje se sobě samému a ostatním lidem. Poesie tkví v „linguaggio“, jež dostává u různých básníků rozličné zabarvení a hudebnost, jsouc samo stupňováním a oživením jazyka („lingua“). „Avšak i v těch, kteří mluví z plnosti srdce nebo kteří se s rozrušenou duší namáhavě hledají nebo se zmítají v úsilí vyjádřiti srozumitelně svůj vnitřní neklid, zkrátka [56]ve všech těch, u nichž řeč je činnost a téměř způsob života, nepochybně vlaje duch poesie, tu živější a tu slabší, ale nikdy v žádném člověku nechybí úplně. Avšak ne vždy básnické dílo jest též dílem uměleckým. Slovo v poesii dostalo nový odstín, avšak nenese v sobě ještě nehmatatelný znak oné tajemné proměny, jež je vlastní poesii, když se stává uměním. Tehdy nás uchvacuje extase a kouzlo jako ve snu, otvírá se neposkvrněná říše čisté krásy, kde vládne logika, jež není logikou poesie, ještě vázané na náš obvyklý logický postup, kde myšlenka je harmonie a světlo bez těla a bez objemu, kde již neexistuje prostor a čas a kde vše, jako by se vznášelo ve věčnosti. Poesie se zkrátka stává uměním tehdy, když nastává to, čemu říkáme proměna (transfigurazione), při níž cit a vášeň již nezanechávají stopy po hmotě a smyslu. Bolest nebolí, nýbrž spíše utěšuje, výkřik se stává zpěvem a jakési kouzlo nás udržuje v extatické nehybnosti (na jiném místě, v „Lingua e poesia“, str. 225, mluví o „melancholii“, „veselém smutku“ a „smutné radosti“). Slova již nemají tíhy; všecko se stává lehkým, průzračným a zářivým. Je to extase umění. Jinými slovy: cit v umění není již cit kosmický, který je též součástí poesie, ten cit, jímž se živí a posiluje intelekt (srov. na př. bezvadnou strukturu Božské komedie), není to již cit, který jest naší radostí a naším pláčem, sladkostí a trýzní, touhou a křečí všech smrtelníků, zkrátka cit, kterým žijeme na této zemi. Nikoli; není to již cit, který živí náš každodenní život. Je to cit stvořený umělcem z citu kosmického, vesměrného současně s obrazem a slovem. Umělec tvoří všecko, obsah i formu. Tato forma je bohatá, jsme-li ve velkém a pravém umění. Tehdy čím pregnantnější je obsah, tím vyšší je forma, takže již nelze říkati, že s hlediska estetického má nebo může míti krátká skladba, na př. sonet, stejnou cenu jako celý zpěv nebo dokonce celá báseň… Styk s životem nepřestává nikdy ani v říši umění. Jsme v oblasti očištění, spjaté tajemnými pouty s životem. Jsme mimo život a přece uvnitř života, mimo dějiny a přece uvnitř dějin. Snad se řekne, že toto tvrzení je absurdní; avšak absurdnost v běžné logice je často pravdou v umění. … Abych se nyní vrátil k jazyku („lingua“), jejž jen ideálně lze postavit v protiklad k „linguaggio“, řeknu, že jeho studium je vždy studiem obsahů. Též jazyk u Danta, Petrarcy nebo Ariosta, jestliže jej nestudujeme v oblasti inspirace („in sede estetica“, kdy se stává „linguaggio“ a jazykem umění), nýbrž v oblasti kultury, stává se obsahem, ztráceje svou povahu umělecké formy“ (Lingua e cultura, str. 16—19). V praksi ovšem není příkrého rozdílu mezi „lingua“, „linguaggio“ a „linguaggio dell’arte“; tyto distinkce jsou užitečnými schematy a kritickými nástroji, neboť v „rozlišení mezi jazykem kultury a jazykem poesie a umění tkví literární historie, jež náleží dnes již nepochybně do oblasti filologie“ (v uv. sp., str. 300). Toto rozlišení jest pak metodickým základem jednotlivých studií (srov. na př. již názvy „La lingua della poesia italiana delle origini e il linguaggio dei poeti dello ‚stil nuovo‘“ nebo „Linguaggio e lingua dei trovatori provenzali“) a dokonce i směrnicí, podle níž byly pořízeny dva výbory ze staré provençalské poesie.[3] Studujeme-li v jazyce nějakého básníka nikoli to, co je v něm osobitého a odlišného, nýbrž naopak to, co je v něm společného s ostatními spisovateli jeho doby, studujeme nikoli „linguaggio“, nýbrž „lingua“. Tento rozbor pak může být linguistický v užším slova smyslu nebo kulturně historický, zjišťujeme-li vliv literárních nebo myšlenkových pramenů na jeho skladbu, nebo konečně životopisný a psychologický, zjišťujeme-li, jak se básníkův život obráží v jeho díle. Croce mluvil v tomto případě o osobnosti praktické a kulturní nebo intelektuální, které lišil od osobnosti básnické. V duchu současné italské estetiky pokládá i Bertoni znalost literárních pramenů nebo životních vzorů za bezvýznamnou pro estetické hodnocení uměleckého díla. Jejich platnost nepřesahuje oblast jazyka, který jest „lingua“. Pro estetické hodnocení má literární pramen platnost jen tehdy, stal-li se inspirací k nové, originální tvůrčí činnosti. V takovém případě [57]praví Carducci o jedné Petrarcově reminiscenci z klasiků: „To je krásná reminiscence. Obnovit klasiky tak dobře je již samo o sobě sláva“. (Lingua e poesia, str. 214). Je-li však literární pramen trpně napodoben bez tvůrčí originality, vylučuje se z říše umění. V tomto případě byl odsudek kritiky positivistické oprávněn. Rovněž historická skutečnost básnických postav, jako Beatrice, Laura, Selvaggia, Silvia, Nerina a p., nepřesahuje svým významem oblast „lingua“, jsouc bez významu pro oblast poesie a umění, neboť zmíněné básnické postavy žijí svým vlastním, autonomním životem, jak hlásal naléhavě již De Sanctis (Lingua e cultura, str. 233—234). Jinak ovšem, vycházeje z De Sanctisovy — Croceovy jednoty obsahu a formy uměleckého díla, Bertoni přiznává i historické skutečnosti života spisovatelova význam pro „linguaggio“: „Žádná kniha nedokazuje lépe nežli ‚Vita Nuova‘, že forma a látka jsou nerozlučné. S nezapomenutelně bezútěšným námětem své první lásky tak se vskutku sžil jazyk Dantův, že jeho próza nebo lépe řečeno forma jeho prózy dokonale splynula s milostným obsahem. I Dantova próza je milostná, neboť myšlenky, obrazy a obsah celé knihy je milostný“ (Lingua e cultura, str. 214). Cit v uměleckém díle je ovšem citem sublimovaným. Proto říkal Mistral, že by byl nenapsal Mireille, kdyby byl svou lásku vskutku prožil, neboť nebyl z těch, kdo dovedou vyhladiti z duše vášeň.

Byl-li tedy podle Bertoniho na př. u provençalských troubadourů totožný nebo obdobný jazyk kultury („lingua“), byla odlišná jejich básnická osobnost, projevující se ve výrazové síle, v „linguaggio“. Nejvýmluvněji charakterisuje Bertoni jazyk básnický v studii „Il linguaggio poetico di Ludovico Ariosto“: „Jazyk velikého básníka, jakým je Ariosto, není nikdy jazykem ostatních, ani současníků ani předchůdců. … Neboť básníkem je ten, který slovům vtiskl novou barvu a novou platnost a vdechl nový odstín, jako by nikdy nebyla existovala nebo jako by se zrodila současně s dílem. V tom tkví bezprostřednost a spontánnost jazyka básníků; bezprostřednost a spontánnost, jež však nejsou nedostatkem kultury, nýbrž někdy výkvětem kultury a značí v každé způsobě myšlenkovou energii a sílu. Tedy jen za této podmínky se stává spisovatel básníkem a nikoli jen více nebo méně elegantním a vybraným řemeslníkem: když se jeho jazyk rozezvučí novou notou, která odliší a isoluje jeho osobnost od ostatních lidí, činíc ji nezaměnitelnou, avšak zároveň ji s nimi slučuje. Tato nota se projevuje konkretně v ‚linguaggio‘, který nemá dějin, kdežto dějiny má „lingua“; avšak jen ‚linguaggio‘ nám umožňuje rozlišiti přízvuk nebo božskou harmonii básníka, bez níž poesie neexistuje“ (Lingua e pensiero, str. 121—122). Třeba si ovšem uvědomiti, že v knize „Lingua e cultura“ Bertoni nahradil pojem „poesie“ pojmem „arte“, které v prvním cyklu ještě přesně nerozlišuje. „Linguaggio“ je příznačným znakem i prózy, která má, jak poznal z překladatelské prakse již Otokar Fischer, svůj vnitřní rytmus a osobitou harmonii (Lingua e cultura, str. 210—211). Příznačné pro odvahu, u filologa netradiční, jsou tyto Bertoniho názory na jazykovou „správnost“ uměleckého díla: „Není pravidla, jež by platilo pro toho, kdo má tolik žáru a výrazové síly, aby si vtiskl svůj jazyk a vtělil v něj své myšlenky a své obrazy tak, aby učinil nenahraditelnými svá vlastní slova. Tehdy není hranic ani časových ani prostorových a veliký spisovatel překonává jazyk krajiny a dokonce jazyk minulosti a národa. Tím, že si stvořil svůj osobitý výraz, stal se občanem světa. … Kdo by popřel jednotu jazyka Vergova, ačkoliv je založen na sicilianismech? Velicí spisovatelé a básníci vytvářejí svůj jazyk, jako tvoří své přeludy a své Beatrice“ (v uv. sp., str. 52—3). Zde vyslovil Bertoni způsobem suverenním požadavek funkčnosti jazyka básnického a uměleckého díla. Co je oprávněno v umění, je oprávněno i v jazyce, co je vadné v jednom, je vadné i v druhém, jak chce zásada totožnosti linguistiky a estetiky. U nezralého kritika ovšem toto odvážné pojetí může vésti k libovůli a přispěti k uvolnění formální kázně v oblasti literatury.

Podali jsme několik ukázek z Bertoniho prózy, neboť novum jeho teoretických úvah záleží hlavně v naléhavém způsobu podání a v síle přesvědčení. Tedy také toto jest „linguaggio“ prózy. Nedovedl ovšem vyjádřiti mluvou pojmů tajemný přechod od „linguag[58]gio“ k poesii a umění, od čehož upustili namnoze i myslitelé, kteří byli jeho vzory. Croce odlišuje poesii od literatury, která může být „non poesia“ nebo „antipoesia“. Tím je však pro něho skončen vlastní úkol kritika, neboť tajemné, nevyslovitelné fluidum poesie prý nelze vyjádřiti mluvou pojmů — a podobného názoru jsou i jiní, na př. Henri Bremond. Snad odtud prýští křečovité úsilí kritiky impresionistické vyjádřiti poesii zase poesií, básnickými obrazy. Jenže kritika impresionistická se obyčejně nestará o pojmové odlišení poesie od „non poesia“ a i taková témata, jako „Vrchlický a Leopardi“, „Březina a Dante“ a pod., která by Croce řešil v oblasti osobnosti intelektuální a Bertoni v oblasti „lingua“, nejraději by řešila formou essayů. Jednou z příčin, proč Bertoni v knize „Lingua e cultura“ začíná odlišovati bez podrobnější argumentace poesii od umění literárního, byla asi snaha eklektikova smířiti v názoru na Božskou komedii mínění Croceho s námitkami jeho odpůrců. Croce odlišuje v Božské komedii poesii od struktury, která je mu logickou konstrukcí, literaturou, nikoli sice „antipoesií“, estetickou škaredostí, avšak také ne poesií. Proti tomuto rozlišení bylo činěno mnoho námitek, často i z důvodů vlasteneckých. Proto asi pokládal Bertoni za nutné zachrániti strukturu Božské komedie pro poesii; je mu logickým pásmem prodchnutým horlivostí a citem, „linguaggio“, poesií, nikoli však uměním. Je to nejnejasnější bod Bertoniho soustavy.

Uznávání konkretního jazykového výrazu za jedinou jazykovou skutečnost vede Bertoniho k funkčnímu pojetí jazyka básnického i jazyka kultury, jež určuje i jeho poměr k jazykovému purismu. Řekli jsme již, že Bertoni omlouvá cizí slova, novotvary i tvary nářeční, mají-li své oprávnění funkční. Bojuje v oblasti jazyka kultury („lingua“) jen proti zbytečným novotvarům, které zatlačily slova domácí, v nichž se tají dějiny a vzdělanost. Staví se příkře proti dogmatickým puristům, kteří by prý obětovali přeludu jazykové čistoty polovici dosavadního slovního pokladu a nerozpakovali se nahraditi „starý a drsný“ galicism mangiare domácím sice, ale zapomenutým manducare a manicare. Staví se rovněž proti trpnému registrování jazykových jevů, jak činí historická mluvnice, neboť moderní linguistika prý se má činně účastnit vytváření nové jazykové skutečnosti, aby tak byly snahy očistné vymaněny z rukou diletantů a ignorantů. Nejdůležitější úlohu v „nesnadné a delikátní rozlišovací akci“, jež přijímá na milost nebo odmítá novotvary a cizí slova, přisuzuje však lidu, jehož autoritu, stejně jak činí Bruno Migliorini, vzývá skoro mysticky. Tento lid, hájící a rozmnožující národní poklad mateřského jazyka, nahradil zbytečná nová slova enveloppe a garage slovy busta a autorimessa, avšak přejal neologismy, které pokládal za nezbytné nebo které se přizpůsobily italské fonetice, jako biglietto, bivacco, palchetto, nebo které jsou podporovány odvozeninami znějícími italsky, jako sport—sportivo, flirt—flirtare. Nelze se zbaviti slov, která si vynutil život, jako bar, blu, film, stejně jako nelze vyhladiti staleté galicismy, jako giardino a mangiare. V stejném smyslu, avšak podrobněji pojednává o stejných problémech Bruno Migliorini (srov. zde v roč. 5, str. 109 n.).

Toto pojetí vede — jsme stále v oblasti jazyka kultury — k silnému zdůraznění běžného usu, kterým Bertoni koriguje florentinskou literární tradici. S horlivostí apoštolskou usiluje v denním tisku i v rozhlase o sjednocení nejen italské mluvnice, nýbrž i výslovnosti a pravopisu. V studii „La vecchia e nuova questione della lingua“ (Lingua e cultura) a v Prontuario di pronunzia e di ortografia (E. I. A. R., 1939) sestaveném za spolupracovnictví s F. A. Ugolinim pokouší se o sjednocení italské výslovnosti tím, že usus florentinský, zvláště v otázce otevřeného a zavřeného e a o a znělého a neznělého s mezi samohláskami, koriguje běžným usem vzdělané společnosti římské, neboť Řím, srdce italské politiky, má se státi tmelem italského národa i po stránce jazykové. Kdežto původně jen v těch případech, kdy florentinská výslovnost se liší od výslovnosti ostatní Toskány nebo ostatní Italie a není oprávněna historicky, má rozhodnout výslovnost římská, v „Prontuario“ ponechává sice alternativu, doporučuje však výslovnost římskou i tehdy, je-li florentinská výslovnost oprávněna historicky. Veden chimérou centralisovaného literárního jazyka, byl by ocho[59]ten obětovati i jeho zvukové bohatství. Neboť to by zmizelo, stejně, jak je tomu ve španělštině, intervokalické znělé s, poněvadž v římské výslovnosti veškerá intervokalická s jsou neznělá, takže by znělo s stejně na př. ve slovech: rosa, francese, inglese. To by však bylo v rozporu s jazykovou a literární tradicí, která na př. zachovává výslovnost č v slovech, jako bacio, ačkoliv florentská a římská výslovnost zde artikuluje š; patrně proto, že jinak by souhláska č z italské zásoby zvuků vůbec zmizela. Nepokládám zdůrazňování obecného usu, a zvláště římského, na úkor ostatních nářečí a literární tradice za žádoucí, ač chápu jeho politický význam. Jinak se však Bertoni nestaví nepřátelsky k nářečím а k nářeční literatuře. Vidí v nářečích živý zdroj, z něhož se osvěžuje spisovný jazyk, a jazykový nástroj, jímž nejpříměji vyjadřujeme své intimní city, které nás víží s dobou dětství, s rodným krajem, se vzpomínkami na osoby nám drahé. V nářeční literatuře nevidí nebezpečí, neboť nářeční literatura prý kvetla jen v dobách silně vyvinutého literárního jazyka, na př. v cinquecentu. Dokud jazyk literární ještě neexistoval, každý spisovatel se snažil povznésti nad úzkou jazykovou oblast své krajiny, aby si utvořil jazyk srozumitelný všem, a někdy polatinšťoval slova nebo je přejímal z jazyků již proslulých, jako provençalštiny a francouzštiny, nebo častěji z blízkých nebo vzdálených nářečí, jež požívala jisté autority (Lingua e poesia, str. 55).

Tendence po uplatnění obecného usu byla v italském mluvnictví již před Bertonim,[4] on ji však založil na jazykové teorii vycházející z konkretního výrazu, na mystickém zbožnění lidu a na politickém centralismu. V celku je mohutný zjev Giulia Bertoniho velikým vzorem obnovitele filologie v nejširším a nejbohatším slova smyslu, objímající linguistickou i estetickou teorii i jejich praktické aplikace v mluvnici historické i v studiích synchronistických, v literární historii i kritice, pěstované s jemnou intuicí uměleckou.

Slovo a slovesnost, ročník 6 (1940), číslo 1, s. 54-59

Předchozí Josef Hrabák: Havlíček — básník v duchu lidové písně (Několik poznámek na okraj Indrova vydání Havlíčkových prací o verši lidové písně a jejich rozboru)

Následující Bohuslav Havránek: Oživený regionalismus a český jazyk