O jazyce básnickém

Jan Mukařovský

[Články]

(pdf)

-

1. Básnický jazyk jako jazyk funkční a jako materiál 

Celý souhrn otázek, týkající se básnictví vůbec a zejména básnického jazyka, změnil v posledních letech pronikavě svou tvářnost. Změnu tuto umožnila moderní jazykověda, která si uvědomila rozrůznění jazyka podle cílů, za kterými se jazykový projev děje, podle funkcí, ke kterým jsou jednotlivé jazykové prostředky i celé jejich soubory určeny a přizpůsobeny. Tak objevil se i básnický jazyk jako součást jazykového systému, jako trvalý útvar, který má svůj vlastní zákonitý vývoj, jako významný činitel ve vývoji jazykového vyjadřování vůbec.

Básnického jazyka jako jednoho z jazyků funkčních týká se tato studie. Vzhledem k tomu však, že donedávna bývalo pojetí jeho, třebaže bohatě rozrůzněné, ve všech svých obměnách zásadně odlišné od dnešního, nebude snad od místa říci úvodem stručně, čím vším se stanoviska dnešního básnický jazyk není, v čem netkví jeho podstata.

Není především daleko vždy vyjádřením ozdobným. Má ovšem tuto vlastnost v jistých vývojových obdobích, a to takových, která pociťují rozdvojení mezi vyjadřovaným obsahem a jazykovým výrazem, hodnotíce výraz jako roucho obsahu. Jsou však i období, kdy obě tyto složky splývají k nerozlišení a kdy se toto jejich těsné sepětí stává charakteristickým rysem básnického vyjádření. Ani krása není stálým znakem básnického slova: dějiny básnictví jsou plny případů, kdy básník úmyslně vyhledával jazykový materiál v slovníkových oblastech lhostejných k měřítku krásy nebo dokonce záporných vzhledem k němu; tak Neruda měl — podle známého výroku Šaldova — „strašnou odvahu, že vzal slova z ulice, nemytá a nečesaná, a učinil z nich posly věčnosti.“ Básnický jazyk není však totožný ani s jazykem určeným k vyjadřování citů, emocionálním. Rozdíl je již ve směřování obou těchto jazyků: emocionální jazyk směřuje podle své podstaty k výrazu citového hnutí co nejbezprostřednějšímu, a proto i omezenému svou platností na jedinečné psychické rozpoložení mluvícího individua; cílem jazykového výrazu básnického je však vytváření hodnot nadosobních a trvalých. Básnictví může ovsem užít k svým účelům prostředků jazyka emocionálního a užívá jich hojně, zejména v obdobích, kdy básnický výraz zdůrazňuje svůj vztah k jedinečné osobnosti svého tvůrce; přece však je emocionální vyjádření toliko jeden z mnohých prostředků, jež si básnictví k svým cílům z bohaté zásoby jazyka vůbec osvojuje — stejně sahá i k jiným jazykovým vrstvám. Jsou také období, kdy se v básnictví odklon od citovosti výrazu stává programovým požadavkem: srov. u nás Machara, Gellnera.

Básnický jazyk není dále plně charakterisován ani názorností („plastičností“). Jsouť období, kdy se — opět programově — chýlí k abstraktnosti, nenázornosti. Tak na př. mívají před zdůrazněnou názorností pojmenování obavu období klasicismu. Ostatně i sám význam slova „názornost“ je mnohoznačný a rozumí se jím po každé něco jiného: jednou vyvolání zřetelné představy, jindy doprovázení slova shlukem neurčitých představ sdružených atd. Básnický jazyk pak během svého vývoje spíše kolísá mezi názorností a nenázorností, než se kloní k prvnímu z těchto pólů. V souvislosti s tím třeba podotknout, že ani obrazný ráz není bezvýjimečně charakteristický pro básnický jazyk: jednak je běžné obrazné pojmenování v jazyce [114]vůbec, netoliko básnickém, a to i obrazné pojmenování „živé“[1], jednak naopak jsou ve vývoji básnictví případy odklonu od pojmenování obrazného nebo aspoň od jeho převahy.

Konečně ani individuálnost, zdůrazněná osobitost jazykového výrazu, necharakterisuje básnický jazyk obecně: nehledě k tomu, že výrazně osobitý sloh je možný i mimo básnictví, na př. v projevu vědeckém, je třeba míti na zřeteli, že jsou celá vývojová období, kdy se básnický jazyk osobitosti vyjádření vyhýbá. Tak na př. v obdobích klasicismu bývá stanoveno, kterých slov, ba i kterých básnických obrazů se v poesii smí užíti, aby tak byla postavena hráz individuální invenci. Jsou dokonce celé oblasti básnictví, jejichž slohový kanon se skládá z pevných konkretních konvencí, formulí, závazných pro každého tvořícího jedince; srov. po té stránce na př. bohatýrský epos řecký nebo slovanský: „dlouhostinné kopí“, „bílá ňadra“, „siné moře“. M. Jousse v knize „Études de psychologie linguistique“ (Paris 1925, str. 113) praví o tom: „Vypravování guslarů, stejně jako vypravování Homéra nebo proroků a rabínů, stejně jako listy Barucha, sv. Petra, sv. Pavla atd. záleží v seřaďování cliché poměrně nečetných. Rozvíjení takového cliché děje se automaticky, podle pevných pravidel. Toliko jejich pořádek se může měnit. Dobrý guslar je ten, kdo s formulemi hraje jako my s kartami, kdo je dovede různě uspořádat podle účinu, jakého jimi chce dosáhnout“. Osobitost je zde zřejmě odkázána do druhé řady a je jí zůstaven toliko vliv na sestavování obratů předem daných.

Takový je výčet vlastností, jež bývaly a zčásti bývají dosud prohlašovány za charakteristické pro básnický jazyk vůbec, jež však ve skutečnosti vyznačují jen jednotlivá vývojová období nebo jednotlivé speciální aspekty básnictví. Lze z něho usoudit, že vůbec žádná vlastnost necharakterisuje básnický jazyk trvale a obecně. Básnický jazyk je trvale charakterisován jenom svou funkcí; funkce však není vlastností, nýbrž způsobem využití vlastností daného jevu. Staví se tak básnický jazyk po bok četným jiným jazykům funkčním, z nichž každý znamená přizpůsobení jazykového systému nějakému cíli vyjádření; cílem vyjádření básnického je estetický účin. Estetická funkce však, která takto dominuje v jazyce básnickém (jsouc v jiných funkčních jazycích toliko zjevem průvodním), přivozuje soustředění pozornosti na jazykový znak sám — a je tak pravým opakem skutečného zaměření na cíl, jímž je v jazyce sdělení.

Estetické „zaměření na výraz sám“, které ovšem platí netoliko pro výraz jazykový a netoliko pro umění básnické, nýbrž pro všechna umění a pro jakékoli estetično, je zjev podstatně jiný než logické zaměření na výraz mající za úkol jeho zpřesnění, jak je zejména zdůrazňuje t. zv. směr logistický („vídeňský kruh“) a z něho zvláště R. Carnap. Především již sám pojem jazyka je zcela jiný pro logiku než pro estetiku, třebaže se logisté (ostatně v souhlase i s jinými směry současné logiky) opírají víc než logika starší o skutečný jazyk, postupujíce od celkového kontekstu k větě a od ní teprve k pojmům (M. Schlick v přednášce na filosofickém sjezdu v Paříži 1937). Pro estetiku jazyka básnického a řeči vůbec rozumí se jazykem určitý národní jazyk se všemi konkretními vlastnostmi, které vzešly a neustále vzcházejí z jeho historického vývoje. Pro logisty je však označením „jazyk“ míněn jistý logický kontekst, charakterisovaný tím, že si uvnitř něho významové jednotky, spjaté vzájemnými logickými vztahy, určují vzájemně smysl; nepřihlíží se „k významu znaků (na př. slov) a ke smyslu výrazů (na př. vět), nýbrž jen k druhu a seřadění znaků, z kterých jsou výrazy vybudovány“ (Carnap, Logische Syntax der Sprache, Wien, str. 1). Jediný podklad a zákon významové souvislosti v „jazyce“ logiky tvoří proto podle názoru logistů syntax; v jazyce „přirozeném“ však, jak ještě uvidíme, je významová souvislost řízena zároveň a ne vždy zcela souběžně dvojím druhem vztahů: jednak vztahy syntaktickými, jednak čistě významovými (významová výstavba tekstu). Jazyk toho druhu, jaký mají na mysli logisté, může si vytvořit i jednotlivý badatel (srov. Carnap, Philosophical and Logical Syntax, 1935). Takový [115]samostatný jazyk má i každá z věd a všechny vědy dohromady směřují k vytvoření „jednotného“ vědeckého jazyka; srov. známé snahy logistů o „sjednocení vědy“. Je tedy logistický pojem jazyka zcela odlišný od pojmu jazyka jakožto prostředku dorozumění v životní praksi: co platí o jednom, nemusí nikterak nutně platit o druhém; proto také zaměření na výraz, jak o něm uvažuje estetika, je nadobro nesrovnatelné s oním, které mají na mysli logisté; nemělo by smyslu uvažovat o specifické diferenci mezi obojím tímto zaměřením. Logisté sami si otázku specifické diference ovšem kladou a pokládají básnictví za záležitost výrazu emocionálního; třebaže se v tom shodují s Ballym, je tento názor s hlediska dnešního zkoumání pochybený (v. výše).

Avšak ani sám pojem „zaměření na výraz“ neznamená pro logisty totéž, co pro současnou estetiku. V estetice míní se jím soustředění pozornosti na výraz v celé jeho rozmanitosti, zejména funkční; nemizejí přitom z obzoru vnímatelova nikterak mimoestetické funkce jazykového znaku, zejména žádná z oněch tří základních, jež Bühler ve své Sprachtheorie označil jmény funkce zobrazovací, expresivní a apelativní: jazykový výraz při estetickém zaměření osciluje volně mezi nimi, a může kdykoli ke kterékoli z nich se připojit i odklonit se od ní, rozmanitým způsobem je kombinovat atd; to je právě noetický dosah odpoutání jeho od jednostranného sepětí s kteroukoli z nich tím, že je „zachoulen“ sám do sebe. Logické „zaměření na výraz“ znamená naproti tomu služebnost jazykového výrazu zřeteli logickému: zdůrazňuje se tedy zřetelně jediná z funkcí jazykového znaku a tato funkční isolace se znatelně projevuje snahou o očištění jazykového projevu od všech zřetelů mimologických. Skutečný jazyk není se stanoviska logiky nikdy dosti dokonalý (Carnap, Logische Syntax der Sprache, Wien 1934, str. 3). Krajní mezí a zároveň ideálem jazyka logiky jsou „absolutní“ znaky, v nichž by význam daný vztahem k reální skutečnosti zcela ustoupil „smyslu“, čerpanému z logického kontekstu („jazyk“ matematických formulí); jde-li však o vztah k realitě (věty „synthetické“ podle odborné terminologie logiky), pak je tento vztah kontrolován co do pravdivosti („validita“ a „kontravalidita“ synthetického soudu podle terminologie logistické). Na rozdíl od toho v básnictví, kde převládá funkce estetická, nemá otázka pravdivosti vůbec smyslu; projev „míní“ zde nikoli onu realitu, která tvoří jeho aktuální téma, ale soubor realit všech, universum jako celek nebo — přesněji — celou životní zkušenost autora, po případě vnímatele. Nesrovnatelnost estetického „zaměření na výraz“ s logickým je tak prokázána dvojitě: netoliko vzhledem k pojmu jazyka, ale i vzhledem k samému pojmu „zaměření“.

Po tomto odbočení vracíme se k samému básnickému jazyku. Okolnost, že básnické vyjádření má cílem výraz sám, nezbavuje básnický jazyk praktické důsažnosti: právě pro svou estetickou „samoúčelnost“ je básnický jazyk nad jiné způsobilý k tomu, aby neustále oživoval poměr člověka k řeči a řeči ke skutečnosti, aby neustále nově odhaloval vnitřní složení jazykového znaku a ukazoval nové možnosti jeho užití. Nadvláda estetické funkce v básnickém jazyce není ovšem výlučná: je v něm stálý spor a stálé napětí mezi samoúčelností a sdělením, takže jazyk básnický třebaže svou samoúčelností stojí v protikladu k ostatním jazykům funkčním, není od nich odtržen nepřekročitelnou hranicí. Má ostatně velmi málo vlastních prostředků jazykových, t. zv. „poetismů“, jež jsou nejčastěji lexikální, někdy také morfologické nebo syntaktické; většinou čerpá ze zásoby, kterou mu poskytují ostatní vrstvy jazyka, přejímaje z ní často i velmi specifické způsoby vyjadřování, jež se při normálním užití omezují na jedinou jazykovou vrstvu. Tím se básnický jazyk od ostatních jazykových vrstev zároveň i odlišuje — neboť každá z nich užívá zpravidla jen vlastních svých prostředků kromě ovšem obecného majetku jazykového — i s nimi úzce spíná, stávaje se prostředníkem jejich vzájemného styku a prolínání.

Přesto však je mezi vrstvami jazykovými jedna, k níž má básnický jazyk vztah těsnější než k ostatním; je to jazyk spisovný. Básnictví a s ním ovšem i básnický jazyk může bez závady existovat i v takových národních jazycích, které spisovné formy nemají, anebo v takových jazykových útvarech, které se spisovným jazykem nemají [116]co činit, srov. lidové básnictví. V t. zv. básnictví „umělém“ je však spojení jazyka básnického se spisovným do té míry těsné, že na př. ve slovnících a gramatikách kodifikujících spisovný jazyk bývají citovány příklady z děl básnických.

Spojení to bývá leckdy vykládáno tak, že jazyk básnický je jeden z odstínů jazyka spisovného, řídící se obecnou zákonitostí tohoto vyššího útvaru. Tak pojímají jejich vzájemný poměr zejména puristé očišťující spisovný jazyk od prvků cizorodých, t. j. netoliko cizích, ale i domácích nespisovných, odporujících normě spisovného jazyka. Pokusí-li se však podrobovat této kázni i jazyk básnický, zjeví se valná část jeho uměleckých postupů v jejich očích jako svévolné porušování jazykové „čistoty“, právě proto, že omezení jen na jistou oblast jazykových prostředků básnictví nezná. Odtud pak boje mezi puristy a básníky o právo na svobodu tvorby nebo naopak na její omezování; i u nás zažili jsme v nedávné době takovéto tažení proti druhým. Odlišnost jazyka básnického od spisovného je tedy jasně zřejmá. To však není na závadu jejich těsné spojitosti, která záleží v tom, že jazyk spisovný i v obdobích, kdy básnictví porušuje jeho normu co nejradikálněji, tvoří pozadí, na kterém je jazyková stránka básnického díla vnímána. Právě odchylky od spisovného usu jsou v básnictví hodnoceny jako umělecké postupy. To pak neplatí o žádné jiné vrstvě jazyka (funkční, společenské a j.), ani o takové, z které v dané chvíli básnictví čerpá nejvydatněji; tak na př. i básně psané zcela argotem nebo dialektem, pokud jsou pociťovány jako součást „umělého“ básnictví, mají za pozadí spisovný jazyk, třebaže jeho normu radikálně porušují. Se strany jazyka básnického se jeho intimní poměr ke spisovnému jazyku projevuje vlivem, jejž básnictví vykonává na vývoj spisovné normy. Vliv ten není ovšem takový, že by vše, co po stránce jazykové básnictví vytvoří, přecházelo ihned a automaticky do spisovné normy. Zejména právě nejnápadnější jazykové výtvory básnictví, t. j. neologismy, ujímají se ve spisovném jazyce dosti zřídka; zato však tím účinněji projevuje se působení básnické řeči ve výstavbě jazykového projevu na př. tím, že básnictví dodává spisovnému usu nová spojení slov, nové typy významové konstrukce větné atd. Vliv básnického jazyka na spisovný je ostatně také různý v různých dobách, tak na př. u nás byl nejsilnější v době obrozenské, kdy byla podniknuta vědomě záměrná přestavba spisovné normy; charakteristická je již sama okolnost, že se tato přestavba počala básnickými překlady Jungmannovými. Přesto ovšem podržuje jazyk jak spisovný tak básnický samostatnost svého vývoje a svéprávnost svých měřítek: to, co by pro spisovný jazyk bylo revolučním převratem, je v básnictví prostým uměleckým postupem, a naopak mnohdy jistý slohový útvar, který se se stanoviska básnictví jeví velmi osobitým a zvláštním, je se stanoviska soudobé spisovné normy zcela pravidelný; se zásadní platností ukázal to na jazyce Máchově B. Havránek (v. jeho studii „Jazyk Máchův“ ve sbor. „Torso a tajemství Máchova díla“, Praha 1938).

Uvědomili jsme si postavení básnického jazyka uvnitř celého jazykového systému. Je však nyní ještě třeba pohlédnout na něj se strany opačné, to znamená, věnovat pozornost postavení jazyka uvnitř básnického díla. Čím je jazyk v básnictví? Je zde materiálem, podobně jako v sochařství kov a kámen, v malířství barevná hmota a hmota obrazové plochy atd. Také on vstupuje do uměleckého díla zvenčí, jakožto jev smysly vnimatelný, aby se zde stal nositelem nehmotné struktury uměleckého díla; také on dochází v uměleckém díle zpracování, přetvoření za tímto účelem. Přesto však je značný rozdíl mezi jiným uměleckým materiálem a jazykem. Kámen, kov, barevná hmota atd. vstupují do umění jako pouhé jevy přírodní, jež teprve v umění přijímají znakovou povahu, počínají něco „znamenat“. Jazyk je znakem již svou vlastní podstatou: i sám přírodní jev, který je jeho podkladem, totiž zvuk lidského hlasu, vychází z mluvidel již formován k tomuto účelu.

Znakovým charakterem blíží se jazyku jakožto uměleckému materiálu toliko materiál hudby, tóny, jež také nejsou pouhými přírodními zvuky, ale součástí tónového systému; jen jako takovým je jim rozuměno. I hudební tóny jsou do jisté míry nezávislé na své zvukové realisaci: školení hudebníci dovedou číst partituru podobně nehlasně jako čtenář knihu. Na rozdíl od jazyka je však existence tónů omezena téměř jen na hudbu; [117]příroda tónů až na mizivé výjimky nemá (jako téměř jediný případ přírodního tónu bývá citován zvuk sesouvajících se písečných dun), v oblasti lidské působnosti objevují se tóny mimo hudbu jen na samém jejím okraji a v těsné souvislosti s ní; takové jsou na př. trubkové signály. Proto není tón vklíněn do životní prakse a nestává se nositelem určitého významu: „význam“ hudební melodie zůstává pouhou intencí bez určité kvality, schopnou pojmout téměř neomezené množství významů konkretních. Řeč naproti tomu existuje a působí mimo básnictví jako nejdůležitější systém znaků, jako znak kat’exochén: tvoří tmel lidského soužití a upravuje poměr člověka ke skutečnosti i ke společnosti.

Proti materiálu sochařství a malířství má tedy řeč navíc povahu znakovou a z ní plynoucí poměrnou nezávislost na smyslovém vjemu: proto neapeluje básnictví přímo na žádný lidský smysl (odmyslíme-li ovšem jeho zvukovou realisaci, jež je však po stránce umělecké předmětem umění zvláštního, recitace), ale nepřímo na všechny. Proti materiálu hudby má řeč zase navíc existenci a působnost i mimo umění, a té vděčí za významovou určitost i za intimní vklínění do souvislostí denního lidského života. Vyzdvihujeme-li takto přednosti řeči jakožto uměleckého materiálu, nesmíme ovšem zapomenout ani na nevýhody tvořící jejich rub. Hlavní z nich je ta, že básnické dílo, opírající se o jazyk, jev historicky proměnlivý, podléhá i po svém ukončení snáze proměnám než díla umění jiných. Jeho umělecká výstavba může být dalším vývojem jazyka citelně porušena, ba i rozložena: to, co bylo básníkem míněno jakožto esteticky účinné, může této účinnosti pozbýt, a naopak mohou nabýt estetické účinnosti složky, které původně zůstaly nedotčeny uměleckým záměrem.

První případ nastává, stane-li se esteticky záměrné přetvoření jisté jazykové složky obecným usem, k druhému dochází tehdy, jeví-li se na podkladě změněného jazykového cítění obecný usus doby básníkovy jako cosi nezvyklého, neobyčejného. Jiná nevýhoda řeči jako básnického materiálu je ta, že se jí básnické dílo omezuje na příslušníky daného jazykového společenství: pro lidi, kteří jazyk básnického díla neznají, neexistuje ani básnické dílo samo, ba také těm, kdo sice jeho jazyk znají, ale nikoli jako mateřštinu, je básnické dílo přístupno jen nedokonale a neúplně: nevládnou totiž celým bohatstvím asociací spojujících slova i formy daného jazyka navzájem i se skutečností. Čím více se uplatňuje jazyková stránka v některém básnickém díle, tím silněji je poutáno k danému národnímu jazyku; odtud i nesnadná přeložitelnost nebo dokonce nepřeložitelnost některých básnických děl, zejména lyrických.

Je tedy jazyk básnický — jako ostatně každý funkční jazyk — zaklíněn do systému určitého jazyka národního. Tato okolnost má závažné důsledky, které přes všechnu zdánlivou její samozřejmost nebyly donedávna jasné ani teoretikům básnictví a literárním historikům. Záležejí v tom, že jistý básnický postup nabývá v různých jazycích vlivem rozdílné jejich povahy podob navzájem zcela odlišných. Tak na př. týž metrický vzorec může v dvou různých jazycích zvládat zcela různými způsoby jazykový materiál a působit různým dojmem. Příkladů bylo by lze ze zkoumání posledních let uvésti celé množství, spokojíme se však jediným, přejatým z Jakobsonových „Základů českého verše“ (Praha 1926, str. 52 n.): A. V. Jung přeložil Puškinův čtyřstopý trochej „Burja mgloju nebo krojet“ doslovně českým „Bouře mlhou nebe kryje“; přesto však je české znění hluboce odlišné od ruského jednak kvantitou (která je v ruštině složkou přízvuku, v češtině volná), jednak tím, že přesná shoda rozlohy stop s rozlohou slov, která se zde projevuje, je v češtině mající přízvuk na první slabice slova velmi běžná, v ruštině však — pro volnost přízvuku — poměrně řídká, a proto v daném verši onomatopoicky působivá. I v jiných případech jeví se stejná závislost básnického výrazu na povaze daného jazykového systému; proto také všeevropská literární hnutí, jako symbolismus, futurismus atp., uplatňujíce stejné programové požadavky na různých jazycích mohou v jednotlivých národních literaturách dospět k výsledkům navzájem značně odlišným: český symbolismus je v podstatě jiný zjev a má jiný smysl v domácím literárním vývoji než na př. symbolismus francouzský nebo ruský. A z toho opět lze pochopit, proč evropský [118]literární vývoj jeví i v 19. a 20. stol., v dobách tak značných mezinárodních styků, mnohem větší různotvárnost než na př. soudobý vývoj malířství nebo architektury.

 

2. Vývojová proměnlivost básnického jazyka, jeho druhové rozlišení, jeho zdokonalitelnost

Jsa úzce spjat s jedné strany s osudy domácího jazyka, s druhé pak s vývojem domácí a světové poesie, nemůže básnický jazyk setrvávat uprostřed tohoto dvojího pohybu beze změny; k proměnlivosti vede jej ostatně i převládající estetický ráz, neboť estetická účinnost každého postupu mizí po jisté době následkem automatisace, t. j. zevšednění a zobecnění. V čem však záleží vývoj básnického jazyka? V tom, že se bez ustání proměňuje způsob, kterým básnictví užívá jazykových prostředků poskytovaných mu celým příslušným jazykem národním, i že podléhá změnám jejich zásoba. Proměna bývá mnohdy značně rychlá: ani tvorba jediné generace nebývá v celém svém průběhu jednotná po stránce jazykové, ba mnohdy i u téhož spisovatele pozorujeme proměny jazyka od díla k dílu. Jak se na př. během poměrně krátké doby přetvořil básnický jazyk Vl. Vančury! Třebaže základem větné výstavby u tohoto spisovatele zůstal v celé dosavadní tvorbě jazyk biblický, je podstatný rozdíl mezi větou „Pekaře Marhoula“ nebo „Posledního soudu“, plnou dadaistických významových zvratů, a monumentální větou „Obrazů z dějin národa českého“.

Obnova v jazyce básnickém jevívá se i vzhledem k předešlému období vývojovému i ve srovnání s normou spisovného jazyka jako jisté násilí na jazyce, a mluvívá se proto o deformativním rázu básnického jazyka. Je ovšem třeba tohoto označení, byť v podstatě výstižného, užívat opatrně: o zjevné násilí směřující ke skutečnému rozbití nebo aspoň uvolnění předchozích forem básnického vyjádření nebo forem běžného spisovného sdělení jde jen u některých škol a v některých vývojových obdobích; jindy bývají odchylky od básnické tradice nebo od spisovného usu méně citelné, takže mají spíš jen ráz zvláštního užití daných výrazových prostředků. Je možné i to, že v některých dobách (a také v některých literárních druzích) dojde ke značnému sblížení básnického jazyka se spisovným, takže dojem odchylnosti básnického vyjádření téměř zmizí a básnické druhy stanou bez rozlišení v těsné blízkosti sdělovacích druhů písemnictví. Přihází se to zejména tehdy, vyjdou-li si obě strany vstříc do poloviny cesty, to znamená, přijme-li i jazyk sdělovacího písemnictví silné zabarvení estetické. Takový stav vidíme zejména za období klasicismu a je touhou všech klasicisticky smýšlejících teoretiků. Žádný z nich — ani největší oddálení spisovného a básnického jazyka ani jejich největší sblížení ani zlatá střední cesta — není trvalým ideálem, neboť básnický jazyk je stálá proměna.

Jaká je však podstata vývojových proměn básnického jazyka? Taková, že se soubor jazykových složek stále přebudovává vzhledem k estetické účinnosti celého projevu. Po každé jiná složka staví se do popředí a tím mění se i seskupení všech ostatních, neboť všechny složky básnického díla jsou navzájem spjaty mnohonásobnými vztahy protkávajícími strukturu díla. Jakmile se některá složka ujme vedení, strhuje za sebou ty, které jí stojí nejblíže, jiné opět odsunuje do pozadí. Tak na př. stane se dominující složkou intonace. Vedoucího postavení nabude tím, že splyne v nepřetržitou linii, schopnou nést mohutné rozlohy významu. Ihned ustoupí do pozadí [119]všechno, co by mohlo této její plynulosti bránit: ostrá artikulace jednotlivých hlásek, důraznost přízvuku a s ní i zvuková samostatnost slova, zřetelné členění věty pomocí důrazů a paus; všechno to pozbývá určitých obrysů a splývá v jediné měkké vlnění (srov. na př. verše Vrchlického nebo Nezvalovy). Zároveň projevuje se vliv tohoto přesunu i v oblasti významové: básník vyhýbá se slovům významově ostře ohraničeným a volí výrazy bohaté vedlejšími asociacemi představovými i citovými. Také větná vazba podřídí se plynulosti intonační linie: nebude hromadit věty podřadné a ztlumí protiklad nadřízenosti a podřízenosti, jenž by vyžadoval náhlých přechodů tónové výšky; věty hlavní pak půjdou za sebou bez zřetelných syntaktických i významových hranic, mnohdy splývajíce v útvary syntakticky neurčité. Dokonce na samém způsobu rozvíjení tématu, na komposici, bylo by možno zjistit vliv intonace; v kratších lyrických básních stává se někdy intonace nositelem tematického členění. A tak vidíme, jak vlivem jediné složky je uvedena v pohyb celá složitá struktura jazykového projevu a jak se jím básníkův výraz odliší od běžného způsobu vyjadřování. Nastane-li pak se změnou básnického směru i změna vládnoucí složky, nastává nová přestavba odcizující nově básnický jazyk stavu předešlému i běžnému jazykovému usu. Jednoduché schema, které jsme takto načrtli, má ovšem výhody i nevýhody každého schematu: osvětluje sice názorně způsob, jakým se proměny v básnickém jazyce dějí, ale zůstává daleko za jejich skutečnou složitostí a mnohotvárností. Kdybychom ty chtěli poznat, nezbývalo by než projít podrobně aspoň jistý úsek skutečného konkretního vývoje — to však by přesáhlo rámec zásadní úvahy.

Je jen ještě třeba podotknout, že, říkáme-li „básnický jazyk“, provádíme již tímto označením schematisující abstrakci. Nejen od národa k národu, ale také uvnitř daného národního písemnictví existuje vlastně celé množství básnických jazyků. Každý básnický druh představuje jazykový útvar do jisté míry soběstačný; někdy bývá jazykové odlišení jednotlivých druhů podtrženo i užitím různých dialektů, tak na př. v antickém básnictví řeckém. Zejména se však jazykově navzájem odlišují tři základní útvary básnické: epika, lyrika i drama. Drama je na rozdíl od obou ostatních básnictví dialogu, kdežto epika a lyrika jsou útvary monologické; již tento rozdíl působí různost jazykových prostředků a způsobu jich užití. Lyrika pak bývá přímo definována jako básnictví jazykové a je také hlavním nositelem vývoje básnického jazyka; zejména rytmus je zde kvasem, který uvádí jazykové složky básně v neustálý pohyb. Všechny jazykové (a ovšem i mimojazykové) složky jsou ve vztahu k rytmickým rámcům: tak na př. eufonie bývá na ně přímo zavěšena (srov. Máchův Máj), intonace rozvíjí se souběžně nebo protikladně s členěním básně ve verše i s vnitřním členěním verše pomocí rytmických předělů, volba slov podle počtu slabik děje se pod vlivem požadavků metrického schematu; syntaktická a významová stavba věty může se členění rytmickému podřizovat nebo se s ním rozcházet. A to vše znamená nesmírně mnoho po stránce jazykové: jaké vítězství na př. byla pro český verš a jeho vývoj to, že lumírovci, a zejména Vrchlický, uvolnili shodu mezi koncem verše a koncem věty: mohl-li verš generace další zaznít monumentální kantilénou volného verše Březinova, bylo to z valné části připraveno jejich rytmickým a současně jazykovým činem. Rytmus a lyrika je osudová dvojice, jež do značné míry řídí osudy básnického jazyka v celé jeho rozloze, počítaje v to i jazyk epické prózy a dramatu. Také jazyk epický má svůj zvláštní ráz daný úkoly, které mu připadají. Pře[120]devším vstupuje v intensivní styk s tématem, které svou soudržností klade překážky jazykové samoúčelnosti; proto se epický výraz blíží k samému rozhraní mezi jazykem básnickým a sdělovacím, přijímaje mnohdy dokonce zdánlivou tvářnost pouhého nástroje. I v krajních případech je však poměr básníka epického k slovu jiný než poměr takového mluvčího, kterému jde o pouhé sdělení; básník vždy myslí „na věty, které musí mít svůj ráz, svůj sloh, svou vazbu a svůj pořádek, na slova a jejich bohatost, jejich otřelost, šťavnatost i vyčichlost, i na všechna nebezpečí, která mu chystá tento materiál, z něhož pracuje“ (M. Majerová, Pohled do dílny, 1929, 13). Ústřední prvek epického jazyka je věta, složka prostředkující mezi jazykem a tématem, nejnižší dynamická (t. j. v čase se uskutečňující) jednotka významová, zmenšený model celkové významové výstavby projevu. Rozvoj epiky je proto souvztažný s rozvojem věty; a tak i epika je vklíněna do rozvoje jazyka básnického, přejímajíc jazykové výboje lyriky a prostředkujíc jejich přechod do jazyka sdělovacího.

Tolik o druhovém rozlišení básnického jazyka. Zbývá na konec ještě otázka, zda jeho vývoj může mít za následek zdokonalení. Má-li tazatel na mysli zdokonalení absolutní a neproměnně závazné, je mu nutno odpovědět, že každá doba a každý stav básnické struktury má svou vlastní míru umělecké dokonalosti i po stránce jazykové: jazyk básnictví staročeského nebyl ani po stránce umělecké méně dokonalý než básnický jazyk dnešní, třebaže je o šest set let starší. Je však možná i jiná dokonalost básnického vyjádření, dokonalost virtuální, záležející ve schopnosti daného národního jazyka zvládat úkoly předkládané určité literatuře obecnými literárními proudy nebo immanentními vývojovými předpoklady. Tato schopnost vzrůstá hromaděním úkolů již rozřešených. I když se táž situace nikdy nevyskytne ve vývoji dvakrát, dochází k situacím navzájem do jisté míry obdobným často, a tu při novém řešení umožňují starší zkušenosti v zacházení s jazykovými prostředky cestu nikoli hladší a jednodušší, ale komplikovanější a umělejší. Zdokonalení virtuální, jak jsme je výše charakterisovali, nesměřuje tedy k automatickému napodobení vzorů, ale ke zvyšování úrovně kladených úkolů i jejich řešení.

Právě česká literatura, zejména počínajíc obrozením, které zahájilo nové budování literární tradice, poskytuje mnohý zajímavý příklad zdokonalování v tomto smyslu. Srovnejme na př. poesii lumírovskou s puchmajerovskou! Tyto dvě básnické školy jsou navzájem spojeny značnou obdobností po stránce básnického rytmu: jedna před romantických uvolněním vztahu mezi prosodickou základnou a metrem, druhá pak po úplné jeho likvidaci směřují stejně k přesné, pokud možno, realisaci metra jazykovým materiálem. Přesná realisace metra přivozuje však jednotvárnost rytmu, kterou se puchmajerovci snaží různými způsoby, leč bez úspěchu zastřít, kdežto lumírovci téměř o století později zvolí k tomu cíli za účinný prostředek intonaci, strhující všechny přehrady a zatlačující rytmus v celkovém dojmu do pozadí. Zde nelze jinak než mluvit o zdokonalení, zejména jsme-li si vědomi toho, že i k tomuto řešení byly již u puchmajerovců nesmělé náběhy (Šafařík). Jakmile se pak český verš naučil zacházet s intonací, stala se tato jazyková složka častěji předmětem estetické aktualisace; její využití bylo však dále propracováváno: jestliže lumírovci potřebovali k vyzdvižení intonace neúměrného násilí na slovosledu i na slabičném skladu slov (viz lumírovské „zkratky“ jako: slední, hled), bylo v dalších školách dosaženo souvislé intonační linie s daleko menším nákladem prostředků, dokonce i bez jakéhokoli přestavení normálního slovosledu (překlady K. Čapka, Nezval).

Není tedy, proč bychom měli popírat možnost zdokonalení básnického jazyka ve vývoji, pojímáme-li jen toto zdokonalení jako dynamického činitele.

 

[121]3. Zvuková stránka básnického jazyka

Projdeme nyní souborem složek jazykového systému, abychom zjistili, jakým podílem se jednotlivé z nich účastní výstavby básnického díla. Třeba nejprve připomenout, že ve shodě s výstavbou jazykového znaku se tyto složky řadí ve dvě skupiny. První z nich zahrnuje ony, které mohou, třebaže nemusí nutně a bezpodmínečně, dospěti realisace smysly vnimatelné; jsou proto „skutečností“, která je nositelem nehmotného významu jazykového znaku; de Saussure, jemuž přísluší zásluha rozlišení základních stránek jazykového znaku, nazval je termínem „signifiant“; my spokojíme se běžným, třebaže nepříliš přesným označením „složky zvukové“ (přesný termín „složky fonologické“ nevyčerpává celý rozsah zvukové stránky jazyka básnického, jež obsahuje i složky nenáležející do fonologického systému, na př. zabarvení, timbre). Druhá skupina zahrnuje složky postrádající vnimatelnosti i jen potenciální: jsou to složky významové v širokém slova smyslu, tedy i gramatické; terminologie de Saussurova má pro ně název „signifié“. Tato dvojitost rozčlenění neznamená však popření podstatné jednotnosti jazykového znaku; té nasvědčuje již okolnost, že žádná z obou skupin nepostrádá zcela vlastností skupiny druhé. Složky „zvukové“ nejsou jen pouhým smysly vnimatelným nositelem významu, ale mají i samy významovou povahu; proto nepozbývají existence ani tehdy, nedostane-li se jim zvukové, ba ani jiné (na př. optické) realisace, jak tomu je při řeči „myšlené“. Jsou především částmi jazykového znaku a pak teprve jevem akustickým; mohou dokonce nabýt i významu zcela konkretního, na př. při onomatopoii, kdy „znamenají“ zvuky nejazykové. A naopak nepostrádá zase skupina složek významových, i když nemůže dospět vnimatelnosti, spojení se skutečností: záležíť samo určení významu v tom, aby poukazoval k oné skutečnosti, kterou znak míní; je tedy po stránce vztahu ke skutečnosti znak jazykový skutečně symetrický: stránka zvuková od skutečnosti vychází, stránka významová k ní směřuje, třebaže jen prostřednictvím jevů psychických (představy, city, volní hnutí řečí vzbuzené).

Odhalení základů vnitřní výstavby jazykového znaku, jak je provedl de Saussure, odlišilo jazykový znak stejně od pouhých „věcí“ akustických (zvuky přírodní atp.), jako od pouhých dějů duševních. Otevřely se jím nové cesty netoliko linguistice, ale i teorii básnictví. Především bylo zkoumání poesie napříště osvobozeno od neoprávněné víry v přímou závislost básnického díla na akustické realisaci: padlo tak tvrzení, že skutečným životem žije dílo jen při hlasitém přednesu, tvrzení nepravdivé, neboť existují i básníci (netoliko čtenáři), kterým tane na mysli dílo psané, nikoli mluvené; pozbyly dále smyslu úvahy o jednoznačné onomatopoické nebo citové expresivitě jednotlivých hlásek. S druhé strany otevřel se výhled na znakovou povahu básnického díla v celku i v částech: básnické dílo vyvázáno z příliš jednoznačné souvislosti se skutečností vyjádřenou jeho obsahem i Z jednoznačné závislosti na duševním dění autorově a čtenářově; byla tak upoutána pozornost k jeho vnitřní výstavbě, aniž bylo — opět pro svou znakovost — vyrváno ze souvislosti s jevy okolními. Stalo se však zároveň zřejmým, že dílo může jevy, které s ním přicházejí ve styk (básníka, čtenáře, sociální skutečnost atd.), toliko mnohoznačně „znamenat“, nikoli být mechanicky nutným a jednoznačným následkem kteréhokoli z nich. Tak na př. může týž stav básnické struktury v různých prostředích „znamenat“ různé stavy společenské organisace. Podle vzoru jazykového dění byla básnická tvorba pojata jako součinnost autora s vnímatelem, nikoli již jako ničím neomezené sebevyjadřování autorovo nebo naopak jako automatická reakce na sociální objednávku. V dalších kapitolách vysvitne ještě i další vliv moderní linguistiky na poetiku: totiž ten, že linguistika dodala model strukturního rozboru celého básnického díla, nikoli jen jeho stránky jazykové. Je přirozené, že činu de Saussurovu připadá přitom jen význam ini[122]ciativy, ovšem geniální; teprve další rozvoj linguistiky odhalil a stále ještě odhaluje výstavbu jazykového znaku; také teprve tento další vývoj umožnil aplikaci linguistických metod na problémy poetiky.

Přistupujeme k první ze dvou velkých skupin složek básnického díla, ke stránсe zvukové. Je již z předchozích výkladů jasné, že tato stránka nesmí být ztotožňována s akustickou realisací básnického tekstu: již O. Zich rozlišil (ve studii „O typech básnických“ v Čas. pro mod. fil. 6, a knižně, Praha 1937) zvukové kvality dané v tekstu samém od těch, které závisí na rozhodnutí recitátorově; toliko první z nich tvoří skutečnou „zvukovou“ stránku básnického díla; nesmíme se ovšem domnívat, jak opět ukázal již Zich, že je přesná hranice mezi „zvukovými“ složkami v díle obsaženými a oněmi, které jsou na tekstu nezávislé: každá z těchto složek je do větší nebo menší míry tekstem dána a opět více nebo méně na něm nezávislá. Charakteristika zvukové stránky básnického jazyka byla dále umožněna linguistickým bádáním fonologickým, jehož předmětem jsou právě ony zvukové vlastnosti řeči, které jsou linguisticky „relevantní“ tvoříce součást jazykového systému. Třeba ovšem dodat, že ne všechny zvukové vlastnosti básnického tekstu nezávislé na zvukové realisaci jsou v přísném slova smyslu fonologické, pokládáme-li za předmět fonologie skutečně jen zvukovou stránku jazykového systému (langue); mnohé ze zvukových vlastností, o které má teorie básnického jazyka zájem, patří do oblasti norem méně abstraktních, než jsou zákony „jazyka“, totiž do oblasti t. zv. „mluvy“ (parole). Tak na př. zabarvení hlasu; jsou však básníci, u kterých tekst sám předurčuje časté změny hlasového zabarvení; zabarvení stává se tak součástí básnické struktury a musí být předmětem zkoumání poetiky.

Probereme nyní, ovšem jen v stručném obryse, možnosti básnického využití jednotlivých zvukových složek jazyka, jež jsou: hláskové složení jazykového projevu, intonace, síla výdechu, zabarvení hlasu a tempo. Jak již naznačeno, podléhá každá z nich v jiné míře předurčení tekstem. Tak hláskové složení je tekstem dáno zcela a jen podružné vlastnosti artikulace mohou být do jisté míry v moci recitátorově; intonace a síla výdechu řídí se tekstem již v menší míře; ještě méně snadno vykonává tekst vliv na zabarvení hlasu a na tempo. Třeba dodat, že recitátor může si mnohdy (na př. při zacházení s intonací) osobovat právo volně disponovat těmito složkami ještě i nad míru vymezenou tekstem, ovšem za cenu špatné realisace tekstu a dokonce i fysiologických hlasových „zábran“ (viz o tom u Sieverse v pojednání „Ziele u. Wege der Schallanalyse“, Heidelberg 1924). Mluvíme-li o předurčení zvukové stránky tekstem, máme na mysli jen přednes adekvátní, hlasově nedeformovaný, poddávající se požadavkům kladeným dílem.

První na řadě ze zvukových složek je hláskové složení tekstu a hláskový sled. Hláskovým složením míníme poměrné zastoupení jednotlivých hlásek daných fonologickým systémem národního jazyka, kterým je tekst psán; toto zastoupení může být v různých projevech, netoliko básnických, různé a odlišné od průměru platného pro daný jazyk. V básnictví musí být tyto odchylky hodnoceny jako činitel estetického účinu, třebaže se výběr hlásek děje bez vědomého úmyslu autorova; jako všude jinde v umění platí i zde, že estetická záměrnost nepředpokládá nutně vědomý úmysl. Ke zjištění charakteristiky hláskového složení je třeba srovnávat statistiku hlásek zastoupených v daném tekstu s průměrnou frekvencí jednotlivých [123]hlásek v daném jazyce vůbec. Při tekstech delších bylo by možno klást i otázku, je-li hláskové složení průběhem tekstu stále stejné či proměnlivé. О vlivu hláskového složení na stavbu díla jedná kniha A. Artjuškova „Zvuk i stich“ (1923).

Vedle hláskového složení a ještě viditelněji než ono je činitelem estetického účinu básnického díla i hláskový sled. Jeho záměrným uspořádáním vzniká zvukový efekt zvaný eufonií. Je dnes již nepochybně jasné, že estetická působivost hlásek má svůj zdroj v seřadění, kterým se na ně upozorňuje, kdežto platnost významová se připojuje teprve dodatečně jako důsledek styku eufonického hláskového vzorce s obsahem; je proto netoliko mnohotvárná (onomatopoia, citová a představová expresivnost), ale i mnohoznačná: nelze nikdy tvrdit, že by to nebo ono hláskové seskupení, ta nebo ona hláska nutně a samy ze sebe vyjadřovaly akustickou skutečnost, optickou nebo jinou představu, po případě cit, jejichž napodobením, zobrazením nebo výrazem se v daném případě jeví. Zejména jednotlivé hlásky jsou samy o sobě významově indiferentní: každá z nich je schopna vyjadřovat i zvuky, představy, city navzájem protikladné. Eufonické uspořádání sledu hlásek děje se nejčastěji tak, že se jistá hláska mnohonásobně opakuje nebo že se opakuje jednou, po případě i několikrát celé jisté seskupení hlásek v sestavě buď stejné nebo poněkud obměněné. Bývá také využíváno kvalitativních vztahů mezi hláskami nestejnými, tak na př. jsou samohlásky sestavovány v pořadí podle výšky svých svrchních tónů (v češtině stupnice: u, o, a, e, i), nebo jsou proti sobě kladeny tak, aby vynikl jejich výškový protiklad (u-i). K eufonickým činitelům patří v češtině i dlouhé samohlásky; eufonická záměrnost v zacházení s délkami se projevuje jednak jejich nadměrným užíváním, jednak nakupením dlouhých samohlásek na nápadných místech tekstu, na př. na koncích veršů. V eufonické funkci uplatňuje se ovšem délka mnohem spíše jako jistá kvalita artikulační než jako trvání v čase; to proniká k čtenářově pozornosti teprve tehdy, stává-li se časový rozdíl mezi slabikou dlouhou a krátkou podkladem básnického rytmu, jak je tomu při prosodii časoměrné.

Ve všech uvedených případech potřebuje však eufonie zpravidla ještě opory v rytmickém, syntaktickém nebo významovém členění kontekstu: jen seskupení takto vyzvednutá jeví se záměrnými. K nahodilým seskupením stejných hlásek nebo i celých opakujících se hláskových skupin docházívá pro omezenost hláskového repertoáru — tak na př. při pouhých pěti českých samohláskách — i v tekstech postrádajících eufonické, ba dokonce estetické záměrnosti, avšak takováto seskupení unikají zpravidla pozornosti čtenářově. Nejčastější a nejúčinnější oporou eufonie bývá rytmické členění verše; oplátkou stává se silně zdůrazněná eufonie ve veršovaném díle významným druhotným činitelem rytmu; srov. na př. Máchův Máj, kde eufonické vzorce zpravidla netoliko zdůrazňují verš jako jednotku, ale dokonce často podtrhují jeho vnitřní rozčlenění. Jsou i doklady prosodických systémů, v kterých eufonie nabyla funkce rytmického činitele základního: aliterující starogermánský „Stabreim“. Na rozhraní eufonie a básnického rytmu nachází se ovšem i rým a zjevy s ním příbuzné jako asonance; také při rýmu převažuje leckdy funkce rytmická nad eufonickou, jeť signálem ukončení základní rytmické jednotky, verše. Eufonie, třeba zdánlivě nejzevnější složka básnického tekstu, může nabýt postavení strukturní dominanty, t. j. složky uvádějící právě svým vyzdvižením v pohyb složky ostatní a upravující míru jejich aktualisace; tak je tomu na př. s eufonií v Máchově Máji.

[124]Narazili jsme již několikrát na souvislost hlásek a jejich sledu s významem; šlo o význam nebo spíš ilusi významu tkvící v hláskách samých. Hlásky nebo jejich sled mohou se však stát činitelem významovým i nepřímo, jako zprostředkovatelé významových vztahů, a to tak, že uvádějí ve vzájemný významový styk slova zvukově podobná. Na této funkci hlásek jsou založeny některé figury jako parechese, aliterace a zčásti paronomasie; pracují s ní také slovní hříčky jako kalambur; typickým jejím případem je pak rým. Vedle funkce eufonické a rytmické má rým i úkol významový: odhalovat skryté možnosti významových vztahů mezi slovy; tento jeho sémantický dosah vyjádřil Baudelaire, když praví, že „básník, který přesně neví, kolik možných rýmů obnáší každé slovo, není schopen vyjádřit sebe menší myšlenku“ (Oeuvres posthumes 1908, 17).

Nejblíže vyšší jazyková jednotka po hlásce je slabika; i ta náleží ještě plně do oblasti „zvukové“ (fonologické) nejsouc samostatným nositelem významu: jednoslabičné slovo je právě již slovem, nikoli pouhou slabikou. Básnické využití slabičného skladu slov může se dít vzhledem k intonaci, exspiraci, tempu, rytmu i významu; je tedy mnohostranné a jeho zkoumání je pro poetiku velmi důležité; základ k němu položen u nás O. Zichem v čl. „O rytmu české prózy“ (Živé slovo I, 66—78). Pro intonaci nabývá slabičný sklad slov významu tím, že slova o jistém stálém počtu slabik sloužívají leckdy v tekstech s aktualisovanou intonací za podklad intonačních kadencí; zcela podobně užívají teksty, v nichž se výrazně uplatňuje exspirace, slabičných útvarů jisté délky za podklad klausulí. Na tempo působí slabičný sklad tím, že hojnost slov mnohoslabičných nutně výslovnost zpomaluje, zejména právě v češtině, jejíž nepříliš důrazný počáteční přízvuk nestačí převážit slabiky nepřízvučné. Co se týče básnického rytmu, může se slabika stát i jeho prosodickou základnou, a to tak, že počet slabik charakterisuje verš jako rytmickou jednotku; verš takto rytmovaný nazývá se slabičným (sylabickým). Avšak i v přísně metrických systémech připadá slabikám důležitá rytmická úloha: rytmická diferenciace odstraňující jednotvárnost metra bývá zde určována hlavně slabičným skladem lexikálního materiálu; tak na př. zcela jiný je rytmický charakter verše trochejského, skládá-li se tento verš převážně ze slov čtyřslabičných, než je-li vyplněn slovy většinou dvojslabičnými. Konečně vykonává slabičné složení slov vliv i na stránku významovou; je umožněn okolností, že některé významové kategorie slov jsou charakterisovány poměrně pevným počtem slabik v slovech, která do nich náleží; tak na př. slovesná substantiva v češtině jsou často mnohoslabičná (předvídání, kupování, odhadování, zakopávání atd.), příslovce časová a místní bývají často jednoslabičná (zde, tu, tam, kam, kde, sem, teď, již, hned, dnes atd.). Následek této okolnosti je pak ten, že, uplatňuje-li se v tekstu — na př. z důvodů rytmických — jistý typ slabičného skladu slov, zdůrazňuje se tím i jistá významová kategorie a naopak zase zdůraznění jisté významové kategorie může vykonávat vliv na rytmus prostřednictvím slabičného skladu; srov. naši studii „Polákova Vznešenost přírody“ (Praha 1934).

Další zvuková složka jazyka je intonace.

Tímto termínem uvykla si linguistika označovat zjevy týkající se hlasové výšky: jsou to jednak poměrná výšková úroveň hlasu (vysoká — střední — nízká), platná pro celý tekst nebo delší jeho úsek, jednak výškové vlnění na dané úrovni, jazyková to „melodie“, lišící se ovšem od melodie skutečné, hudební tím, že nezná pevných výškových hodnot ve svém průběhu neproměnných, totiž tónů, spjatých určitým systémem. Funkce intonace v jazyce je mnohonásobná. Především je činitelem syntaktickým a její úkol v této funkci je opět několikerý: 1. sjednocuje slova a slovní výrazy, z kterých se skládá věta (souvětí), a je tak jedním ze základních příznaků věty; 2. odlišuje vzájemně věty oznamovací, zvolací a tázací; 3. slouží k vyjádření vztahů mezi [125]slovními výrazy, po případě celými větami položenými vedle sebe beze spojek. Jako činitel syntaktický je ovšem intonace pevně uzákoněna a je proto záležitostí větné fonologie (S. Karcevskij, Sur la phonologie de la phrase, TCLP 4). Jiná funkce intonace je významová; tak na př. může výškový protiklad podtrhovat významový protiklad slov i vět; odstíny intonační mohou být symptomem odstínění významového; vedle funkce v členění syntaktickém — podporuje intonace i významové členění věty. Třetí konečně funkce intonace je expresivní a apelativní: může totiž jednak vyjadřovat citové zabarvení slova nebo věty, jednak signalisovat výzvu, s kterou se projev, třeba i na pohled neapelativní, obrací k posluchači. V obou jmenovaných funkcích nemá intonace jednoznačné uzákoněnosti, jakou má intonace větná, přesto může být její tvar určen významem nebo uspořádáním tekstu (srov. intonační rozdíl mezi „pojď sem!“ a „sem pojď!“).

Básnický jazyk využívá intonace ve všech třech jejích funkcích; pro daný tekst je po stránce umělecké výstavby charakteristické již samo zjištění, v které z nich se jí v tekstu užívá nejčastěji. Podrobnější intonační rozbor básnického tekstu vyžaduje zejména zjištění, jak intonace působí na ostatní složky po stránce estetické aktualisace i jak je jimi navzájem ovlivňována; přitom jde i o otázku její strukturní nadřízenosti nebo podřízenosti. Významný pro básnické dílo je také průběh intonační linie (hladký, splývavý či přerývaný) i výšková úroveň, které si tekst při přednesu žádá; také srázná či povlovná stoupavost intonačních vln a hustota nebo naopak řídkost intonačních vrcholů mají vliv na zvukové utváření tekstu. O všech těchto vlastnostech básnické intonace pojednává známá Sieversova studie „Über Sprachmelodie in der deutschen Dichtung“ (Rhythmisch-melodische Studien, Heidelberg 1912); na rozdíl od Sieverse třeba ovšem zdůraznit, že teprve vyšetřením vztahu jednotlivých vlastností intonace k ostatním složkám díla (na př. k větné výstavbě syntaktické i významové, k volbě lexikálního materiálu atd.) může být její danost tekstem prokázána a linguisticky definována. Zvlášť účinným nástrojem vytváření intonační linie v češtině je pro svou „volnost“, t. j. značnou nezávislost na gramatické výstavbě, slovosled; nejhojněji využili ho lumírovci; poválečná poesie, ač aktualisovala opět právě intonaci, zřekla se jeho pomoci (K. Čapek, Nezval).

Grafickým znakem, jenž intonaci v tekstu odpovídá, je interpunkce: je proto při intonačním rozboru básnického tekstu velmi důležité zjišťovat poměr mezi básníkovým interpunkčním usem a normálním užitím interpunkce, a to i tehdy, když básník nekladl vědomý důraz na svůj kladný či záporný poměr k interpunkci а k její úpravě. Grafickými znaky intonačních vlastností tekstu mohou se stát i různé typy sazby (kursiva, versála), je-li jich za tím účelem užito uprostřed tekstu normálně sázeného, jak činili s oblibou symbolisté. Téže platnosti může nabýt i členění tekstu v řádky, je-li jím naznačeno stoupání či klesání intonace а p.; Mallarmé u své básně „Un coup de dés“ mluví o grafickém uspořádání stránky přímo jako o „partituře“.

Také konečně členění tekstu v odstavce má dosah intonační: tak na př. věta stojící v tekstu jako samostatný odstavec má zcela jinou intonaci (a ovšem i význam, zejména významovou závažnost), než kdyby se nacházela v delším odstavci jako pouhá jeho součást; i delší odstavec představuje však osobitý intonační útvar, charakterisovaný zejména jistým druhem závěrečné intonační kadence. Důležitý úkol může připadnout intonaci — zejména v lyrické básni — při organisaci celkového komposičního půdorysu: tekst bývá v takových případech členěn pomocí opakovaného intonačního útvaru probíhajícího buď celými úseky tekstu nebo charakterisujícího aspoň v podobě „kadence“ konec nebo i začátek úseku (srov. Žirmunskij, Kompozicija liričeskich stichotvorenij 1921).

Je konečně nutno zmínit se i o vztahu intonace k básnickému rytmu: je to vztah [126]velmi podstatný, třebaže s ním tradiční metrika málo počítá. Není-li ve verši jiného vedoucího prosodického činitele, přejímá intonace tuto funkci automaticky sama, tak na př. v „nejvolnějším“ typu moderního verše českého. Ani tehdy však, je-li vedoucí prosodickou složkou jiný zvukový prvek, na př. přízvuk, nepřestává intonace být pozadím, na kterém se metrický půdorys rozvíjí. Verš podobá se větě: podobně jako ona je charakterisován jednotou své intonační organisace, a tato „veršová“ intonace se s intonací větnou v průběhu básně neustále buď kryje nebo kříží. Intonace ohraničuje tak základní jednotku veršového rytmu, jednotku, bez níž i nejpravidelnější sled rytmických signálů nepůsobí dojmem „verše“. Odtud její základní význam pro básnický rytmus; vedle toho slouží ovšem i rytmické diferenciaci, zejména právě svým stálým potenciálním sporem s intonací větnou, jenž může být aktualisován v podobě různých druhů „přesahů“ (enjambement). O intonaci jako rytmickém činiteli viz naši studii „Intonation comme facteur du rythme poétique“ (Archives néerlandaises de phonétique expérimentale, t. VIII-IX, 1933).

Nejblíže ze zvukových složek je intonaci intensita výdechu, exspirace; i jí využívá básnictví k svým účelům. Exspirace je v češtině hlavní zvukovou složkou přízvuku; proto zastává ve verši „přízvučném“ úlohu předního nositele metrického půdorysu. Je však zároveň i činitelem rytmické diferenciace, neboť výdechový proud vlní se neustále a také vrcholy jeho intensity jsou velmi navzájem odstíněné: jen zřídka jsou přízvuky dvou sousedních slov stejně intensivní; nauka o „větném“ přízvuku, vybudovaná pro češtinu zejména Gebauerem a Trávníčkem, daleko nestačí vystihnout tuto bohatou proměnlivost. Také příčiny této proměnlivosti jsou mnohonásobné; jsou rázu syntaktického, významového i rytmického (máme zde na mysli „přirozený“ rytmus mluvy vůbec). Zvláštní je vztah vlnění výdechové intensity k intonaci. Oba jevy jsou po některých stránkách souběžné, tak na př. podobně jako intonace uzavírá věty, větné členy, významové úseky atp. kadencemi, poskytuje exspirace k jejich závěrům „klausule“. Často bývá jistý závěrečný zvukový útvar, nesený slovním celkem o jistém počtu slabik, zároveň i kadencí i klausulí; o tom, čím je, rozhoduje převládání buď intonace nebo exspirace v tekstu. Obě se totiž navzájem vyvažují; při nadvládě intonace převládá tendence k nepřetržitému plynutí dechového proudu, ke stírání všech hranic mezi slovy, větnými členy, významovými úseky; při nadvládě exspirace je naopak snaha rozhraní zdůrazňovat a tím členit dechový proud v úseky. Příkladem prvého typu je poesie Vrchlického, druhého pak Nerudova. Prvním ukazatelem takovýchto rozdílů je sluchový dojem; objektivní zjištění může však být podobně jako při intonaci provedeno jen syntaktickým a významovým rozborem, který ukáže, jakými vlastnostmi tekstu je nadvláda intonace či exspirace dána; to platí rovněž o zjišťování odstínů exspirace samé.

Přistupme nyní k další zvukové složce básnického díla, k hlasovému zabarvení, („timbre“; v jazykovědě označuje ‚timbre‘ i výšku svrchních tónů při samohláskách). Na rozdíl od všech dříve jmenovaných složek zvukových není hlasové zabarvení fonologickou složkou, aspoň v češtině, vůbec. Také nelze tvrdit, že by mohlo být jakkoli předurčeno výstavbou tekstu; jediný prostředek, kterým může být v tekstu implicite dáno, je citové odstínění obsahu. Ani tento prostředek není však sám o sobě postačitelný: dokladem toho jsou četné režijní poznámky v dramatických tekstech („hněvivě“, „vesele“, „rozmarně“ atp.), jimiž se autor [127]snaží sdělit herci svou představu o proměnách hlasového zabarvení. Přesto však není timbre pouhá „zvuková“ záležitost, nýbrž vykonává vliv, často rozhodující, na smysl tekstu. Je schopen vyjádřit netoliko prchavé zbarvení citové, ale i významový odstín tak systematický, jako je ironie. Ironie má ovšem k disposici i prostředky čistě významové (zejména různé druhy dvojsmyslu); přesto však je v tekstu psaném chudší o důležitý nástroj, jímž je ironické zabarvení hlasu; někdy dokonce využívá tohoto nedostatku záměrně k svému maskování (viz Durychovy ironické essaye z knihy „Ejhle člověk“). Timbre nevyjadřuje tedy jen subjektivní citové odstíny, ale i hodnocení činící si nárok na objektivitu: do významové stránky tekstu vnáší se jím stanovisko k osobám i věcem. Má proto i pro rozbor básnického díla zjištění timbrových proměn důležitost.

Je však za podmínek výše vylíčených možné? Přijde na to, co je naším cílem. Kdybychom chtěli v jistém tekstu krok za krokem zjišťovat, na kterých místech nastávají proměny timbru a jaká je jejich kvalita, nedospěli bychom ovšem k tvrzením průkazným a obecně platným, už proto nikoli, že hodnocení, jehož zvukovým ekvivalentem je hlasové zabarvení, nezávisí — přes svou tendenci k objektivitě — jen na smyslu vloženém do tekstu autorem, ale také na interpretaci a stanovisku čtenářově. Avšak takovéhoto podrobného zjišťování nepotřebujeme k svému účelu; toho bude zapotřebí toliko herci nebo recitátoru, ti však k němu dospějí jinou cestou než vědeckou, cestou uměleckého tvoření. Teoretikovi stačí, bude-li moci ukázat o jistém tekstu zcela obecně, zda a jakou měrou s nimi počítá; místo a kvalita jednotlivých proměn nemusí jej již zajímat. A takovéto zjištění nemožné není: již sama hojnost hodnotících výrazů a obratů spojená s proměnlivostí stanoviska hodnocení, ba i bohatství prchavých a navzájem kontrastujících odstínů citových dosvědčuje badateli potenciální přítomnost timbrových proměn v psaném tekstu. Diagnosu usnadňuje dále i vztah existující mezi timbrem a intonací: intonace totiž, pokud v tekstu převládá, vyžaduje si, jak výše řečeno, nepřetržité zvukové linie, kdežto timbre, má-li být pocítěn, musí směřovat k náhlým jejím proměnám. Je-li tedy tekst zaměřen na intonaci, nemůže být zároveň zaměřen na využití hlasového zabarvení; tuto thesi jsme se pokusili prokázat ve studii „Próza Karla Čapka jako lyrická melodie a dialog“ (Slovo a slovesnost V.). Alternativa mezi intonací a timbrem může usnadnit zkoumání tím, že předem vylučuje teksty s aktualisovanou intonací, snadněji na první pohled rozeznatelné než teksty s aktualisovaným timbrem. Je přirozené, že nejčastěji a nejzřetelněji se timbre uplatňuje v dialogu, kde na sebe bezprostředně narážejí hodnotící postoje účastníků k věcem i jejich vzájemné citové vztahy. Proto připadá zjišťování timbru a jeho úlohy strukturní zvláště významná úloha v poetice dramatu; ne v každém dramatickém dialogu ovšem hlasové zabarvení dominuje — jsouť i dialogické útvary s převládající intonací. Timbre může se však význačně uplatnit také i v dílech lyrických a epických, tak na př. převažuje zřetelně v zvukové stránce Erbenovy Kytice. Na důležitost timbru pro básnictví upozornil Jul. Tenner ve studii „Über Versmelodie“ (v Ztschr. f. Ästhetik u. allg. Kunstwissenschaft VIII); základní jeho these, že totiž „pro podstatu a povahu hudebnosti jazykového projevu rozhodujícím činitelem je zvukové zabarvení“ („Klangfarbe“, 354) je zřejmě upřílišená; vede mimo jiné i ke směšování hlasového zabarvení s expresivním působením eufonie.

Zvuková složka, ke které nyní přejdeme, totiž tempo, má povahu značně odlišnou od všech předešlých: neníť hlasovou kvalitou, ale vlastností trvání. Nabývá však přesto nepřímo rázu kvalitativního tím, že tempo jazykového projevu je pro posluchače převážně záležitost významová, a to i v řeči nebásnické, zejména v hovoru: změnou tempa může být provedeno odstupňování významové závažnosti, tempem může se projevovat emocionální zbarvení významu atp. Možnosti předurčení tempa tekstem nejsou příliš značné; poněkud vyšší míry dosahují jen v tekstech rytmovaných, t. j. ve verších a v rytmické próze, a to proto, že žádoucí tempo přednesu může zde být dáno uspořádáním a poměrnou délkou rytmických úseků. Jde v podstatě o věc dvojí: jednak o tempo celkové, jednak o proměny tempa během [128]tekstu. Celkové tempo může být do jisté míry dáno zvukovou organisací a smyslem tekstu; tak na př. tekst protkaný výraznými schematy eufonickými při hlasité četbě vyžaduje přednes pomalejší než tekst s převládající výdechovou intensitou; co se týče smyslu, lze soudit, že tekst provázený citovým odstínem radosti nutí k přednesu rychlejšímu než tekst zabarvený smutkem nebo resignací. Mnohem důležitější než tempo celkové jsou však pro nás proměny tempa během přednesu, tedy agogika, pokud ovšem může být tekstem předurčena. Ke změně tempa vede v básnickém díle nestejná délka sousedních rytmických úseků; dochází k ní na př. tehdy, následuje-li při volném rytmu verš značně dlouhý po verši velmi krátkém nebo také střídají-li se ve verši iktovém nepravidelně „takty“ mnohoslabičné s „takty“ krátkými. I v pravidelném verši metrickém může dojít ke střídání tempa vlivem tekstu, na př. při konfrontaci veršů členěných dipodicky s verši téhož metra, ale postrádajícími dipodického členění; verše dipodické žádají si při přednesu rychlejší tempo než ostatní. V Nerudově ‚Baladě horské‘ je tak odlišena řeč stařeny od řeči děvčátka.

V souvislosti s tempem je záhodno učinit aspoň zmínku o pausách. Jazyková pausa může ovšem být dána různými prostředky, zejména intonační kadencí, exspirační klausulí nebo přestávkou. Pausy jsou nutným činitelem členění jazykového projevu; některé z nich jsou členy samého gramatického systému, tak na př. ty, které vyjadřují syntaktické členění větného celku a jeho zakončení. Jiné pausy, již méně systemisované, jsou prostředkem členění významového. Všechny druhy paus mohou být v básnictví aktualisovány nakupením, nápadně pravidelným opakováním nebo užitím na neočekávaných místech, srov. na př. aktualisaci paus u Máchy (Šalda v studii „K. H. Mácha a jeho dědictví“, Duše a dílo, Praha 1913) nebo u Dyka. Nezvyklé užití paus může být tematicky motivováno, na př. vzrušením promlouvající osoby. Avšak i tehdy, není-li takové motivace, je pausa nositelem významu, stačíc na př. sama o sobě „znamenat“ citové vzrušení. Může se dokonce stát ekvivalentem významu zcela určitého, je-li determinována vklíněním do okolního kontekstu; to se přihází na př. v dialogu, kde odpovědí nebo naopak otázkou může být pouhé odmlčení. Jindy opět naznačuje sice pausa uplývání významového proudu, avšak nenaznačuje jeho konkretní náplň; toho druhu jsou pausy vyznačované v tekstu několika tečkami, vyzývajícími čtenáře k „domyšlení“ řečeného: může tak být dosaženo lyrické neurčitosti významového obrysu, ale také naopak může být podán i zcela určitý náznak něčeho, co autor nechce přímo vyslovit. Ve verši jsou vedle paus syntaktických a významových i pausy rytmické, dané rytmickým členěním; tyto dva druhy paus vstupují v složité vztahy positivní a negativní, t. j. shody a neshody, jež jsou nevyčerpatelným prostředkem rytmické diferenciace i významového odstínění. Je dokonce možné, aby se pausy staly ve verši přechodně jediným nositelem rytmického i významového kontekstu; děje se to tehdy, vyskytne-li se uprostřed básně verš nebo i celá sloka, vyplněné jen pausami; srov. o tom J. Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka (1924), 22.

Termín „pausa“ je přejat z hudební terminologie; je však třeba rozlišovat zřetelně mezi pausou hudební a jazykovou. Pausa hudební je členem měřitelné časové řady hudebního rytmu, kdežto pausa jazyková, zejména pokud se vyskytuje v řeči nerytmované, není, jak již řečeno, pociťována jako měřitelná časová kvantita, a to ani tehdy, je-li zvukově realisována skutečnou přestávkou. Ve verši má ovšem jazyková pausa k hudební o něco blíže než v řeči nevázané, ale ani tehdy není s ní totožná, neboť i sám básnický rytmus, [129]pokud není „časoměrný“[2], je spíše založen na periodicitě posloupnosti než na členění časové řady v úseky navzájem srovnatelné svým trváním. Není proto správné, pokoušejí-li se někdy metrikové zavést do metrických schemat grafické značky hudebních paus na př. k označení rozdílu mezi veršem akatalektickým a katalektickým nebo k „vyrovnání“ veršů o různém počtu slov, které se střídají v téže strofě; vkládá se tak do schematu odstín časové měřitelnosti, jenž je, jak řečeno, ve většině případů básnickému rytmu cizí. Dojde-li ovšem k tomu, že při akustické realisaci básnického tekstu i nerytmovaného bude učiněna citelnou měřitelnost paus a distancí mezi nimi, jde o umělecky záměrnou transposici zákonitosti hudebního rytmu do jazykového projevu; ta však je již záležitostí svobodného rozhodování umělce, který tekst realisuje, nikoli tekstu samého; srov. po té stránce jevištní tvorbu E. F. Buriana, jejíž zásady byly formulovány v jeho článku „Příspěvek k problému jevištní mluvy“ (Slovo a slovesnost V.).

Uzavíráme přehled zvukových složek básnického jazyka; sluší jen ještě podotknout, že — vyjma příležitostné zmínky, které se staly a ještě stanou — necháváme stranou veršový rytmus, ačkoli jeho nositelem smysly vnimatelným je vždy soubor složek zvukových a z nich opět vždy zejména ta, která je v daném prosodickém systému prvkem základním. Nebylo možné zatížit studii beztak obsáhlou podrobnějším přehledem prosodie a metriky; byl ostatně podán již v pojednání „Obecné zásady a vývoj novočeského verše“ (Vlastivěda III, 1934).

 

4. Slovo v básnictví

Předmětem této kapitoly i všech následujících bude stránka významová v širokém slova smyslu počínajíc slovem a končíc významovými útvary nejvyššího řádu. Pro přehlednost pojednáme postupně a odděleně o slově, větě a vyšších významových jednotkách, dále o monologu a dialogu i o „významu nevysloveném“. Rozdělení toto, třebaže teoreticky nezcela přesné, jeví se nejvýhodnějším proto, že postupuje od nejjednodušších významových jevů k nejsložitějším.

Slovo, ač nejnižší poměrně samostatná významová jednotka jazyková, není přesto nejzákladnějším a nejjednodušším významovým prvkem jazyka.

Významovým prvkem jazyka jsou morfémy, jež ovšem naprosto postrádají samostatnosti, mohouce se vyskytovat jen jako části slova. Rozlišují se morfémy kmenové, odvozovací a koncovkové. Morfém kmenový je nositelem jádra významu slovního, morfém odvozovací zařaďuje slovo do jisté lexikální skupiny vnášeje tak do jeho významu odstín společný všem slovům odvozeným pomocí tohoto morfému; sluší dodat, že kromě odvozovacích přípon patří k odvozovacím morfémům i předpony; morfém koncovkový konečně zařaďuje slovo do morfologického systému a zároveň je výrazem jeho včlenění do syntaktické výstavby větné. Všimneme si nyní způsobů, jakými může být toto vnitřní složení slova básnicky aktualisováno.

První z nich záleží v tom, že se upozorňuje na „morfologické švy“, oddělující navzájem jednotlivé morfémy, z kterých se slovo skládá. Upozornění děje se na př. tím, že se konfrontují pomocí rýmového spojení nebo sousedství v kontekstu dvě slova, z nichž jedno „obsahuje“ druhé v svém hláskovém složení; navozuje se tak zdání složenosti slova rozsáhlejšího a tedy i zdání příslušného morfologického švu v něm; srov. Hlaváčkův rým „natryskla — skla“ nebo větu Demlovu (Šlépěje I, 60): „Ten slavičí klokot opsal jsem z Velkého Přírodopisu jen proto, aby se vědělo, že se v Šlépějích pěje. Šlépěje. Pěje.“ Jindy se konfrontují dvě slova zvukově podobná, z nichž každé má morfologický šev na jiném místě: „dodnes — odnes“ (rým Hlaváčkův); vzniká tak esteticky účinná nejistota o vnitřním členění slova. Podobná hra, zasahující zdánlivě do morfologického skladu slova může být provozována i s mezislovným předělem: jediný slovní celek se může vlivem [130]konfrontace jevit rozložen vedví (srov. Hlaváčkův rým „do karty — oka rty“) nebo může nastat zdánlivé přemístění mezislovného předělu (Hlaváčkův rým „plazili se — lysé“). Iluse mezislovného předělu uprostřed slova vzniká i při rýmu, nejčastěji komicky míněném, jenž rozštěpuje slovo: „Mysliveček a je-/ho pes šli do háje“ (Hajniš, Kopřivy, Na veršotepce a rymohonce).

Přistupujeme k charakteristice způsobů básnického využití jednotlivých druhů morfémů jakožto významotvorných prvků; budou ovšem probrány jen morfémy odvozovací a koncovkové, protože o jádru slovního významu mluvíme později.

Morfémy odvozovасí mohou být aktualisovány především nadměrným hromaděním: užije-li se v celém tekstu nebo některém jeho úseku nápadného množství slov odvozených jistou příponou, je tím netoliko upozorněno na příponu jako na útvar hláskový, ale je i zdůrazněn významový odstín, který tato přípona do slov vnáší; tak na př. vyzdvižením přípony -ost je čtenář veden k tomu, aby na předmětnost nazíral nepředmětně, totiž se stanoviska jejích vlastností (touto příponou odvozují se často substantiva z adjektiv). Jiný způsob aktualisace odvozovacích morfémů, opačný vzhledem k předešlému, je ten, že se vedle sebe nakupí různé odvozeniny od téhož kmene; totožnost kmene může přitom být i jen zdánlivá, t. j. podložená pouhou hláskovou shodou kmenových slabik: „spí myrty s mírnými lístky i mírnými stíny“ nebo „hází vám dolů s oblohy květy šeříků — zvolna se šeří“ (Biebl, Zlatými řetězy).

K odvozovacím sufixům možno připočísti, ač nepatří sem vždy, i záležitost t. zv. gramatických kategorií (substantivum — adjektivum — sloveso atd.) a slovesných vidů; oba tyto jevy docházejí totiž často, ač ne po každé, vyjádření odvozovacími prostředky. Gramatická kategorie může nabýt estetické účinnosti hromaděním slov k ní příslušných a zejména hromaděním jich na nápadných místech tekstu; tak na př. nakupení sloves na koncích veršů zabarvuje v Máchově Máji celý tekst významovým odstínem „aktivity“ (Šalda), t. j. dějovosti, charakteristické pro gramatickou kategorii sloves. Slovesný vid bývá také aktualisován nahromaděním jistého vidového odstínu; vedle toho dodává mu však estetické účinnosti nadměrné užívání málo obvyklých vidových forem; často je tímto způsobem aktualisován vid u Nerudy, srov. na př. jeho oblíbená vidová diminutiva jako „pozajásat“, jež ovšem mají vzor v běžném usu („povyskočit“), ale jsou mnohdy nezvyklá. — Jako další případ využití odvozovacích přípon bylo by možno uvést básnické neologismy; ty však tvoří zároveň i charakteristické „prostředí“ básnického slovníka a stane se proto o nich zmínka níže.

Morfémům koncovkovým připadá, jak již řečeno, ve složení slova úloha prvku gramatického ve vlastním slova smyslu; mohlo by se proto zdát, že pro svou systematičnost a významovou abstraktnost jsou básnické aktualisace neschopny. I ony nabývají však estetické účinnosti, je-li na ně upozorněno tím, že se nadměrně užívá jistého gramatického tvaru, viz na př. neobvyklá instrumentální příslovečná určení v Máchově Máji: „A šírou dálkou tma je pouhá“ — „V kol suchoparem je koření líbá vůně“. Estetické účinnosti koncovek může se básník dobrat také tím, že jisté koncovky užije při slově, kterému je tvar touto koncovkou vytvořený cizí; tak na př. nacházíme u Březiny ve verši „a ze stromu tvého slzami horkými teku“ (báseň „Čas lije se.“ z Tajemných dálek) tvar, jejž jsme jinak zvyklí nacházet nejvýš v mluvnickém paradigmatu. Aktualisace koncovky upozorňuje ovšem především na význam, jejž koncovka do tvaru vnáší; nevadí nikterak, že tento význam je jen „abstraktní“, ba naopak: právě prostřednictvím této významové abstraktnosti koncovky může básnické slovo často proniknout až ke kořenům básníkovy noetiky; tak nezvyklé užití první osoby slovesa „téci“ je symptomatické pro Březinovo pojetí subjektu lidského jednání.

Od vnitřního skladu básnického slova přecházíme nyní k slovnímu významu. Na prvním místě setkáváme se zde s pojmem básníkova lexika, totiž souboru slov v jistém básnickém díle použitých. Charakteristická pro tento soubor jsou ovšem hlavně ona slova, kterých básník užívá nejčastěji a nejzáměrněji; úplný seznam slovního materiálu použitého v jistém díle je spíše v zájmu linguistiky než teorie básnictví. Netřeba zde vykládat příliš široce, že každé individuum má svou vlastní zásobu slov. Výběr její bývá řízen disposicemi daného jedince (okruhem jeho zájmů, společenskou i krajovou příslušností, mírou vzdělání atd.) i aktuálními cíli [131]sdělení; pokud do něho zasahuje i záliba individua pro jistá slova, po případě i odpor k jiným, je vždy již, aspoň zčásti, přítomen záměr estetický. Ten je ovšem velmi zdůrazněn při slovním výběru básnickém. Netvrdíme však nikterak, že by básník vyhledával vždy výraz „krásný“, ani to, že by zřetel k estetické účinnosti byl při jeho výběru slov vždy výlučný nebo i jen rozhodující: jeť vždy v básnictví oscilace mezi estetickou funkcí a ostatními. Tvrdíme však, že volba slovní zásoby v básnickém díle, ať vzchází z jakýchkoli zřetelů, stává se nutně členem umělecké výstavby díla, vstupuje v složité vztahy k ostatním jejím složkám a musí proto být posuzována i zkoumána se stanoviska této strukturní záměrnosti. Tak na př. užití náboženské terminologie jako složky lexikální zásoby v jistém díle může ovšem být geneticky vysvětlováno jako důsledek výchovy, které se básníkovi dostalo, jeho společenského zařadění, jeho zaměstnání atd., po případě i jako projev snahy básníkovy získat si pochopení jisté části publika nebo aktivně na publikum působit atd.; pokud však jde badateli o samo umělecké dílo, mohou se zřetele ty a jim podobné uplatnit jako předmět zkoumání až v druhé řadě; nejdříve musí být jasno, jaký umělecký úkol splňuje volba slovního materiálu v daném díle.

Otázky proto zní: z kterých oblastí obecného lexika je čerpána slovní zásoba díla? — jaké jsou vzájemné významové vztahy těchto jednotlivých oblastí: převažuje některá nad ostatními nebo se uplatňují všechny stejnou měrou? a jsou-li stejnoměrně zastoupeny, jeví se jejich vzájemný vztah jako soulad nebo jako rozpor, po případě protiklad? zabarvují se nějak navzájem významově? jakým způsobem se tyto jejich vzájemné vztahy promítají do výstavby díla? — je volba slovního materiálu v celém díle stejnosměrná nebo se dějí během díla přesuny v jejím skladu (na př. zdůraznění některé lexikální složky v popisných částech epického díla na rozdíl od částí výpravných)? — je účast slov významově neplných (synsémantika) úměrná účasti slov významově plných nebo se naopak slova významově neplná uplatňují nadměrně? — je básníkova slovní zásoba rozsáhlá nebo omezená? — v jakém vztahu jsou zřetele, kterými se volba slovního materiálu v básnickém díle řídí, k jiným složkám umělecké výstavby (na př. k rytmu, k větné výstavbě, k tématu atd.)?

Seznam otázek mohl by být ještě rozmnožován, ovšem bez překročení hranic umělecké struktury. Dokonce i samo vymezování slovních oblastí, z nichž básník čerpá, musí se do jisté míry dít se stanoviska básnictví samého: tak na př. pojmy archaismu a neologismu se jeví teorii básnického jazyka poněkud jinak než jiným odvětvím linguistiky. Praktický, sdělovací neologismus vzniká z potřeby vytvořit jméno pro věc novou nebo aspoň postrádající dosud zvláštního označení; neologismus básnický však nevyvěrá z této potřeby, ba spíše naopak zastupuje často — se stanoviska praktického zcela neužitečně — běžné označení věci známé, aby tak bylo upozorněno na sám fakt jazykového novotvoření. Za těchto okolností je zřejmé, že se básnická neologisace řídí zcela jinými pravidly a má zcela jiný vzhled než neologisace praktická: rozdíl je i v tom, že neologismus básnický si nečiní nárok na obecné přijetí a na trvalost, poněvadž tento nárok byl by v rozporu s jeho nejvlastnějším určením, stavět se proti automatisaci pojmenovacího aktu. Co se týče archaismu, míní se zpravidla tímto termínem užití staršího, již neobvyklého, ale kdysi skutečně platného slova nebo způsobu vyjádření; v básnictví jsou možny i archaismy „umělé“, t. j. takové, které nikdy neexistovaly ve skutečném usu, ale jež působí dojmem dávného způsobu vyjadřování; nezáležíť tu právě na genesi výrazu, ale na funkci.

Které slovníkové oblasti má básník k disposici? Spíše než při kterémkoli jiném jazykovém projevu lze tvrdit, že všechny, již proto, že básnictví není při své volbě poutáno žádným zřetelem praktickým. Volba tato pohybuje se po linii souvislostí věcných (na př. dům — okno — střecha), zvukových (na př. láska — máj — čas — hlas — háj atd.), morfologických (v širokém slova smyslu: dům — domácí — domovní — doma; dům — domu — domem — domy), funkčních (slovníky různých prostředí společenských, různých dialektů, různých funkčních stylů). „Vlastní“ lexikální pro[132]středky jazyka básnického jsou t. zv. poetismy; ty však tvoří jen jednu z lexikálních oblastí, mezi kterými a z kterých si básník vybírá, a jsou i doby, kdy se jim vyhýbá. Samo označení „poetismus“ není zcela jednoznačné: jednou míní se jím tradiční zásoba slov pociťovaných jako „básnická“ (oř), jindy soubor slov charakterisujících nápadně slovní zásobu jistého básníka nebo jisté školy; tak na př. jedním z poetismů Wolkera a jeho napodobitelů je slovo „pecen“.

Na významový ráz básníkova slovníku mají však vliv netoliko slovníkové oblasti, odkud svá slova čerpá, ale i celkový sémantický záměr, kterým se volba i aplikace slov v jeho díle řídí. Tak na př. existují básníci i básnické školy směřující k významovému zbarvení, které bychom mohli označit jako maximální zintensivění buď představové nebo citové; k takovéto „lexikální nadsázce“ emocionální směřoval na př. Vrchlický; jiní naopak vyhledávají utlumení představové živosti nebo emocionality, tak je po stránce emocionální protikladem Vrchlického Machar. U jiných básníků nebo škol lze opět zjistit obecnou tendenci k zabarvení lexika významovým odstínem „všednosti“ nebo naopak „výjimečnosti“, „vznešenosti“ nebo „nízkosti“. Takovéto celkové lexikální zabarvení může souviset s volbou tématu, ale tato souvislost není bezpodmínečná ani jednostranná: totéž téma může být zařaděno dvojím různým zpracováním do dvou různých významových „tónin“ jen vlivem různého lexikálního zabarvení; přihází se také, že je v témže díle současně dáno několikeré lexikální zabarvení, vzájemně se prolínající, aby tak bylo dosaženo kontrastního účinu; příklady této lexikální techniky lze najít v prózách Vančurových.

Již několikrát, naposled v těsně předcházejících řádcích, narazili jsme na fakt, že významový aspekt slova není dán toliko slovníkovou oblastí, z které slovo pochází, ale také konfrontací se slovy jinými, vedle kterých se ocitne v tekstu. Nemáme zde však na mysli významovou dynamiku kontekstu, o které bude řeč níže, nýbrž efekt v podstatě stále ještě statický, jejž bychom mohli nazvat vzájemným „zrcadlením“ významů, na sebe narážejících. Zevním důkazem statičnosti významového zrcadlení je ta okolnost, že k němu zpravidla dochází na tekstové rozloze co nejmenší, té totiž, kterou zaujímají dvě sousední slova, často ještě gramaticky co nejtěsněji spjatá; typem takového sousloví je spojení adjektiva se substantivem. V jednom ze svých náčrtů předmluvy ke „Květům zla“ napsal Baudelaire: „Poesie se pojí k umění malířskému, kuchařskému a kosmetickému tím, že má možnost vyjádřit každý pocit líbeznosti, hořkosti, blaženosti nebo hrůzy spojením jistého adjektiva s jistým substantivem, významově podobným nebo naopak protikladným“ (Oeuvres posthumes 1908, 18). Paradoxní formulací je zde charakterisováno zrcadlení jako vytvoření nového významu, jenž není obsažen v žádném z obou navzájem konfrontovaných slov. Příkladem budiž nám sousloví, nalezené u Tomana (Stoletý kalendář): „smyslné chrámy“ („Tvé platany a kašny se mnou jdou, — tvé chrámy smyslné i modré nebe“). Jaký významový proces nastává při vzájemném nárazu těchto dvou slov, obou běžných, ale pocházejících z tak rozdílných významových oblastí? Především procitnou v každém z nich významové souvislosti obsažené v něm potenciálně: slovo „smyslný“ bude pojednou pocítěno jako příslušné do významových oblastí erotiky a smyslového vnímání a ozve se v něm i radostný citový přízvuk; slovo „chrám“ naproti tomu bude uvedeno v aktuální vztah k významové oblasti náboženské s citovým zabarvením vážným. Oba tyto nesouhlasné komplexy pak splynou v složité [133]významové ovzduší, k jehož přímému a výslovnému vyjádření by bylo třeba mnohem více slov než dvou: byla by to celá kulturně historická úvaha.

Takovým způsobem uplatňuje se významová konfrontace slov: vzniká sice posloupností slovních jednotek, ale jejím výsledkem je statické „významové ovzduší“. Na tom nic nemění ani okolnost, že setkání slov nemusí být zcela bezprostřední, nýbrž může se stát na jistou vzdálenost, je-li na významovou sounáležitost konfrontovaných slov nějak upozorněno. Tak je tomu na př. při rýmu: jeden z nejpodstatnějších významových úkolů rýmu je právě uvádět ve styk významové oblasti slov, která se rýmují; nad Nezvalovým rýmem „hruškou — tužkou“ mohli bychom rozpříst podobnou úvahu jako výše. — Zvláštní druh konfrontace nastává při opakování téhož slova, zejména bezprostředním (epizeuxis); týž význam dvakrát opakovaný obráží se v sobě samém a mění se tak z pevně ohraničeného významu v neurčité významové ovzduší. Sluší na konec ještě podotknout, že významová konfrontace pro svou schopnost sbližovat významy velmi navzájem vzdálené může vyústit v esteticky účinnou slohovou „zkratku“ (brachylogie). Hojně dokladů takového jejího využití najdeme v básních Nerudových, na př. „na zvonivých jedem saních“ (Prosté motivy), t. j. na saních, tažených spřežením, které má na postroji rolničky a zvoní jimi za jízdy; je tedy k rozvedení zkratky třeba dvou vedlejších vět o mnoha slovích, jimž v tekstu básníkově odpovídá pouhé adjektivum, skloněné ovšem v jistém významovém úhlu k sousednímu substantivu.

Nezanecháváme ještě zdaleka úvah o slově jakožto nejnižší samostatné významové jednotce — přesto se však ocitáme na rozhraní: od otázek básnického lexika jest nám totiž přejít k otázkám básnického pojmenování, od záležitosti obecné volby slovní zásoby k záležitosti aktuální aplikace slova v určitém případě, na určitou mimojazykovou skutečnost materiální nebo psychickou. Jakožto lexikální jednotka má slovo jen potenciální vztah ke skutečnosti: obsahuje velmi mnohé možnosti aktuální aplikace. Dokud je pociťováno jen jako složka lexika, jsou dány toliko hranice jeho možných věcných vztahů, a to významem, pociťovaným ovšem jen jako soubor všech možných sémantických schopností daného slova, nikoli jako aktuální sémantický ekvivalent určité skutečnosti. Při aktuální aplikaci vystupují věcný vztah i význam slova ze své potenciality: ze všech možných věcných vztahů slova uplatňuje se toliko jeden, ten však jako živá sémantická energie a jeho vlivem nabývá určitosti i význam. Jinými slovy: dokud slovo pojímáme jako lexikální jednotku, uplatňuje se především jeho význam (odtud definice významu ve slovnících); jakmile je však užito slova k pojmenování, vystoupí do popředí hlavně jeho věcný vztah. Tato převaha věcného vztahu nad významem stává se zřejmou zejména při pojmenování obrazném, jež vyhledání věcného vztahu mezi pojmenovanou skutečností a slovem ukládá čtenáři jako úkol — význam slova, jehož bylo k obraznému pojmenování užito, zůstává přitom často v pozadí.

Již Zich upozornil na tuto „druhotnost“ významu při pojmenování obrazném v své studii „O typech básnických“ (Čas. pro mod. fil. VI, 104): „Čteme-li v Nerudově Romanci helgolandské: „A člunek jeho jako liška běží“, má býti tímto určením vyjádřena jen rychlost a záškodnost člunu či vlastně jeho lupičského majitele. Bylo by nejvýš nesmyslné, žádati pro dokonalé pojetí tohoto obrazného rčení, aby si tu čtenář představil běžící lišku — snad na vlnách?! K mylnému výkladu svádí tu název „básnické figury“ či „obrazy“.“

[134]Aktuální aplikace jazykového znaku, jíž je pojmenování, má povahu jednorázového aktu, kterým se vhodné slovo vyhledává; zásobou, z které se vybírá, je celý slovník jazyka se všemi vzájemnými spoji a zvrstveními slov, jež jej protkávají.

V plné míře to ovšem platí jen o pojmenování zcela prvotním, takovém totiž, při kterém je pojmenovaný akt teprve vydělován z reality, po případě, jde-li o pojem „abstraktní“, teprve pojmenovacím aktem samým tvořen. Obvyklá aplikace slov je ovšem více nebo méně automatisována; často vzniká dokonce iluse nutného a podstatného spojení slova s jistou skutečností; srov. fakt zjištěný psychologií dítěte, že děti mnohdy přikládají vlastnosti věcí slovům sloužícím obvykle k jejich pojmenování: na otázku, proč se mraky tak jmenují, odpovídá dítě: „protože jsou šedivé“, slovu „deštník“ přičítá jistou sílu „protože nás tím někdo může bodnout do oka a zabít nás tím“ (J. Piaget, La représentation du monde chez l’enfant, 1938, 51 a 31).

О opravdovém uvedení v pohyb celého lexika pojmenováním lze tedy mluvit jen v poměrně velmi řídkých případech pojmenování prvotních nebo jim blízkých. Nesmíme však zapomínat, že mezi oběma krajními případy — naprostou aktualisací lexika a naprostou automatisací pojmenovacího aktu — je bohatá skupina odstínů, z nichž mnohé jsou značně časté: hledání slova, které nám dosti rychle „nenapadá“, není tak řídké ani v jazykovém styku denního života, nemluvě o případech formulace odpovědné, na př. vědecké, právnické, diplomatické. Zpravidla se ovšem při takovémto částečně oživeném pojmenovacím aktu neocítá v pohybu lexikální systém skutečně celý, nýbrž jen některý úsek. Existuje však možnost zvýšit uměle oživení pojmenovacího aktu, ba dokonce vyzdvihnout kterékoli pojmenování na úroveň pojmenování prvotního a to tak, že se zvolí k pojmenování slovo pro danou věc neobvyklé. Je zde několik stupňů: především může být zvoleno slovo s danou věcí sice spjaté, ale zřídka s ní skutečně spojované, totiž vzdálenější synonymum obvyklého jejího označení; vyšší stupeň oživení pojmenovacího aktu nastává tehdy, je-li k pojmenování užito slova spojovaného zpravidla s věcí jinou — takové pojmenování je obrazné; nejvyšší stupeň aktualisace pojmenovacího aktu je pak ten, je-li obrazné pojmenování vybráno z významové oblasti zcela cizí příslušnému pojmenování obvyklému — tehdy dostoupí obraz úrovně pojmenování prvotního. Tyto různé stupně nemusí být vždy spojovány s estetickou záměrností a nemusí se jich užívat jen v básnictví; přesto je každý z nich v básnictví častější než jinde.

Mluvili jsme dosud o pojmenovacím aktu jako o „hledání“ vhodného výrazu; je však třeba podati jeho přesnější linguistickou charakteristiku. Podal ji S. Karcevskij v svém článku „Du dualisme asymétrique du signe linguistique“ (TCLP 1, 88), když ukázal, že hledání jazykového výrazu pro pojmenování děje se současně dvojím směrem: jednak v řadě synonymické (různá pojmenování možná pro touž věc), jednak v řadě homonymické (různé možné významy téhož slova). Nazírá se tedy při pojmenování zároveň i na jazyk se stanoviska pojmenovávané skutečnosti (synonymita) i na pojmenovávanou skutečnost s hlediska daného lexikálního systému (homonymita). Lexikální systém a skutečnost jsou přitom vždy, ne-li skutečně, aspoň potenciálně, stavěny proti sobě a uváděny v pohyb jako celky, neboť i řada synonymická i řada homonymická jsou virtuálně nekonečné: ideálně vzato může být každá věc označena kterýmkoli slovem i naopak každé slovo může znamenat kteroukoli věc — to plyne z konvenčního vztahu mezi skutečností a jazykovým znakem. Pojmenování, pro které se mluvčí rozhodne pojmenovacím aktem, leží na průsečníku obou jmenovaných řad, homonymické a synonymické; průsečík tento není ovšem, zejména při pojmenování prvotním dán předem, nýbrž vzniká teprve pojmenovacím aktem, jenž navazuje věcný vztah mezi slovem a skutečností. Toto zjištění je důležité také pro teoretické pochopení básnického obrazu: existovalo totiž domnění, že k jeho vzniku je zapotřebí jisté „analogie“ mezi věcí, která je pojmenována, a věcí, jejíhož jména se používá (srov. již Aristotelovu Poetiku, čes. překl. Grohův, 1929, 40); byla tedy předpokládána jistá před[135]zjednanost vztahu mezi slovem a věcí dokonce při samém básnickém obraze. Ve skutečnosti je však toto předzjednání pouhá iluse, neboť „obdoba“, kterou předpokládala stará poetika, teprve pojmenováním vzniká.

Je nyní třeba — přesto že o pojmenování básnickém bylo již mnohé řečeno — ujasnit si soustavněji některé jeho charakteristické vlastnosti. Jde především o to, jak rozumíme termínu „básnické pojmenování“. Již na začátku této studie odmítli jsme jeho bezvýhradné ztotožňování s pojmenováním obrazným. Nutno však dodat, že ani „výjimečnost“, odlišnost od pojmenování běžného netvoří jeho nezbytný příznak. V každém téměř básnickém tekstu najdou se i pojmenování nejběžnější — a také ona jsou součástí básnické struktury. Má-li být zjištěna rozborem technika a strukturní funkce pojmenování v jistém básnickém tekstu, musí být vzata v úvahu pojmenování všechna a právě kvantitativní i kvalitativní poměr mezi pojmenováními běžnými a výjimečnými nebo mezi pojmenováními obraznými a neobraznými, jaký bude v daném tekstu shledán, může ukázat cestu zkoumání dalšímu. Ukázali jsme již také, že rozdíl mezi pojmenováním obrazným a neobrazným není nepřekročitelný, nýbrž že mezi oběma těmito druhy existují mezistupně a přechody: pojmenování obrazné není než krajně vypjatá synonymita, po případě homonymita. Sluší dodati, že obraz ani v básnictví není vždy pojmenování „nové“ a „nezvyklé“; srov. t. zv. obrazová clichés, často „všednější“ než pojmenování neobrazné.

Třebaže však přechod mezi pojmenováním obrazným a neobrazným je plynulý, nelze přehlížet zvláštní postavení obrazného pojmenování v básnictví a osobitou problematiku tohoto pojmenování. Je zde především moment volby: jsou pojmenování obrazná v jistém básnickém tekstu volena z týchž lexikálních oblastí jako pojmenování neobrazná nebo z jiných? Jsou sama volena z prostředí jednotného nebo z několika prostředí navzájem kontrastujících? — Dále je moment vztahu mezi pojmenováním obrazným a obvyklým označením dané věci: jsou obě z téže lexikální oblasti nebo z oblastí různých? Jsou emocionálního přízvuku stejného nebo různého, po případě kontrastujícího? Konečně je otázka obrazového typu: převažují v daném tekstu obrazy metaforické nebo metonymické a synekdochické? Tak na př. převažuje metaforické zaměření u lumírovců, metonymickosynekdochické u symbolistů.

Obrazné pojmenování je zřídka záležitost slova jediného: zpravidla se „rozvíjí“, t. j. zasahuje celý větší úsek kontekstu okolního (obrazný podmět strhuje do svého významového okruhu sloveso atp.). Je-li na rozvíjení obrazů položen záměrný důraz, vznikají jím rozsáhlé obrazové roviny („plány“), jež mohou být do té míry zpodrobněny, že se jeví samostatným obrazovým tématem; tak je tomu na př. při rozvinutém příměru. U symbolistů se rozvíjení básnických obrazů v téma děje za stálého kolísání mezi vlastním a obrazným významem slov, z kterých se rozvinutý obraz skládá; vzniká tak významový efekt slovesné „realisace“ básnického obrazu, jenž byl v pozdější poesii vystupňován do té míry, že obraz převážil skutečnost, jím míněnou. Dodejme, že obrazového rázu mohou nabýt i vyšší významové jednotky než slovo; obrazným může být motiv (na př. motivy lásky a máje v Máchově Máji), epická nebo dramatická postava a v jistém slova smyslu i celé dílo.

 

[136]5. Významová dynamika kontekstu

Zabývajíce se slovem a jeho významem, pobývali jsme v oblasti významové statiky, třebaže jsme se při pojmenování, které je aktem, octli již na samém jejím rozmezí s významovou dynamikou.

Co rozumíme protikladem těchto dvou pojmů v sémantice? Kdy je významová jednotka dynamická, kdy statická? Postavme proti sobě dva krajní případy: slovo, jakožto typ jednotky statické, a celý jazykový projev, jakožto představitele významové dynamiky. Významová statičnost slova záleží v tom, že jeho význam je nám dán jedním rázem a zcela ve chvíli, kdy slovo je vyřčeno. „Smysl“ jazykového projevu, třebaže také existuje — ovšem jen potenciálně — již v okamžiku, kdy je jazykový projev počat, dochází teprve v čase postupného uskutečnění. Je tedy jazykový projev významový proud, který strhuje jednotlivá slova do svého souvislého plynutí, odnímaje jim značnou část samostatnosti věcného vztahu a významu: každé slovo zůstává v něm významově „otevřeno“ až do chvíle, kdy se projev skončí; dokud projev plyne, je každé z jeho slov přístupno dodatečným posunům svého věcného vztahu i proměnám významu vlivem další souvislosti; může se na př. přihodit, že se počáteční emocionální zabarvení slova změní pod tímto vlivem v pravý opak, že se jím význam slova dodatečně zúží nebo rozšíří atd.

Významová jednotka dynamická se tedy liší od statické tím, že je dána jako postupně uskutečňovaný kontekst. Poměr mezi významovou jednotkou statickou a dynamickou je, jak zřejmo, vzájemný: dynamická jednotka, jsouc sama o sobě pouhou sémantickou intencí, potřebuje jednotek statických k svému ztělesnění; jednotka statická nabývá naopak teprve v kontekstu aktuálního vztahu ke skutečnosti. Naprosto nesprávné by bylo pojímat tento vzájemný vztah podle modelu dvojice: stavba — stavební materiál; dynamická jednotka „neskládá“ se toliko ze statických, nýbrž přetváří je a zase ani statická jednotka se vůči kontekstu nechová passivně, nýbrž klade mu odpor vykonávajíc svými významovými asociacemi tlak na směr jeho významové intence, ba snažíc se i o úplné osamostatnění. Významová statika a dynamika jsou dvě síly navzájem protikladné, přitom však bytostně spjaté, tvořící spolu základní dialektickou antinomii každého významového procesu. Konkretní protiklad slova a jazykového projevu byl nám jen jediným příkladem z mnoha možných. Neníť statickou jednotkou jen slovo, po případě lexikalisované (t. j. významově ustrnulé a dokonale sjednocené) sousloví, ale i nejmenší jednotka obsahová, t. j. motiv. A není naopak dynamickou jednotkou teprve celý projev, nýbrž již odstavec, věta atd. Protiklad významové statiky a dynamiky není dokonce omezen jen na význam jazykový nebo jazykem vyjádřitelný, nýbrž objevuje se všude, kde proti sobě stojí jednorázová významová jednotka a plynulá souvislost, do které tato jednotka je zařaďována; tak na př. v duševním životě přijímá podobu antinomie mezi představou a souvislým proudem duševního dění; dochází uplatnění ve filmu při protikladu mezi záběrem a celkovým průběhem; zasahuje do dějepisectví v podobě protikladu mezi „faktem“ a „smyslem událostí“.

Avšak ke vzniku antinomie mezi významovou statikou a dynamikou není třeba ani přítomnosti dvou významových jednotek, podřízené a nadřízené; jeť v pravém slova smyslu všudypřítomná, jsouc obsažena v každém významovém faktu, i je-li vzat jen sám o sobě. Pohlédněme na př. na slovo, jehož významovou výstavbu jsme v předešlé kapitole probírali, a na větu, o které bude řeč v nejbližších odstavcích. Je zcela jasné, že předcházejíce od slova k větě, přestupujeme hranici mezi statikou a dynamikou významu. Avšak již při aplikaci slova na skutečnost užili jsme termínu „pojmenovací akt“, tedy termínu naznačujícího dynamičnost. A skutečně se také pojmenování v pravém slova smyslu prvotní děje nejčastěji slovem, jež je zároveň větou; srov. dětská slova — věty „kůň“, „vůz“ atp. Již v slově je tedy potenciálně obsažen prvek významové dynamiky. S druhé strany je opět ve větě skryta možnost významu statického; nasvědčuje tomu lexikalisace vět příliš běžných, jako pozdravů a formulí („pozdrav Bůh!“ atp.); ostatně se každá věta již ukončená jeví v protikladu k významové dynamičnosti věty následující, teprve počaté, jako jednotka statická.

Po těchto obecných poznámkách přistoupíme k nejnižší dynamické jednotce jazykové, větě, abychom si položili otázku básnického využití její výstavby. Výstavba tato je vlastně dvojnásobná: jednak gramatická, jednak čistě významová. — Mož[137]nosti básnického využití výstavby gramatické jsou poměrně jednoduché. Již rozdíl mezi větou holou a rozvitou může se stát zdrojem estetické účinnosti, je-li záměrně přivozena převaha jedné z těchto možností. Také rozdílu mezi větami s přísudkem slovesným a neslovesným může být básnicky využito: „příznakovým“ členem této dvojice je věta s přísudkem neslovesným; proto nadměrné užití takových vět působí estetickou aktualisaci syntaktické výstavby (srov. Trávníčkovo zjištění o jmenných větách neslovesných u Mahena ve sborníku „Mahenovi“ Praha 1933 i v čl. „Však nechci, aby slova šuměla“ v knize „Nástroj myšlení a dorozumění“, Praha 1940). Věty spojují se v souvětí souřadná nebo podřadná; také převahou jednoho z obou těchto typů v tekstu může být dosaženo estetického účinu, a to opět dvojím způsobem v každém z obou těchto případů: při převaze souvětí souřadných může být zdůrazněno slučovací spojení sousedních vět spojených ve větný celek, nebo naopak může být položen důraz na jejich vztahy jiné, významově určitější (stupňování, přirovnání, účinek, podmínka, adversace atp.); druhým z těchto dvou způsobů je větná stavba aktualisována na př. v poesii V. Dyka. Převažují-li souvětí podřadná, může se jejich umělecké využití dít rovněž dvojí cestou: buď se nadměrně užívá podřadných vět pojících se k jedinému slovu věty hlavní (všechny druhy vět relativních), nebo se naopak zdůrazňují ony typy vět podřízených, které se vztahují k celé hlavní větě (na př. věty časové atp.). Také poměrný podíl jednotlivých větných členů nebo vět v souvětí na celkové rozloze věty může se stát estetickým činitelem, aniž ovšem je norma dokonalosti předem dána: i rovnovážnost i nedostatek rovnováhy větné stavby mohou odpovídat uměleckému záměru autorovu. Ani její porušení (na př. výšin z vazby) není zbaveno možnosti estetického účinu. Nikdy ovšem nestačí jen zjišťovat vlastnosti výstavby větné: právě pro svou „formálnost“ vyžaduje syntax ještě víc než jiné složky konfrontace s celkovou strukturou díla.

Jak je tomu však s významovou výstavbou věty? Mohlo by při prvním pohledu vzniknout zdání, že se kryje s výstavbou větnou.

Již mladogramatikové však vytušili, že je ve větě ještě jiná významová souvislost než jen ta, která je dána syntaktickými vztahy; odtud rozlišení mezi podmětem a přísudkem gramatickým a „psychologickým“, jež vzešlo z poznání, že se „aktuální“[3] významové členění věty nekryje vždy s formálním členěním syntaktickým. Podmětem „psychologickým“ rozumí se významový komplex, od kterého věta vychází a o kterém se přísudkem něco vypovídá; ten však není vždy totožný s podmětem gramatickým (srov. na př. větu „v rybníce — bylo mnoho ryb“). Podobně ani „psychologický“ přísudek nemusí se krýt s gramatickým (tak na př. ve větě: „na měsíci — není živých bytostí“ obsahuje psychologický přísudek oba hlavní gramatické členy větné). Moderní linguistika postoupila v této věci dále tím, že položila důraz na jednotu větného významu; srov. čl. Jul. Stenzela „Sinn, Bedeutung, Begriff, Definition“ (v Jahrbuch f. Philologie I, 1925, str. 160 až 201). Důležité je také zjištění spojitosti větného významu s intonací, učiněné S. Karcevským v studii „Sur la phonologie de la phrase“ (TCLP IV, 188n.): „Větný celek (phrase) je aktualisovaná sdělná jednotka. Nemá vlastní gramatické výstavby. Ale má osobitou výstavbu zvukovou, jež je dána intonací. Kterékoli slovo a kterékoli seskupení mající jakoukoli gramatickou formu nebo i pouhá interjekce mohou se stát, vyžaduje-li toho situace, sdělnou jednotkou“. Vološinovův čl. „Konstrukcija vyskazanija“ (Literaturnaja učeba 1930, 65—87) odhalily fakt významové dynamiky. V naší studii o „Genetice smyslu v Máchově Máji“ (sbor. Torso a tajemství Máchova díla, 1938) byla pak zjištěna polarita mezi významovou statikou a dynamikou.

[138]Vycházejíce z jmenovaných premis chceme se pokusit o výčet a charakteristiku hlavních principů větné významové výstavby. Jsou celkem tři:

1. První z nich je jednotnost větného smyslu, na kterou jsme zaměřeni od chvíle, kdy nějakou počínající významovou řadu pojímáme jako větu, i když tento celkový smysl zůstává pro nás potenciální, dokud věta není ukončena. Správně ukázal Karcevskij k tomu, že jakýkoli soubor slov, je-li nám větnou intonací signalisován jako věta, je pro nás „sdělnou jednotkou“ („unité de communication“), do které vkládáme, třeba i násilně, celkový smysl. Této základní vlastnosti významové výstavby větné využívá moderní básnictví hojně různými způsoby: tak symbolismus donucoval na základě postulované jednoty větného smyslu čtenáře k tomu, aby hledal souvislost mezi několika obrazovými „plány“, které se uvnitř věty protínaly; některé pozdější směry (na př. futurismus nebo dadaismus) nutí čtenáře, opět na témž základě, vkládat významovou záměrnost do nahodilých seskupení slov.

2. Druhý princip větné významové výstavby lze označit jako „významovou akumulaci“. Zakládá se na dvou okolnostech. První z nich je ta, že významové jednotky, z kterých se věta skládá, jsou vnímány v nepřetržité posloupnosti bez ohledu na složitou architekturu syntaktických podřízeností a nadřízeností; vzniká tak řada, kterou lze schematicky vyznačit: a — b — с — d atd. Přistupuje však ještě okolnost druhá, totiž ta, že každá jednotka následující po jiné je vnímána již na pozadí jejím i všech dřívějších, takže při ukončení věty je v mysli posluchačově nebo čtenářově simultánně přítomen celý soubor významových jednotek, z kterých se věta skládá.

Postup významové akumulace, ke které tímto způsobem dochází, bylo by lze schematicky vyznačit takto:

 

a-b-c-d-e-f a b c d e a b c d a b c a b a

 

Vodorovná abecedně uspořádaná řada písmen v první řádce schematu znamená posloupnost významových jednotek uvnitř větného celku; svislé sloupce pod každým z písmen prvního řádku pak vyjadřují schematicky postup významové akumulace: ve chvíli, kdy vnímáme jednotku b, je již v našem povědomí jednotka a, při vnímání jednotky с známe již jednotky a-b atd.

Nutno podotknout, že stále, i při výsledném nakupení všech významových jednotek věty, záleží na pořadu, v jakém nakupení vzniklo. Věta „na stole mezi knihami stála lampa“ není celkovou organisací svého významu totožná s větou gramaticky stejnou „lampa stála na stole mezi knihami“ a obě dvě jsou významově jiné než věta třetí, opět gramaticky jim rovná „mezi knihami na stole stála lampa“; příčina významových rozdílů mezi nimi je ta, že významová akumulace má v každé z nich jiné pořadí. Teorie „psychologického“ podmětu a přísudku nestačí ke zdůvodnění všech těchto růzností, neboť předěl mezi psychologickým podmětem a přísudkem je stejný ve větě první a třetí; Mathesiovo citované pojetí větného skladu jako „aktuálního členění“, kladouc důraz na „slovosled“ jako činitele větné výstavby, blíží se již našemu pojmu akumulace.

Básnická aktualisace významového nakupení děje se tím způsobem, že se postup akumulační komplikuje a brzdí hromaděním významů navzájem velmi odlehlých uvnitř téhož větného celku: srov. na př. větný typ Vančurova Posledního soudu, kde tato tendence byla vyhrocena v experiment: „Smál se potrhuje ramenem, které nosívá střelnou zbraň, jako hospodyně, jež v důvodném veselí roztřese nad zástěrou kličku tkalounu.“

[139]3. Třetí v řadě je princip oscilace mezi významovou statikou a dynamikou; je dán tím, že každá významová jednotka ve svazku větném (slovo, větný člen) jednak směřuje k tomu, aby navázala bezprostřední věcný vztah ke skutečnosti, kterou sama o sobě znamená, jednak je vázána souvislostí věty jako celku a teprve prostřednictvím tohoto celku navazuje styk se skutečností. Jde tedy o polaritu mezi pojmenováním a kontekstem, jež v různých případech může docházet různého vyřešení. Tak na př. u Máchy převládá samostatnost věcného vztahu jednotlivých pojmenování nad soudržností větného kontekstu; zde mají svůj pramen na př. četná zeugmata v Máchově slohu, dále významová nekongruence slovních spojení, jako „večerní máj“, „rozlehlý strom“, jakož i syntaktická nesoudržnost. U K. Čapka jeví se naopak převaha nepřetržitosti kontekstu nad nezávislostí jednotlivých pojmenování; odtud měkká vlnitost větné intonace a sklon k oslabování syntaktických rozmezí. Složitější je případ poesie Březinovy; zde totiž projevují jednotlivá obrazná pojmenování snahu vydat každé samo ze sebe svůj osobitý kontekst. Činí to rozvíjejíce se v rozsáhlé obrazové „plány“, které na sebe navzájem narážejí; celkovému kontekstu pak připadá úloha je koordinovat, ale zůstává přitom mnohdy na pouhé významové intenci — odtud mnohoznačnost celkového smyslu některých Březinových básní.

Úhrnem lze říci o významové výstavbě věty, že jsouc méně „formální“ než výstavba syntaktická, prostředkuje mezi ní a individuální významovou náplní každé jednotlivé věty. Zároveň má však, jak zřejmo, i dosti obecných vlastností, aby byla dostupna vědeckému rozboru. Z obou těchto důvodů je důležité pro teorii básnického jazyka věnovat jí pozornost. Zejména zkoumání umělecké výstavby básnické prózy a jejího imanentního vývoje není možné bez přihlížení k významové výstavbě věty; tím lze také vysvětlit, proč vědecké zvládnutí prózy pokročilo dosud méně než studium poesie.

Věta není ovšem poslední a nejvyšší stupeň v hierarchii významových jednotek vyplňujících rozlohu mezi slovem a celkem jazykového projevu. Jednotky vyššího řádu jsou na př. odstavec, kapitola. Jsou však to ještě jednotky jazykové? Jsou jimi v tom smyslu, že jsou součástmi jazykového projevu: nemůže přesahovat rámec jazyka, co je dáno sledem jazykových znaků. Nepojednává-li o nich jazykověda, je to jen proto, že jejich výstavba není řízena zákonitostí gramatickou: nejvyšší gramatickou jednotkou jazyka je věta. Viděli jsme však, že věta není toliko výstavba syntaktická, ale zároveň i významová. A všechny principy významové výstavby věty mohou být aplikovány i na výstavbu vyšších celků. Věta také často významově poukazuje k širšímu kontekstu, zejména k onomu, který před ní předcházel.

Uvedli jsme výše na objasnění principu významové akumulace tři věty stejného složení lexikálního stejné výstavby gramatické, ale mající různý pořádek významových jednotek. Dvou z nich užijeme zde ještě jednou, abychom na nich zjistili způsob, jakým věta poukazuje k širší významové souvislosti. Znějí takto: 1. „Lampa stála na stole mezi nakupenými knihami“ — 2. „Mezi knihami nakupenými na stole stála lampa“. První z nich předpokládá, že byla již řeč o lampě, druhá, že se v předchozím kontekstu již mluvilo o stole. Vzhledem ke kontekstu následujícímu nejsou již obě věty tak jednoznačné: po obou mohla by na př. zcela dobře následovat věta: „Seděl u ní zahloubán v četbu jakýsi člověk“; přece však by věta „Knih bylo velmi mnoho“ mohla spíše následovat po větě první než druhé. Zpětná významová determinace kontekstu se tedy osvědčuje silnější než postupná; to je zcela přirozené. Pro nás je na věci poučné to, že přechod od věty k vyšším významovým jednotkám je plynulý, bez podstatného předělu. Třeba nakonec poznamenat, [140]že ani po stránce gramatické není zde nepřekročitelná hranice: navázání větného celku na větný celek bezprostředně následující může se stát i prostředky gramatickými, tak na př. mohou být oba celky spjaty ukazovacími zájmeny nebo adverbii; také může být podmět společný.

Pro teorii básnictví je sourodost významové výstavby větné s výstavbou vyšších významových jednotek, ba i celého tekstu velmi důležitým pracovním předpokladem. Tvoří totiž most, po kterém lze přejít od rozboru jazykového ke zkoumání celkové významové výstavby tekstu. „Komposiční rozbor“ není odsouzen ke ztrnulé statičnosti, jsou-li na něj aplikovány zásady významové dynamiky, jejichž výčet byl podán při rozboru významové výstavby větné; nabývá tak možnosti vyústit ve zjištění „formálního“ a přece konkretního „sémantického gesta“, jímž je dílo organisováno jako jednota dynamická od nejjednodušších prvků k nejobecnějšímu obrysu. Přes svou zdánlivou „formálnost“ je sémantické gesto něco zcela jiného než forma pojatá jako vnější „roucho“ díla; je faktem sémantickým, významovou intencí, třebaže kvalitativně neurčitou. A právě proto, že je podstaty významové, umožňuje pochopení a určení vnějších souvislostí díla s básníkovou osobností, se společností, s jinými oblastmi kultury. Pojem sémantického gesta, třebaže se týká vnitřní výstavby díla, odstraňuje poslední zbytky herbartovského formalismu ze strukturní teorie básnictví.

Zbývá ještě přihlédnout k vyšším jednotkám významovým obsahově konkretisovaným, totiž k těm, které bývají nazývány tematickými složkami básnického díla; jde zejména o pojmy motivu, děje, celkového tématu. Bývá zvykem stavět tyto prvky mimo souvislost s jazykem nebo aspoň vymezovat poměr jazyka k nim jako passivní podle zásady, že obsah si určuje formu. Předěl mezi nimi a prvky jazykovými není však daleko tak ostrý, aby bylo možno bez výhrady stavět tyto dvě skupiny proti sobě jako o dvě věci zcela různé: viděli jsme již (při úvaze o básnickém obrazu), že i jazykový, slovní význam může být tematisován, a naopak může mnohdy motiv, jednotka obsahová, dojít vyjádření jediným slovem a tak splývat se slovním významem; také lexikalisace motivu, t. j. ustrnutí jeho v jednorázovou konvenční významovou jednotku podobnou slovu, není nemožná, jak názorně ukazují lexikalisované motivy, z kterých se skládají lidové pohádky. Kromě toho ukázalo moderní zkoumání přesvědčivě, že i téma, zejména právě básnické, je v oboustranné, vzájemné souvislosti s jazykem: neřídí se jen jazykový výraz tématem, ale i téma jazykovým výrazem. Velmi názorný doklad toho byl podán v Jakobsonově studii „K popisu Máchova verše“ (sb. Torso a tajemství Máchova díla). Ukazuje se tam, že Máchovo pojímání prostoru je jiné ve verších schematu jambického než ve verši trochejském: v jambických verších jeví se prostor jako jednosměrné continuum dané pohybem od pozorovatele do pozadí, v trochejských pak jako neklidná různosměrnost. Pojetí prostoru je tedy u Máchy v těsném vztahu k rytmu, a to ve vztahu oboustranném, takže nelze říci, která z obou složek druhou předurčuje. Rytmus je však převážně záležitost jazyková, opřená o zvukovou organisaci tekstu; pojímání prostoru patří naopak ke stránce tematické. Ani téma nevymyká se tedy linguistickému rozboru, jehož úkolem je celá struktura básnického díla; linguistický způsob práce znamená zde metodologické zaměření, nikoli látkové omezení vědeckého výzkumu.

 

[141]6. Monolog a dialog. „Skrytý“ význam

Prošli jsme v několika předchozích kapitolách hierarchií zvukových a významových složek básnického díla. Tím však není ještě vyčerpána celá problematika básnického jazyka. Zbývá především záležitost účasti subjektu při jazykovém projevu, t. j. rozdílu mezi monologem a dialogem, i otázka „nevysloveného“ významu.

Monolog a dialog jsou dva základní aspekty významové organisace jazykového projevu i zároveň dvě navzájem protikladné formy jazykové výstavby ve smyslu funkčním; proto se v linguistice mluvívá o „řeči“ monologické a dialogické (srov. L. P. Jakubinskij, O, dialogičeskoj reči“ ve sb. Russkaja reč I, 1923). Přesto však jsou monolog a dialog víc než jen pouhé funkční jazyky, neboť o monologičnosti anebo dialogičnosti jazykového projevu rozhoduje okolnost, zda projev vychází od jednoho nebo více subjektů — rozhodování o aplikaci kteréhokoli z jiných funkčních jazyků je však záležitost subjektu jen jediného. Je tedy rozdíl mezi monologem a dialogem základnější než ostatní druhy funkčního rozlišení jazyka, což nepřímo vysvítá i z okolnosti, že při dialogu může každý z účastníků užívat jiného funkčního stylu; funkční rozlišení jeví se tak vzhledem k rozdílu mezi monologem a dialogem jako druhotná nadstavba.

Básnictví je rozdílem mezi řečí monologickou a dialogickou rozštěpeno ve dvě nerovné části: na jedné straně jsou lyrika s epikou jako útvary monologické, na druhé pak drama jako básnictví dialogu. Neznamená to ovšem, že by dialog jako způsob jazykového výrazu byl zásadně vyloučen z lyriky a epiky (viz na př. lyrické „spory“ a dialogy osob v epice) nebo naopak monolog z dramatu (viz na př. vypravování vložená do dramatického dialogu). Praví se tím jen, že projev lyrický a epický předpokládají jediného mluvčího („básníka“), kdežto drama mluvčích několik; je-li tato (leckdy jen pomyslná) hranice překročena, přechází lyrika nebo epika v drama i naopak: tak na př. rozhovor sporných stran v lyrickém „sporu“ („Spor duše s tělem“ a pod.) může být pojímán i dramaticky. Rozdíl mezi monologickým zaměřením epiky a lyriky i dialogickým zaměřením dramatu se však projevuje i jinak než jen jazykově: tak na př. je dramatický dialog vázán oběma vlastnostmi posluchačova času, totiž jeho aktuální přítomností i uplýváním („transitorností“ podle terminologie Zichovy, viz Estetiku dram. umění, 1931, 219), kdežto monolog epický a lyrický mají jen po jedné z těchto vlastností: epický toliko plynutí, nikoli však přítomnost, lyrický toliko přítomnost, nikoli však plynutí. Zasahuje-li tedy rozdíl mezi monologičností a dialogičností tak hluboko do samé noetické základny jazykového projevu, je z toho opět zřejmo, že protikladnost obojího tohoto zaměření je podstatná, nikoli jen jazykově funkční.

Přes vzájemnou protikladnost se však zaměření monologické s dialogickým nejen nevylučují, nýbrž navzájem prolínají: i v projevech zjevně monologických můžeme často zjistit přítomnost latentní dialogičnosti a naopak; to neplatí jen o projevech básnických, nýbrž o jazykových projevech vůbec. Básnictví ovšem intensivně využívá významových odstínů, které tímto způsobem vznikají. Tak na př. básnický sloh V. Dyka mající zalíbení, jak již výše řečeno, ve větných spojeních souřadných a přitom nikoli slučovacích, jako jsou spojení adversativní, stupňovací, vysvětlovací atd., je právě pro tuto svou vlastnost pln skryté dialogičnosti, které dramaturgicky využil E. F. Burian, když povídku „Krysař“ převedl téměř beze změny tekstu z monologu básníkova v dialog mnoha dramatických postav. Dialogičnost nevznikla zde teprve dramaturgickou úpravou, ta ji jen odhalila; již v epické [142]versi básníkově byla přítomna jako složka významové výstavby i jako činitel estetické působivosti díla. Jako případ zjevu opačného, totiž monologičnosti skryté v dialogu, lze uvést některá místa z dramat symbolických, zejména Maeterlinckových, kde jednotlivé promluvy různých osob na sebe navazují tak těsně, že vlastně tvoří souvislý monologický kontekst, rozdělený mezi několik partnerů; je to ostatně jen básnické využití situace, dosti časté v intimním hovoru, při které jsou rozmlouvající osoby do té míry spjaty společenským zájmem a cítěním, že je mezi nimi krajně oslabeno významové napětí, jež bývá podkladem rozdělení rolí v dialogu.

Dialogičnost a monologičnost jsou tedy vlastně společně přítomny již při vzniku každého jazykového projevu, ať jeho zjevná forma je monologická či dialogická, ba jsou dokonce obsaženy již v samém duševním dění, z kterého jazykový projev vzchází; vztah mezi „já“ a „ty“, na kterém je dialog osnován, nepotřebuje k své aktivaci individuí dvou, nýbrž stačí k ní vnitřní napětí, rozpory a neočekávané zvraty, dané dynamikou psychického života každého jedince. Zjevná i potenciální dialogičnost jazykových projevů má tedy svůj kořen ve skryté „dialogičnosti“ průběhu duševního života. Proto se také i v zjevném dialogu, mezi několika účastníky, odráží psychické dění bezprostředněji než v monologu. „Psychologická situace“ mezi účastníky hovoru má stálý vliv na průběh dialogického projevu; mnohdy pak do něho zasahuje do té míry přímo, že některý z mluvčích odpovídá ne tak na slova partnerova jako spíše na psychické dění, které je doprovází. Stává se dokonce, že psychickou reakci pokládá mluvící za dostatečnou odpověď, na kterou ihned reaguje, nepřipouštěje partnera k slovu („Nemusíte nic říkat, vím, co chcete odpovědět, ale já…“).

Ocítáme se zde na rozhraní mezi jazykem a psychickým děním, ba vidíme dokonce psychické dění vnikající do jazykového projevu jako jeho součást. K přímé účasti psychična, jaká nastává, když se psychická reakce partnerova stává odpovědí, může ovšem dojít jen za té podmínky, že se psychické dění stává, neměníc své podstaty, sdělitelným významem.

Co se týče významové povahy duševních stavů a dějů, je za dnešního stavu psychologie již jasné, že celý duševní život je významovými prvky prosycen i tehdy, nejde-li o jeho sdělování. Celá tvarová psychologie vychází z předpokladu, že vnější popudy řadí se v povědomí individua spontánně a bezprostředně v útvary organisované jednotným „smyslem“, tedy jistým druhem významu. Jsou dokonce badatelé (na př. Vološinov), kteří předpokládají, že celá oblast duševního dění tvoří strukturu významovou; co není významem, není podle nich ani již psychickým dějem, nýbrž děním biologickým. A toto mínění není bez podstaty: v přemnohém vjemu můžeme pozorným rozborem objevit složky, které, ač pociťovány jako inherentní vnímané skutečnosti, jsou v podstatě významem, jejž do vnímané skutečnosti vnáší vnímající subjekt. Tak na př. rozeznáváme zdánlivě pouhým viděním stůl stojící od převrženého, ačkoli rozeznání prvé z obou poloh jako normální předpokládá znalost funkce stolu: stůl je nám již při vnímání zařízením pro jídlo a práci; proto jen takové jeho položení, které umožňuje tyto úkony, jeví se nám spontánně jako normální. Sám tvar různých předmětů vidíme jako zákonitě uspořádaný jen tehdy, víme-li k čemu tyto věci slouží; předměty, jejichž funkce neznáme, mohou se nám jevit jako tvarově nepřehledné, ba i jako beztvaré.

Domníváme se proto, že nejsme příliš daleko od pravdy, charakterisujeme-li vzájemný vztah jazykového projevu a příslušného psychického dění jako vztah dvou souběžných a souvztažných významových řad. Rozdíl mezi oběma těmito řadami je ovšem ten, že jen význam jazykový je plně sdělitelný maje k disposici soustavu symbolů smysly vnimatelných, kdežto význam psychický takovéto možnosti systematického projevu postrádá: má k disposici toliko symptomy, které jej vyjadřují jen velmi neúplně, totiž spontánní mimiku, gesta, činy, úhrnem „chování“ („behaviour“). Klademe důraz na „spontánní“, protože, stávají-li se gesta, mimika atd. vědomými a dokonce systematickými, jde již o transposici duševního dění do jistého systému znaků, zcela podobně jako když je vědomě sdělujeme pomocí znaků jazykových.

[143]Zkoumání vztahu mezi jazykem a duševním děním je stejně v zájmu linguistiky jako psychologie. Se strany jazykovědy jde zejména o otázku, jakými způsoby psychické dění souběžné s jazykovým projevem může dát najevo svou přítomnost, po případě i svou konkretní významovou kvalitu bezprostředně, aniž je deformováno transposicí do systému jazykových znaků a jejich zákonitosti. Není ovšem úkolem naší studie zabývat se touto otázkou do podrobností a v celém jejím rozsahu: chceme toliko načrtnout, a to ještě jen v nejhrubším obryse, způsoby básnického využití souvztažnosti mezi významovým procesem duševního dění a jazykem.

První z těchto způsobů je poměrně velmi jednoduchý: jde o zamlčení významu v podstatě již jazykového, totiž takového, který by mohl být bez obtíží slovy formulován. Máme na mysli tak zvanou „narážku“. Dochází k ní často i v řeči sdělovací, omezí-li se mluvčí na pouhý náznak nějakého faktu, myšlenky, hodnocení atp.; takovéto zamlčení mívá svůj důvod v ohledu na partnerovo cítění soukromé nebo mravní, po případě v ohledu na censuru společenskou, politickou atd. Co je takto v řeči sdělovací dáno zřeteli rázu „praktického“, může se v básnictví stát samoúčelným prostředkem estetického účinu, i když tato samoúčelnost nevylučuje genetický vliv jmenovaných zřetelů praktických. Narážka může být v básnictví rozvinuta i v systematický umělecký postup. Tak na př. je na ní založena významová výstavba poesie Dykovy, a to i lyriky intimní, kde „zamlčování“ nemá vůbec praktického důvodu. Technika narážky je zde taková, že se o faktech zcela konkretních mluví obecnými větami rázu gnomického; čtenáři se ukládá, aby uhadoval zamlčený konkretní význam ze vzájemné významové souvislosti takovýchto gnomických vět.

Složitější je další případ, totiž jazykové vyjádření „nevyslovitelného“ psychického významu. Víme každý z vlastní zkušenosti, že jazykový výraz, tak snadno poměrně zvládající vnější skutečnost, stává se ihned chabým a nedostatečným prostředkem, žádá-li se na něm, aby vyjádřil průběh našeho duševního dění. Požadujeme na něm v takovém případě něco, co je cizí samé podstatě a určení jazyka, totiž to, aby se smysly vnimatelný jazykový symbol, nositel jazykového významu, stal nositelem významu psychického. Právě tento paradoxní experiment stal se však uměleckým problémem básnického směru zvaného symbolismus. Způsob, jakým jej symbolická poesie, aspoň v své nejčistší formě, u nás představované zejména O. Březinou, vyřešila, je znám: významová výstavba symbolické básně je zařízena tak, aby každé slovo bylo pociťováno jako obrazné. Je-li toho dosaženo, dochází ke zvláštnímu významovému zjevu: třebaže básník mluví téměř napořád o hmotných skutečnostech vnějšího světa, jsou jeho výroky, poněvadž bez ustání obrazné, promítány jinam než do vnější skutečnosti. Jejich „vlastní“ význam je kladen právě do oblasti „nevyslovitelných“ významů psychických. Řekli jsme výše, že se básnické obrazy Březinovy zhusta tematisují; ústřední téma celé básně však přitom, ba právě proto zůstává neurčité, často doopravdy nevyslovitelné; ne nadarmo opatřil Březina titul jedné ze svých básní otazníkem: „Zem?“ Vlastní domov „smyslu“ je v Březinově poesii mimo jazyk: ve skrytém království psychických významů.

Třetí konečně případ básnického využití souvztažnosti mezi jazykem a psychickým děním je ještě paradoxnější obou předešlých; vzešel z poznání, že zřetelněji než „slovníkem“ svých významů je duševní dění charakterisováno způsobem jejich spojování: kdežto jazykové spoje mezi lexikálními jednotkami jsou syntaktickologické, [144]je psychickému životu vlastní přecházet od jednotky k jednotce cestou asociace, jež nazírána se stanoviska logiky působí dojmem nezdůvodnitelné nahodilosti (ovšem právě jen se stanoviska logického, neboť se stanoviska psychického dění samého má — jak ukázala moderní hlubinná psychologie — i asociace svou přísnou, ač velmi složitou zákonitost). Vycházejíc z poznání o asociativní podstatě významových spojů psychických, pokusilo se básnictví učinit z jazyka co možná přímý výraz duševního dění tím, že normální logickou souvislost jazykových významů nahrazuje jejich asociativním přiřaďováním. Logické vztahy stojí nad konkretními významy; jejich přirozená tendence, dostupující téměř cíle v matematických a logických formulích, směřuje k tomu, aby se zbavily konkretního významu až do nejmenších zbytků; naproti tomu mají spoje asociativní svůj zdroj ve významech samých a dávají se jimi od etapy k etapě určovat. Pro svou nezávislost na konkretních významech mají logické vztahy možnost vybírat si jen ty jejich stránky, které se do dané, předem určené souvislosti logické hodí, kdežto vztahy asociativní, na konkretních významech závislé a z nich se pramenící, potřebují k svému zdárnému rozvití co největší bohatosti konkretních významů. Proto básnictví zaměřené na přímé, nikoli jen náznakové podání průběhu dějů psychických pomocí slova, snaží se o záznam co nejúplnější jednotlivých fází duševních procesů. Nemůže ovšem jít o naprosto přesný otisk, jednak proto, že je vůbec nemožné vymýtit logické vztahy z jazyka, jednak proto, že bytostným předpokladem umění je distance mezi materiálem a jeho uměleckým přetvořením; stejně jako při každém řešení uměleckého problému jde i zde o pouhé umělecké směřování. Svědectvím toho je i okolnost, že bylo podáno řešení již několik, z nichž každé má platnost samo o sobě, nikoli jako etapa na cestě za zdokonalením zápisů. Již v letech osmdesátých minulého století bylo naznačeno E. Dujardinem první z těchto řešení v románě „Les lauriers sont coupés“; Dujardin vytvořil zde t. zv. „vnitřní monolog“ pracující s krátkými souřadnými větami a neočekávanými přesuny významové souvislosti mezi nimi. Od té doby nebyla opuštěna cesta jím nastoupená; dočasně poslední její etapou je „automatický záznam“, zdůrazňující zejména naprostou vzájemnou odlehlost sousedních významových jednotek, tak aby jejich spojení v plánu racionálním bylo zcela nemožné; významové jednotky jeví se pak jako symboly, jejichž „vlastní“ významy setkávají se teprve v nedosažitelném podvědomu: „nahodilost“ asociativních spojů je zde vyhrocena na samu mez možnosti. Pro vzájemný vztah těchto různých uměleckých metod je charakteristické, že metoda „vnitřního dialogu“ vniká do české literatury (v románech M. Součkové) současně s metodou „automatického zápisu“, jež je svým vznikem mnohem pozdější. Takový postup je zhola nemyslitelný ve vědě, kde každá metoda podržuje svou platnost jen do té doby, než byla překonána jinou, dokonalejší — opět důkaz, že jmenované metody počínajíc vnitřním monologem jsou fakty vývoje uměleckého.

 

Jsme u konce svého souhrnu problematiky básnického jazyka. Přesto, že jeho vypracování bylo záležitost delší doby (první stručnou versi viz v publikaci linguistického sjezdu v Bruselu 1939), nepokládáme jej ani v nejmenším za kodifikaci názorů o otázkách tak živých. Za deset let dopadl by podobný pokus o přehled jistě zcela jinak, stejně jako byl zcela odlišný od dnešní studie článek, kterým jsme se před lety pokusili shrnout tehdejší nauku o básnickém jazyce („O současné poetice“, [145]Plán 1929); rozdíl mezi nazíráním dnešním a tehdejším nabádá k opatrnosti i pro budoucnost. Jediná ctižádost naší studie je naznačit směr, jakým se ubírá dnešní zkoumání otázek básnického jazyka, i poukázat k problémům, které se v přítomném okamžiku nejnaléhavěji dožadují řešení. Před desíti lety vystupovala nejnápadněji do popředí zvuková stránka básnické řeči; z otázek významu byly v dohledu hlavně jen problémy lexika a jeho básnického užití. Dnes jsou v popředí záležitosti významu, dokonce i při zkoumání zvukové stránky samé, a z nich opět zdá se nejnaléhavější problém vzájemného vztahu významové statiky a dynamiky, v souvislosti s ním pak otázky významové výstavby. Je to jednak přirozený postup od základu do dalších pater, kterým jako každý vědecký směr prochází i literárněvědný strukturalismus, (ostatně v těsné souvislosti se strukturální linguistikou), jednak také i tlak vědecké prakse: po otázkách veršované poesie, které již došly jistého, aspoň elementárního vyřešení, přichází na řadu próza a její vývoj, problém to, jak již výše poznamenáno, neřešitelný bez podrobnějšího poznání výstavby dynamických významových jednotek počínaje větou. Kromě toho počíná se rýsovat i možnost srovnávací teorie umění na základě semiologickém; to však, co je společné různým uměním, jsou právě otázky významové výstavby a významu vůbec, nikoli otázky hmotných substrátů (materiálů), které tento význam nesou podobně jako v básnictví zvuk — ty jsou v různých uměních různé a namnoze nesrovnatelné. Všechny vyjmenované okolnosti přispívají k tomu, že teorie básnického jazyka a poetika vůbec, zejména právě česká, počínají pociťovat problémy významové výstavby jako nejnaléhavější.

Charakteristické pro dnešní stav bádání o básnickém jazyce je, jak již výše řečeno, i definitivní překonání formalismu. Odhalení významové dynamiky a jejího protikladu k významové statice sbližuje význam s dynamikou psychického dění. Stává se napříště možným zkoumat jejich vzájemný vztah bez nebezpečí „psychologismu“, které hrozilo, dokud byl statický význam sám o sobě pojímán jako passivní složka „formální“ souhry jazykových znaků. Dnes stalo se zřejmým, že významu přísluší imanentní iniciativa; nejeví se již pouhým ilusivním odleskem skutečnosti, ale zdrojem energie a netřeba se proto obávat jeho konfrontace s ostatními životními silami člověka. V tom je, tušíme, nejzávažnější klad dnešní teorie jazyka básnického.

Slovo a slovesnost, ročník 6 (1940), číslo 3, s. 113-145

Předchozí Poznámka redakční

Následující František Trávníček: K jazyku Vančurových Obrazů z dějin národa českého I.