Komunikační konflikt a dramatický text (Rozbor dramatu J. Šotoly Cesta Karla IV. do Francie a zpět)

Jana Hoffmannová

[Články]

(pdf)

Коммуникационный конфликт и драматический текст / The conflict in communication and a dramatic text

1.1. Analýza dramatického textu, kterou zde předkládáme, je zaměřena na způsoby a prostředky textové, komunikační výstavby dramatického konfliktu. Konflikt jako tematickou, kompoziční, sémanticko-pragmatickou kategorii přitom chápeme velmi široce. Bylo by pravděpodobně možné pokusit se o rozlišení např. rozporu a jeho projevů v textu (rozpory mohou být nepochybně řešeny i relativně nekonfliktní komunikací) a vlastního konfliktu s jeho komunikačními projevy; nebo o rozlišení kontrastu (chápaného spíše staticky) a konfliktu (jako dynamické funkční struktury) apod. Ve vztahu k metodologii analýzy uměleckého textu a k potřebám analýzy konkrétního textu dramatického je však zřejmě třeba položit důraz na celé rozporuplné, protikladné, „konfliktní“ dění, odehrávající se (v různých vrstvách komunikace koncentrované k témuž textu) mezi

a)	autorem textu, jeho záměrem
b)	dramatickým textem, jeho smyslem
c)	čtenáři textu
	d)	realizátory inscenace (dramaturg, režisér, herci a další zúčastněné subjekty), a opět mezi jejich záměry a vlastními realizačními činnostmi
	e)	diváky inscenace
		f)	interprety-analytiky, odborníky (literárními a divadelními vědci a kritiky, ale i např. lingvisty-teoretiky textu), ať už zakládají své rozbory a svá hodnocení na kterémkoli z faktorů a) – e), nebo na jakékoliv jejich kombinaci.

V celé této bohaté dynamické stuktuře a v probíhajících procesech těžko můžeme přesně rozlišovat mezi pojmy konflikt, rozpor, protiklad, kontrast, konfrontace ad.; vyhneme se proto terminologické diferenciaci a zaměříme se na různými způsoby polarizované dvojice hodnot.[1]

Vycházíme z toho, že autor uměleckého díla vtěluje svůj záměr, své hodnocení do kategorie smyslu textu, který je v komplikovaném vztahu ke všem ostatním dimenzím výstavby textu.[2] V případě dramatického textu se tento vztah nezřídka explicitně vyjevuje v podobě často rozporného až „konfliktního“ poměru mezi hlavním a vedlejším textem (viz např. Lukeš, 1987), tj. mezi dialogy postav a autorskými poznámkami, v nichž autor svůj záměr a hodnotové stanovisko s různou mírou explicitnosti formuluje.

 

1.2. V případě dramatického textu může autor využít názornosti divadla, možností inscenace jako speciálního komunikačního systému (viz Císař, 1989): vzniká tu další, často konfliktní vztah mezi textem a jeho inscenací. Dramatik může stavět proti sobě děj, který zobrazuje (především verbálně, prostřednictvím dialogů postav, na základě mimetického, iluzívního, kreativního vztahu ke skutečnosti), a jeho smysl, hodnotové stanovisko tvůrce, pro jehož ozřejmení využívá spíše jiných, názorných insce[265]načních prostředků (neverbální chování postav, pohyby, gesta, mimika; prostředky scénické, hudební, světelné atd.). Vlastní, přímá komunikace autora s divákem se pak odehrává v této oblasti – k tomu právě autor směřuje svými poznámkami v dramatickém textu, tímto způsobem se distancuje od znázorňovaného děje.

Nebudeme se zde zabývat relativitou smyslu textu, jeho pragmatickým charakterem, známou skutečností, že smysl v interpretaci jednotlivých recipientů se pouze v různé míře blíží smyslu autorskému, ale rozptyl zde může být značný. Divák, který se účastní konkrétní reprízy divadelní inscenace (konkrétní komunikační události), musí v složitém konfliktním dění zaujmout určitou pozici. Přitom je toto jeho rozhodování – na rozdíl např. od účastníků běžné mluvené dialogické komunikace nebo na rozdíl od interpretačního rozhodování čtenáře textu – podmíněno daleko větším počtem faktorů; způsob jeho vstupu do dramatických konfliktů je ovlivňován nejen autorem a jeho textem, ale všemi tvůrci inscenace, zejména herci, a rovněž chováním, reakcemi ostatních diváků. Tyto faktory samozřejmě ovlivňují i odborníka, analytického interpreta, který se však v celé konfliktní komunikaci orientuje na základě jiných, odlišných znalostí a zkušeností, vkládá do interpretace větší objektivitu a nadhled. I interpretační procesy různých recipientů tedy mohou vést ke konfliktním výsledkům, jak to známe třeba z kritických polemik; tento možný konfliktní rozměr však necháváme stranou.

 

1.3. Při interpretaci dramatického textu a jeho konfliktní výstavby tedy nemůžeme nevěnovat pozornost autorovi, jeho myšlenkovému světu, postojům, hodnotovým stanoviskům, jak se projevují v celém kontextu jeho díla. V případě J. Šotoly víme, že náměty svých próz a dramat bere z historie a že permanentně konfrontuje dvojí pohled na historii – shora a zespoda, tj. dějinný pohyb, hlavní historický proud určovaný vládci a vojevůdci, ev. se někdy jevící až fatálně a odosobněně, na jedné straně, a většinou tragické osudy jednotlivců, „pěšáků“ dějin, kteří jsou tímto hlavním proudem smýkáni. Takto lze zhruba formulovat smysl Šotolova prozaického a dramatického díla, tedy smysl ve své podstatě konfliktní; a dále se pokusíme ukázat osobitou transformaci tohoto konfliktního smyslu do výstavby dramatu Cesta Karla IV. do Francie a zpět. (Viz Šotola, 1989.)

 

1.4. Ústředním tématem dramatu je cesta Karla IV., doprovázeného synem a následníkem Václavem, do Francie za francouzským králem Karlem V. Cesta se uskutečnila nedlouho před smrtí Karla IV., který tehdy jako český král a římský císař stál na vrcholu své moci; a účelem cesty bylo určité rozdělení moci mezi oběma panovníky (moci nad Uhrami, Polskem, Provencí a Neapolskem). Konflikt mezi oficiálně traktovaným historickým děním a mezi jeho subjektivním viděním prostřednictvím individuálních lidských osudů (bylo by možno formulovat jako opozici oficiální – intimní; viz pozn. 1) je zde vtělen přímo do myšlení, mluvení a chování ústřední postavy; do rozporu mezi Karlem IV. – mocnářem, státníkem, politikem, který je si vědom svého poslání, a mezi Karlem IV. – člověkem, jeho subjektivními postoji a pocity, jeho soukromím a intimním životem.

Tento konflikt, do nějž autor vepsal (v souladu s celým svým dílem) smysl dramatu, je pak přes ústřední postavu promítnut do celkové výstavby dramatického textu (a zprostředkovaně nutně i do inscenace): jde o konflikt oficiální roviny, profesionálních povinností, státnických jednání a také prázdných obřadů a ceremoniálů na jedné straně a skutečných, někdy i velmi prozaických mezilidských vztahů na straně druhé. Tyto dvě sféry interakce a komunikace se v dramatu střetávají, často se silně groteskními účinky; na nich se podílí i jazyková komika, grotesknost, prozaizace stavěná proti oficiálním rituálům. (I oblast komunikačních konfliktů je zde tedy mimořádně nasycena.) Sám autor přitom při modelování smyslu dramatu formuje základní konflikt tak, že svůj postoj, své hodnotové stanovisko, své sympatie orientuje zřetelně směrem k pólu neoficiálního, lidského, autentického; proto je v dramatu kontext ironizace oficiálních jednání a ceremonií, jejich „shazování“, zesměšňování, bagatelizace a trivializace velmi úspěšný a všudypřítomný. To je markantně signalizováno (viz [266]Císař, 1989) na počátku a konci, v jakémsi zarámování celého textu: zde je „slavnostní historický okamžik“ setkávání obou vladařů oznamován obřadným hlášením nádherně vystrojeného herolda (za použití oficiálních formulí), dále zvukovou kulisou (zvonění zvonů, hlahol trub, jásot), ale i slavnostním oděním a postoji dvou dveřníků. S tím kontrastuje neoficiální konverzace obou dveřníků, kdy – „aniž hnuli hlavou, aniž pohověli vypjatým prsům, opatrně zívnou a na půl huby promluví“ – projeví svou nezasvěcenost (nevědí, kde je Praha, odkud císař přijíždí) a víc než na historickou událost zaměřují svou komunikaci na opětné těhotenství svých žen. Už tento rámec tedy dostatečně napovídá smysl hry. (O něco dále pak na slavnostní hlášení herolda reaguje pařížský biskup Maignac neméně kontrastním Řveš jako kráva, příteli.)

Takové je tedy základní ustrojení textu; nyní budeme při interpretaci sledovat konflikty v jednotlivých dimenzích jeho výstavby. Dochází tu k projekci základního konfliktu, který je smyslem textu, do dimenze tematicko-obsahové, kompoziční i komunikační a jazykové. Interpretace však nemůže být takto jednosměrná a diskrétní, oddělující jednotlivé dimenze; prakticky neustále je třeba sledovat výstavbu textu ve všech dimenzích zároveň.

 

2.1.1. Jeden z prvních konfliktů ve sféře tematicko-obsahové představuje konflikt typu geografického a územně mocenského, tj. střetnutí zájmů státních útvarů a národů. V myšlení a jednání samého Karla IV. se sváří zájmy římského císařství a českého království; konflikt mezi římským císařstvím, resp. českým královstvím na jedné straně a francouzským královstvím na straně druhé je motivací královské cesty a tématem ústředního jednání obou panovníků a je řešen s pomocí složitých strategických postupů. Do hry vstupují i další státní útvary a území, jejich zájmy a pozice ve vztahu k Francii a Čechám (zvláště Uhry, Polsko).

2.1.2. Soubor konfliktů mezi státy a národy modeluje autor i v dimenzi komunikační a jazykové: na pozadí základního českého textu funkčně užívá stopových prvků z jiných jazyků, tj.

– z latiny (jako jazyka středověké diplomacie a oficiálního styku: Comprobatum est? Comprobatum);

– z francouzštiny (jako jazyka kurtoazie, galantní konverzace: Bon jour; A la santé);

– a zejména z němčiny, v ústech varmijského biskupa Soerboma, který Karla IV. doprovází. Toho autor charakterizuje v poznámkách jako „osobu vzezření hřmotného a nemotorných móresů“, která „připomíná spíš pruského obchodníka s dobytkem“; jeho obhroublé a neomalené chování, které vyvolává distanci a pohrdání francouzských diplomatů, postihuje autor tím, že Soerbom v příznakové němčině vyslovuje hlavně kletby a nadávky (Kreuzdonnerwetter; Donnerwetter nochmals; Bist du des Teufels?).

2.1.3. Prostřednictvím cizích jazyků, zvláště francouzštiny a latiny, jsou také do textu zapojeny některé citáty (latinský úryvek modlitby, citáty z bible; francouzský galantní popěvek). Citátová vrstva je vůbec v textu velmi silná – viz využití středověké milostné lyriky, parafráze jazyka francouzských kronik, šaškova říkadla nebo samotný dvorský ceremoniál; i toto zapojování svébytných cizích prvků do textu tu podporuje princip dialogičnosti (v bachtinovském širokém smyslu), resp. konfliktní výstavby.

 

2.2. Dalším konfliktem v obsahově tematické dimenzi je střetnutí světské moci a církve (typické pro středověk). Jde opět o konflikt v dimenzi komunikační, modelovaný různými způsoby:

– v chování a řeči obou biskupů-představitelů církve, v rozporu mezi jejich projevy „profesionálními“ (projevy zbožnosti, demonstrace „svatého poslání“) a mezi projevy vulgárnosti, opilosti (nadávky, kletby; Co, nádherové? Ten váš král poseroutka že na nás vyzraje?) či prozaického zájmu především o jídlo a pití;

– v konfliktních dialozích biskupů s oběma králi, kdy biskupové farizejskou, formální zbožností (Všechno je v rukou Božích. My jen Bohu pomáháme) nedostatečně zakrývají [267]mocenské ambice církve, které zde reprezentují (Může vyhrát císař … může vyhrát král … Ale církev vyhrát musí; Králové do času … a církev navěky!). Králové se marně snaží prelátům čelit (Karel IV.: Já církev zbožně miluju, ale musí se to hlídat!) křikem, výhrůžkami nebo i fackami. (Jde tedy opět o silně konfliktní komunikaci.)

 

2.3.1. O základním konfliktu reprezentovaném hlavně ústřední postavou hry jsme se už zmiňovali. Karel IV. přijíždí do Francie jako panovník a diplomat, ale setkává se zde také se svým mládím, se vzpomínkami na svou dávnou návštěvu Francie a na milostný vztah (k nynější králově tchyni Isabele), který zde jako čtrnáctiletý prožil. V průběhu celé návštěvy se proto zmítá v konfliktu, osciluje mezi svými profesionálními povinnostmi a subjektivními tužbami, mezi politikou a znovu evokovanou láskou, mezi osamělostí panovníka a teplem intimních lidských vztahů.

Isabela: Císař nemůže žít jako ledajaký vagabund. Císař musí být sám. Je to tak?

Karel IV. (zoufale): Není! (Objal ji) (s. 27)

 

Karel IV.: Panovat, to není zábava … Dřepíš někde na sněmu … v katedrále … Kolem je lidí jako brabenců … a jsi sám (s. 43)

 

Isabela: Tys někoho míval rád?

Karel IV.: Míval. Jenže … obyčejně na to nebylo kdy … Vždycky se někam spěchalo … korunovace … svatby … Branibory …

Isabela: Teď na to bude kdy … Člověk si zaslouží trošku si žít.

Karel IV.: A dělat, co si zamane! (s. 46)

Ve chvílích, kdy je Karel IV. volán k státnickým povinnostem, opakovaně váhá, odmítá se účastnit jednání, vymlouvá se, chce setrvat s Isabelou (nějak se mi tam nechce … nepřijdu … jsem nemocen … nebaví mě to …), přijímá její výtky (Dej si už pokoj! … Zapomeň, že jsi císař), slibuje jí, že vladařských povinností úplně zanechá a zůstane ve Francii (já tady zůstanu … nikam nejedu … budem si žít … budu ti vyznávat lásku … už se nikdy nerozejdeme …). Vnitřní konflikt, rozpolcenost je však v postavě Karla IV. neustále přítomna: chvílemi císař (snad) myslí své odhodlání zůstat s Isabelou upřímně, většinou ale jde z obou stran jen o hru, kdy ani jeden z partnerů v budoucnost jejich vztahu nevěří; a posléze v císaři politik a vládce vždy zvítězí, jak je zřejmé

– v poznámkách

chvíli váhá, pak vzdychne, pustí Isabelinu ruku. A sedne si vedle Karla V. … (s. 28); … ve tváři stín únavy a stín nudy: jde do práce (s. 70);

– i v dialogických replikách:

Nehodí se, abych tam nešel … (s. 25)

Český král nemá rád, když se krájí maso bez něho … (s. 29)

Nešlo to jinak. Nemůžem dělat, co si zamanem! … V Čechách na mne čekají. Ještě budeme panovat! (s. 73)

Tento základní konflikt moci a svobody, povinnosti a lásky, do něhož autor promítá svou konfrontaci celistvého dějinného pohybu a jednání jednotlivce, je ostatně (srov. Císař, 1989) symbolicky exponován už v názvu dramatu: Cesta Karla IV. do Francie // a zpět (mocnáře volá povinnost zpět, člověku velí milostný cit zůstat ve Francii).

2.3.2. Ukázali jsme už, že jde o konflikt mimořádně komunikačně nosný a opakovaně v mnoha podobách verbalizovaný. Konflikt mezi oficiálně požadovaným chováním a porušováním norem, odchylkami od diplomatického rituálu se projevuje v častém napomínání Karla IV. jinými postavami:

Chovej se slušně. Jsi imperátor. (s. 20)

Císaře a krále je to nedůstojno. (s. 47)

Že tu pláčeš? Jsi císař! To se nesluší. (s. 34)

[268]Konflikt mezi oficiální, sémanticky a pragmaticky vyprázdněnou komunikací a komunikací živou, autentickou, neformální je vynalézavě modelován i v mnoha dalších podobách:

2.3.2.1. V poznámkách typu obřadně; ustálenou formulí; jak to žádá ceremoniál; nechal snahy o galantní konverzaci; přechází v dvorskou konverzaci.

2.3.2.2. Ironickými reakcemi na oficiální formule přímo v dialozích postav: Karel IV. na neustále mu opakovanou formuli Buďte mi vítán … hořel/a jsem touhou na vás popatřit reaguje např. Truchlivý pohled, královno; nebo (k mladé princezně) Takys hořela touhou? Tak jen popatři … Francouzská královna na ustálenou formuli svého chotě Stýskalo se mi po vás, madam odpovídá ironicky a jízlivě narážkou na královu milenku (Já vím. Jak se daří dámě z la Rivière?) (s. 19–20)

2.3.2.3. Vznikají i vyložené konflikty mezi verbálně realizovanými oficiálními formulemi a komentáři v závorkách ke způsobu realizace:

Karel V. (bez nadšení, jen ze zvyku): Ať naše láska …

Karel IV. (apaticky): … trvá navěky. (Objali se.) (s. 72)

 

Karel V. (jen stěží zakrývaje radost): Bolí nás, že jste tak nemocen. (s. 66)

2.3.2.4. Konflikt dvou komunikačních poloh – subjektivní a oficiální – je rovněž na několika místech v textu vyjádřen protikladem verbálních a neverbálních prostředků:

Karel IV. (rozpačitě vzdychl): Nešlo to jinak …

(Isabela se jen usmívá a pokyvuje hlavou)

Nemůžem dělat, co si zamanem!

(Pauza)

Odjíždím. (Pohlédl na ni, nebude-li mu to snad vymlouvat)

(Ale ona jen lehounce pokyvuje hlavou)

Umřu. (Znovu na ni pohlédl)

(Ale ona zas jen pokyvuje)

Už se jaktěživo neuvidíme … (s. 73)

2.3.2.5. Konflikt mezi oficiálním a neoficiálním je promítán též do komunikační distinkce vykání/tykání. V milostné komunikaci s Isabelou používá Karel IV. tykání tam, kde se snaží přivolat dávnou lásku, a přechází k vykání ve chvílích, kdy v něm převládne státník a kdy se chce partnerce pochlubit svou mocí:

Karel IV. (pánovitě): Zapomněla jste, že jsem císař! (s. 26)

A podobně Karel střídá na ose oficiální/neoficiální i vykání/tykání v komunikaci se synem Václavem.

(Tento kontrast zasahuje celé komunikační situace, tedy i prostředí; viz autorskou charakteristiku: kuchyně … na zemi škopky … naprosto nevhodné prostředí pro galantní scény, jež tu nastanou … – s. 39.)

 

2.4. S konfliktem mezi mocenským postavením Karla IV. a jeho subjektivním životem organicky souvisí i kontrast v časové dimenzi: mezi současností a minulostí, mládím a stářím. Opět je verbalizován v mnoha formách:

2.4.1. Konfrontace císaře a jeho syna Václava (pokud jde o úspěchy u žen i o státnické dovednosti a zkušenosti)

2.4.2. Vzpomínky Karla a Isabely na dávnou milostnou historii, kterou konfrontují se současností (Bylo jí šestnáct … mně bylo čtrnáct … svede mě … a pak se neukáže padesát [269]let … já byl chlapec jako rybka .. vypadám hrozně, viď? Ale tehdy jsem byl jako pstroužek! … Tenkrát jsme se milovali … Ale ráda tě mám až teď.)

2.4.3. Dvorná, galantní hra, v níž Karel a Isabela inscenují své setkání před 48 lety

2.4.4. Kontrast mezi minulostí staré dvojice a současností mladé dvojice Václav – Beatrix, který se projevuje i jako kontrast dlouhého a krátkého času:

Beatrix: Přijeď. Za padesát roků … Všichni Češi se vracejí až za padesát roků?

Václav: Přijedu letos! (s. 42)

Z minulosti do současnosti přenáší Isabela i něžné oslovení králíčku, které se pak opakuje i u mladé dvojice.

2.4.5. Transformace konfliktu minulost – budoucnost do konfliktu iluze – skutečnost, krásná lež – pravda:

Karel IV.: Taková Francie asi nikde není. To je všecko lež … Ještě povídej. O té Francii.

Isabela: Která není?

Karel IV.: Teď je … Nebo ne? Nebo nic není? A nebude? (s. 46)

Zde dochází ke srážce iluze, předstírání, hry na jedné straně a „skutečnosti“ na straně druhé nikoli z hlediska autora nebo příjemců (vnějšího komunikačního okruhu), ale z hlediska vnitřního komunikačního okruhu, tj. postav (viz též: Chvíli na sebe on a Isabela hledí, ale nejdou k sobě blíž, už jako by se vzdalovali, už jako by to byl obraz Isabely, ne ona živá – s. 73).

S rozporem dlouhého a krátkého času, současného okamžiku a věčnosti, stáří a mládí organicky souvisí i konfliktní vztah život – smrt, opět složitě prezentovaný:

– láska a Francie znamená pro Karla život (Taky se mi chce žít!), zatímco cesta zpět a státnické starosti smrt;

– naopak však i Isabela a spojení s ní ve stáří znamená smrt, zatímco cesta zpět pokračování v životním díle (Ale já nechci umřít! Až jindy! Až to všechno dokončím! … Říši! Svoje dílo! Svoje božské poslání – s. 46).

Názorným ztělesněním protikladu život – smrt je v dramatu Tristan, šašek (tj. konfliktní postava ve své podstatě, oscilující neustále na rozhraní tragiky a komiky). Paradoxně se pak tato šaškovská postava, jeden ze Šotolových obětovaných pěšáků dějin, stává obětí úkladné vraždy místo dvou králů, kteří tak nakonec přese všechno „získali vládu nad světem“.

 

2.5.1. Rozvíjení dramatického konfliktu však lze na základě celkové komunikační instrumentace dramatického textu vyložit ještě dalším způsobem. Dosud jsme – vycházejíce od ústřední postavy Karla IV., jeho myšlení a jednání – interpretovali polaritu oficiální – neformální, lidské jako polaritu prázdnosti, falešnosti na pólu oficiálního a proti tomu autenticity, lidského tepla (viz pokus Karla a Isabely o vzkříšení vzpomínek) na pólu neoficiálního. Toto obsazení je však možno stejným právem i obrátit, přepólovat: v oblasti realizace oficiálního ceremoniálu se setkáváme s projevy lásky, důvěry (byť i předstírané), s lichocením, zatímco v oblasti projevů neformálních, autentických, lidských nacházíme asi takovýto soubor komunikačních záměrů a funkcí: lsti, léčky, nástrahy (králové se při hře o rozdělení moci usilovně snaží přelstít jeden druhého, do toho vstupují strategie církevních prelátů atd.), projevy nedůvěry, podezírání (četné repliky typu Jsou to lišky! Musíme chytře! Aby na nás nevyzráli! Vypálíme jim rybník! Ten mě prodá za mísu omaštěných jahel! Kdoví co na nás šijou …), vyzvídání, vydírání, nátlak, zrady, podvody, urážky, provokace, pomluvy, lži, neomalenosti, klení, shazování, ironizování, posměch, pošklebky. Tyto funkční charakteristiky při podrobné komunikačně-pragmatické analýze textu naprosto převládají (a jenom potvrzují naši, do značné míry [270]i historicky doloženou, představu o lidském chování, interakci a komunikaci ve středověké společnosti).

2.5.2. Dominanci této komunikační polohy, která nakonec – jak je zřejmé – převládá až na výjimky ve sféře komunikace oficiální i neoficiální, potvrzuje i sémantická analýza souboru adverbií a adverbiálních konstrukcí (typy s povzdechem, dojat, pln obav), kterými autor v poznámkách, obvykle v závorkách charakterizuje způsob realizace dialogických replik svých postav. Pokusíme-li se umístit tato adverbia, nebo spíše jejich skupiny na pomyslnou škálu od pólu negativních poloh (postojů, citů) k pozitivním, bude pól negativní a k němu přiléhající strana stupnice obsazen daleko početněji, výrazněji a diferencovaněji: budou sem patřit

2.5.2.1. adverbia vyjadřující mocenskou převahu a zvůli středověkých vládců a církevních špiček: vztekle, zlostně, divoce, rozhořčeně, už dopálen; pánovitě, vítězně, opovržlivě, pohrdlivě, s despektem, ostře, mrazivě; přísně, tvrdě, odmítavě, umíněně, tvrdošíjně, trucovitě; hrdě, vznešeně, pyšně, chlubivě, slavnostně, obřadně;[3]

2.5.2.2. adverbia charakterizující realizaci komunikačních aktivit z oblasti intrik, lstí, úkladů, podvodů, urážek, pomluv atd.: pomstychtivě, podezíravě, zlověstně, ostražitě, číhavě, žárlivě;

2.5.2.3. výrazy vyjadřující výsměch, zesměšňování: posměšně, kousavě, ironicky, jízlivě, s jízlivým úsměvem, s pošklebkem;

2.5.2.4. adverbia vystihující subjektivní reakce postav, jejich prožitky, pocity spojené s výše uvedeným komunikačním chováním (se zradami, podvody, nástrahami, provokacemi, posměchem, pohrdáním atd.): s hrůzou, bojácně, se strachem, pln obav; zděšeně, zoufale, zdrceně; ustaraně, zklamaně; nevrle, rozmrzele, mrzutě, znechuceně; vyčítavě, s výčitkou, uraženě, dotčeně, pohoršeně, kysele; pochybovačně, uhýbavě, rozpačitě, nepřesvědčivě, nepřítomně; smutně, truchlivě, plačtivě, skomíravě, bezútěšně, nešťastně, s povzdechem, nevesele, trpce, ztěžka.

S další skupinou adverbiálních výrazů se nacházíme zhruba v oblasti neutrálního středu stupnice a postupujeme k pólu pozitivnímu:

2.5.2.5. zdvořile, dvorně, sladce, roztomile, koketně, zálibně. Kontext však propůjčuje někdy těmto výrazům, jejichž sémantika pro to poskytuje přepoklady, i negativní významové konotace: Maignac (roztomile): Řveš jako kráva, příteli!

2.5.2.6. Teprve tuto skupinu výrazů lze považovat za obsazení neutrální, středové polohy (klidně, věcně, vážně, zamyšleně, střízlivě, chytře; živě, vzrušeně, nadšeně, užasle); není příliš početná, stejně jako skupina další, tj. adverbia vyjadřující kladné lidské postoje, prožitky a pocity:

2.5.2.7. mírně, vlídně, upřímně, důvěřivě, prostě, laskavě, vroucně, důvěrně, prosebně, pokorně, dojat, lyricky, soucitně, konejšivě, starostlivě; shovívavě, útrpně (ani u těchto posledních adverbií není vyloučen jejich kontextový posun k negativnímu pólu; stejně jako např. u výrazů zvesela, žertem, s úsměvem).

2.5.2.8. Už jen pro relativní úplnost uvádíme poslední výraznou skupinu adverbiálních charakteristik, která stojí vyloženě mimo stupnici negativní – pozitivní, postihuje časový rozměr a rytmus dialogu a interakce postav. Z dramatičnosti děje v analyzovaném textu plyne, že se vyskytují výhradně adverbia jako nedočkavě, netrpělivě, chvatně, překotně, spěšně, náhle (nikoli tedy např. pomalu, zdlouhavě …).

[271]Význam těchto adverbiálních charakteristik je patrný i z toho, že návody k inscenační herecké realizaci jsou někdy takřka jediným nositelem distinkce mezi replikami postav:

Karel IV. (posměšně): Holýma rukama?

Jakub (vážně): Holýma rukama. (s. 67)

I z převahy určitého typu komunikačních funkcí a záměrů postav a z převahy charakteristik, kterými autor sugeruje negativní postoje a pocity postav, je tedy zřejmé, že celá komunikace v tomto textu má výrazně konfliktní povahu; zakrývání této konfliktnosti oficiálně předepsanými či předstíranými „roztomilostmi“ tvoří jen velmi slabou a nedostatečnou slupku.

 

3. Analýza nejrůznějších komunikačních a textových vlastností Šotolova dramatu (tj. prostředků využitých v hlavním textu, v dramatickém dialogu, ale i hodnot obsažených v poznámkách, ve vedlejším textu, potenciálních prostředků neverbálních, vztahů mezi textem a inscenací) potvrdila, že se tento text ústrojně podílí na výstavbě smyslu celého Šotolova prozaického a dramatického díla. I v tomto textu jde o konflikt fatálního, víceméně odosobněného, neúprosného mechanismu dějin na jedné straně a individualizovaných, často náhodných osudů lidských jedinců, kteří jsou tímto mechanismem většinou tragicky rozdrceni. V dramatu o Karlu IV. autor tento konflikt koncentroval do chování, projevů, osudů jediné postavy; jde tedy vlastně i o „konflikt“ mezi ustálenou interpretací historické postavy (jindy např. historické události) a osobitou autorskou interpretací, obvyklý i v jiných historických dramatech a prózách. Obětovanými „pěšáky“, s nimiž si historie tragikomicky zahrává, zde tedy nejsou jen šašek Tristan a ev. dveřníci v rámcových scénách, ale je jím – rozpolceností svého osobního, citového života – i mocný vládce, který se přitom výrazně účastní tvorby nelidského historického mechanismu s celou jeho deformovanou logikou. Dobové situování dramatu navíc umožnilo autorovi využít zafixované představy o středověké krutosti a předvést, že ani znaménka pólů základního konfliktu nejsou neměnná: tj. i ve zdánlivě polidšťující, humanizující sféře individuálních osudů převažuje lež, přetvářka, výsměch, zrada, negace, tedy obranné mechanismy, jimiž jedinec i ve svém soukromí, „zdola“ reaguje na fatální krutost „shora“. Konflikt mezi jedincem a dějinami je tak v různých formách transformován do konfliktů mezi jedinci a uvnitř individua samého.[4] (Snad pouze mladý pár Václav – Beatrix není zatím tolik zasažen autorovým pesimistickým výkladem člověka; jejich mládí je příčinou, že dosud plně nevstoupili do světa intrik a sebezáchovných podvodů.)

 

Na závěr chceme poznamenat k použité metodě interpretace: vyšli jsme z kontextu autorova díla, ze zkušenostní představy o jeho názorovém a myšlenkovém světě, a tuto hypotézu o smyslu textu a záměru autora jsme verifikovali a konkretizovali paralelní analýzou sféry tematicko-obsahové, kompoziční i komunikační, textové, jazykové (se snahou o simultánní vidění všech těchto prostředků, o neoddělování jednotlivých „rovin“). Při nedostatku zkušenostních předpokladů, neznalosti celku autorova díla by samozřejmě byl možný postup opačný, tj. od detailní analýzy konkrétních prostředků ke globálnějšímu pohledu na tematicko-obsahové kvality a posléze na smysl textu; diferenciace obou analytických postupů je však spíše jen teoretická a umělá. Lze počítat s tím, že k textu přistupujeme vždy s nějakou představou, zkušeností, hypotézou (v různé míře [272]rozvinutou), která je v pozadí našich interpretačních činností,[5] a že tedy postupujeme vlastně vždy oběma směry (od autora, jeho záměru, smyslu textu k tematice, obsahu, kompozici, komunikačním prostředkům + naopak), resp. že se při interpretaci neustále pohybujeme mezi obojím, někde (nebo všude) v takto vymezeném prostoru. (Jinou věcí pak je volba postupu nebo způsobu, jak budeme výsledky analýzy prezentovat.)

 

LITERATURA

 

CÍSAŘ, J.: Dobývání obraznosti. In: J. Šotola, 1989, s. 213–222.

ČERVENKA, M. – JANKOVIČ, M.: Dva příspěvky k předmětu individuální stylistiky v literatuře. Česká literatura, 38, 1990, s. 213–234.

HAUSENBLAS, K.: Výstavba jazykových projevů a styl. AUC Philol. Monogr. 35. Praha 1972.

HAUSENBLAS, K.: K celkové stylistické charakteristice textů (J. Neruda, U tří lilií – styl a smysl povídky). In: Čs. přednášky pro VIII. mezinár. sjezd slavistů v Záhřebu. Lingvistika. Praha 1978, s. 169–178.

LOTMAN, J. M.: O metajazyce typologických popisů kultury. Orientace, 4, 1969, č. 2, s. 67–80.

LOTMAN, J. M.: Štruktúra umeleckého textu. Bratislava 1990.

LUKEŠ, M.: Umění dramatu. Praha 1987.

MACUROVÁ, A. – HROUDOVÁ, I. – HOMOLÁČ, J.: Recepce slovesných textů z hlediska lingvistiky. In: O interpretácii umeleckého textu 12. PF Nitra 1989, s. 235–248.

MAREŠ, P.: Styl, text, smysl. O slovesném díle Josefa Čapka. AUC Philol. Monogr. 114. Praha 1989.

POPOVIČ, A.: Semiotické modelovanie obrazu sveta v texte. In: A. Popovič, Komunikačné projekty literárnej vedy. Štúdie 4. PF Nitra 1983, s. 64–80.

ŠOTOLA, J.: Cesta Karla IV. do Francie a zpět – Padalo listí, padala jablíčka – A jenom země bude má. Praha 1989.

 

R É S U M É

Der Kommunikationskonflikt und der dramatische Text (J. Šotola: Die Reise Karls IV. nach Frankreich und zurück)

Die Analyse des dramatischen Textes ist hier auf die Arten und Mittel des Aufbaues des dramatischen Konfliktes ausgerichtet. Grundlegender Konflikt ist die Konfrontation des offiziellen geschichtlichen Mechanismus einerseits und der tragischen, oft zufälligen Geschicke und Beziehungen menschlicher Individuen andererseits; dieser Konflikt wird hier hauptsächlich im Verhalten und in den Äußerungen der Zentralfigur Karls IV., Herrschers, Politikers und zugleich Menschen mit individuellen Schicksalen und einem gefühlsreichen Privatleben, angehäuft. Dieser Sinn des Werkes wird eigenständig in die einzelnen Dimensionen des Textaufbaues transformiert. Der Text ist voll von Kommunikationskonflikten: Zeremonien und Zeremoniale werden oft zugleich lächerlich gemacht und bagatellisiert, aber auch in der scheinbar vermenschlichenden Sphäre der individuellen Schicksale dominieren Kommunikationsfunktionen und -intentionen wie Lüge, Verrat, Verstellung und sprachliche Mittel, die negative Einstellungen und Gefühle der Personen ausdrücken (siehe die Analyse adverbialer Ausdrücke). Der Konflikt zwischen dem Individuum und der Geschichte wird so in verschiedenen Textdimensionen und -formen in Konflikte zwischen den Individuen untereinander und innerhalb des Individuums selbst transformiert.

Slovo a slovesnost, ročník 52 (1991), číslo 4, s. 264-272

Předchozí Jaroslava Hlavsová: Konflikt jako forma kontaktu

Následující Jana Holšánová: Nedorozumění v tlumočených bilaterálních rozhovorech