Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Kniha o slovenském verši

Josef Hrabák

[Rozhledy]

(pdf)

-

O slovenském verši měli jsme donedávna jen málo prací a ty si vesměs všímaly jen menších vývojových úseků; k popisu vývoje slovenského verše byly učiněny náběhy jenom velmi nesmělé. Tak přichází velmi vhod BAKOŠOVA kniha Vývin slovenského verša, kterou vydala loni jako první svazek spisů svého literárněhistorického odboru Matice slovenská.[1] Protože je to první pokus o zvládnutí látky poměrně rozsáhlé a dosud předběžně téměř nezpracované, všimneme si některých stránek Bakošovy knihy podrobněji a pokusíme se zhodnotiti, jak se autor svého vděčného, ale nesnadného úkolu zhostil.

Z dosavadního bádání o slovenském verši nemohl Bakoš navázati na nic. Do jisté míry mu to sice znesnadnilo práci, ale na druhé straně to, že si musel rozsáhlý statistický materiál [160]opatřiti sám a že musel pracovati od základů, dodalo jeho práci velkou jednotnost v interpretování takových veršových jemností, které bývají různými badateli interpretovány různě.[2] Po stránce metodické byl úkol Bakošovi usnadněn tím, že se mohl opříti o práce o verši ruském, českém a polském, které vyšly v posledních letech, neboť většina problémů, které tyto práce řešily, dá se aplikovati i na verš slovenský. Studiem teoretických prací se autor seznámil také důkladně se základními metodami ruských formalistů a českých strukturalistů a dobře si ujasnil většinu základních pojmů. Metodicky je tedy jeho práce jasná i jednotná, bez nových výhledů sice, ale také celkem bez metodických zmatků; protože se pak opírá o široký materiál, interpretovaný vesměs autorem samým, lze její srovnávací výsledky pokládati zpravidla za definitivní.

 

Vývoj slovenského verše dělí Bakoš na tři velká období, která se kryjí s vůdčími generacemi Štúrovou, Hviezdoslavovou a Kraskovou (k níž přiřaďuje i verš poválečný). Verš první a poslední generace je charakteristický oslabováním stopovosti a souběžným silným uplatňováním prvků větné fonologie (intonace) jako nositelky metrického impulsu; hlavní rozdíl mezi veršem generace Štúrovy a poválečné je pak v tom, že verš štúrovců je důsledně sylabický, kdežto u verše moderního stává se počet slabik činitelem vedlejším. Verš generace Hviezdoslavovy je naopak důsledně stopový a zakládá se pouze na fonologii slovní (intonace v něm není součástí metrického impulsu). Vývoj slovenského verše je tedy dán střídáním prvků fonologie slovní a větné. Tato základní these, se kterou souhlasíme, je přesvědčivě doložena řadou rozborů, zachycených i diagramy. Pro dokreslení vývoje postrádám však kapitolu o formách, které předcházely slovenské veršování Štúrovy školy. Autor hájí v teorii názor, že se každá literární forma odráží od pozadí a že toto pozadí má býti naznačeno (str. 5),[3] ale tím, že není vylíčeno nic z předhistorie slovenského veršování, pozadí se ztrácí. Jistě zde mělo být aspoň slovo o soudobém veršování českém a vůbec o českém písemnictví na Slovensku a neméně žádoucí by bylo aspoň několika rozbory ukázat, jaký byl poměr verše Štúrovy školy k formám verše lidového. Tak by bylo lze odpověděti na některé otázky, na př. jaké byly české počátky básníků Štúrovy školy, hlavně, jakými metrickými tendencemi byly neseny jejich první básně, psané česky; byl jejich rytmus stejný, jako rytmus současných básníků v Čechách? Nastal formální zlom až po zavedení spisovné slovenštiny? Je to pokračování reakce proti mechanickému sylabotonickému verši, kterou zahájil v Čechách Ohlasem písní ruských Čelakovský, nebo uvolnění stopovosti ve verši štúrovském musí se vykládati v jiné souvislosti?

Proti verši českému je ve verši štúrovském nápadná záliba ve verších o větším počtu slabik (nejhojnější je verš dvanáctislabičný), rozdělených závazným mezislovním předělem (střední dieresí) na dva poloverše. Štúrovský verš se pojí zpravidla ve dvojverší, spojená týmž rýmem. Bakošův názor, že pro štúrovce byla strofa cizím prvkem veršové výstavby (str. 52n), mne nepřesvědčuje. Zakládá se na správném jinak pozorování, že verše krátké ve strofách — na př. ve strofě ze dvou lichých veršů osmislabičných a dvou sudých šestislabičných — nepočítají s obligátní shodou větné stavby se stavbou verše, která je v delších verších Štúrovy školy prvkem kanonickým. Osmislabičné verše v takové sloce mívají dokonce přesah a nikdy se nerýmují, sudé verše šestislabičné naopak jsou vždy zakončeny syntaktickou pausou a jsou spojeny rýmem:[4]

Letí orol šírym nebom
v zlatom svetle zory:
duní pod ním valný Dunaj,
šumia Balkán — hory.

[161]Protože štúrovci jinak členívají zpravidla básně na dvojverší spojená rýmem, Bakoš soudí, že osmislabičné verše v citované sloce nemají samostatné existence a že nejde o sloku čtyřveršovou, nýbrž o sdružené verše čtrnáctislabičné. Proto mluví o verších „kombinovaných“ a takových kombinovaných veršů rozeznává celou řadu podle tvářnosti sloky: u sloky, spojující verš osmislabičný se sedmislabičným, mluví o kombinovaném verši typu (8—7), tedy patnáctislabičném (str. 54) a pod. Není vyloučeno, že někdy byly dlouhé verše, pojící se ve dvojverší, rozlámány do slok až pozdějšími vydavateli, ale pokud se Bakoš drží daného materiálu a ten rozbírá, jeho zjištění správné není. Zdá se mi, že se nezamyslil dostatečně nad pojmem strofy a užívá termínu sloka jen pro strofy složitější, jako je na příklad strofa v Sládkovičově Marině, a nikoli pro každý rytmický celek, složený z několika veršů a opakující se. Pak má ovšem pravdu, že štúrovci neměli smyslu pro složitější veršové a hlavně rýmové kombinace; že však verše ve větší rytmické celky spojovali, je jasné už z toho, že své verše spojují závazně ve dvojverší (tedy v jakési sloky).

Pro pojem verše je důležitá právě jeho celistvost. Napíše-li básník rytmický celek na dva řádky, napsal tím dva verše a nikoli rozlomený verš jeden; oba řádky dohromady tvoří něco po stránce nadřaděného rytmické oběma veršům — sloku. Verš je však celistvost nejen rytmická, nýbrž i významová, slova jsou v něm — právě proto, že je pociťován jako svérázná jednotka, celistvost — spjata mnohem těsněji než v řeči nevázané a vztah mezi nimi je též mnohem těsnější než vztah mezi slovy celého dvojverší. Proto působí na sebe mnohem více než v próze (nebo v celém dvojverší) jejich akcesorické významy, a to má pak význam i pro sémantiku celé básně.[5]

Ale ani s hlediska čistě akustického není totéž, je-li jistý rytmický celek napsán jako verš jeden nebo jako dvojverší, neboť sama pausa na konci verše je jiná než pausa uvnitř verše. Představme si, že bychom čtli první dva verše uvedené sloky jako verš jediný:

letí orol šírym nebom v zlatom svetle zory

Tu se celý dlouhý verš rozčlení intonačně na dvě části, v první jeho části (až po slovo nebom) bude intonace stoupavá, pak bude klesat až ke konci verše; budeme-li čísti naopak dvojverší tak, jak je napsal básník:

letí orol šírym nebom
v zlatom svetle zory

bude míti každý verš svůj intonační vrchol; první po slově orol, druhý verš po slově svetle a po př. po slově zlatom, což mu dodá zvláštního afektivního zabarvení.[6] Avšak i sama rytmická struktura v užším slova smyslu je u našich veršů jiná, než je struktura poloveršů jednoho verše dlouhého. Ve sloce, kterou jsem uvedl, jsou osmislabičné verše nápadně stopové; rozhodně jsou mnohem stopovější, než bývá první poloverš dlouhých veršů. Tu vzniká otázka, zda je obecně platná Bakošova these, že štúrovský verš byl orientován jen větně a velmi slabě stopově. Nevyskytují se takové strofy hojně i v lidové poesii? Zde by mohlo rozřešiti otázku, zda jde o strofy, podrobné prozkoumání stránky hudební. Pokud jde o užívání takových slok v mezích samé školy štúrovské, bylo by žádoucí ptáti se po jejich funkci. Vůbec v celé práci mělo být soustavně přihlíženo k funkcím jednotlivých různotvarů verše.

Pro řádný rozbor bude ovšem nutno probrati veliký počet takových slok, probrat rytmus jejich veršů, všimnouti si, zda je týž rytmus veršů na počátku i na konci sloky (jak působí metrický impuls)[7] a posléze srovnati rytmus krátkých veršů s rytmem poloveršů ve verších dlouhých. Teprve pak bude lze odpovědět na otázky, které jsem nadhodil. [162]Posléze se naskýtá ještě důležitá otázka vývojová: Vyskytují se tyto kombinované verše později než nekombinované? Pak by se mohla právě v nich hledat přechodná forma mezi veršem štúrovců, který tlumí stopovost, a stopovým veršem generace Hviezdoslavovy.

 

Verš hviezdoslavovský připomíná značně verš našich lumírovců (stopovost, záliba v rytmu vzestupném, splývavá intonace) a bylo by jistě velmi zajímavé i poučné zjistit, zda jde o pouhou konvergenci ve vývoji básnické formy, nebo zda má tento jev kořeny hlubší. To by se ovšem musilo řešiti na širší srovnávací základně a přesáhlo by to rámec Bakošovy studie. Přesto však na problém upozorňuji.

Srovnání verše tohoto období s veršem štúrovským podává autor v páté kapitole (Porovnávacia charakteristika štruktúry verša štúrovského a verša hviezdoslavovského, str. 88—96). Protichůdnost obou systémů je zřejmá a dobře doložena, nemohu však ve všem souhlasiti s přehlednou tabulkou na str. 90. Prvky tvořící rytmus jsou zde sice správně rozděleny na metrické konstanty, tendence a na prvky autonomní (t. j. rytmotvorné, ale nezúčastněné přímo na metrickém impulsu), nemohu však souhlasiti s tím, že mezi konstanty verše štúrovského započítává i závaznou střední dieresi. To platí sice pro verše delší, ale ne pro verše krátké. Mezi konstanty počítá autor dále spojování veršů ve dvojverší s týmž rýmem. Ani to není však obecné (viz na př. výše uvedenou sloku) a tato otázka se konečně netýká verše o sobě, nýbrž jeho spojování ve větší rytmické celky. O tomto spojování ve vyšší celky mělo být pojednáno zvláště. Vůbec myslím, že by bývalo správnější stanoviti napřed hierarchii všech veršových rozměrů a teprve pak charakterisovati každý sylabický rozměr zvláště a přitom přihlédnouti i k různým funkcím téhož verše (na př. zda je užito téhož verše ve sloce i mimo sloku a zda je rytmus takového verše v obou případech týž).

Verš hviezdoslavovský nemá uvedený jako konstantu, ba ani jako tendenci počet slabik, ač o něm mluví autor na konci tabulky jako o verši sylabo-tonickém. Pozorování, že poslední slabika verše není v básních tohoto období vždy stálou (t. j. že verš může mít o jednu slabiku více nebo méně) nestačí přece k tomu, aby se sylabismus prostě škrtl a odsunul kamsi mezi autonomní veršové prvky.

Formulace při výpočtu metrických tendencí nejsou přesné; 1. a 2. bod měl být spojen: „tendence po přízvučnosti první slabiky verše“ a „sotva znatelná tendence k uspořádání slovních přízvuků ve vnitřních slabikách verše“ u štúrovců je přece prostě tendence tatáž, totiž snaha podkládati těžké doby verše slovními přízvuky; je jen charakteristické, že je silnější na první těžké době než na ostatních těžkých dobách. Stejně „tendence po přízvučnosti těžkých dob verše“ a „tendence k zastírání poloveršů“ v období hviezdoslavovském je vlastně tendence tatáž: je-li zdůrazněn celý metrický půdorys (t. j. všechny dierese), je jasné, že pak střední dierese vystoupí mnohem méně nápadně než v takovém verši, který stopovost nápadně tlumí; i tam, kde je střední dierese v hviezdoslavovském verši tlumena nápadněji, lze tuto tendenci pokládati jen za důsledek tendence po důraznější stopovosti. Že by verš Hviezdoslavovy doby tlumil střední dieresi, nelze však říci obecně, srov. na př. diagramy, které Bakoš otiskuje na str. 80 a 81.

Čtenáři, který prohlíží přehlednou tabulku, není posléze jasné, co míní její autor termínem „organisující dominanta“. V teoretickém úvodě cituje Tomaševského definici dominanty (str. 12) jako rytmického prostředku, který převládá.[8] Pak by bylo ale sotva možno říci, že převládajícím rytmickým prostředkem Hviezdoslavova verše je nesouhlas intonace s rytmickým členěním („syntaktická intonace“, jak říká Bakoš). Pochybuji, že by zde intonace byla vrcholem struktury celého verše, nejvyšší hodnotou v jeho [163]hierarchii, která všechny ostatní prvky určuje a deformuje. Obecně to nelze říci ani o intonaci verše období štúrovského. Zde má sice nesporný význam pro metrický impuls, ale vystupuje méně výrazně než ve verši poválečném, kde je jí podřízena na př. i délka verše. Je také otázka, zda je správné mluviti o dominantě jako o určitém prvku či jako o určitém užití toho prvku. Zdá se, že Bakoš označuje termínem dominanta nejen jistý rytmotvorný prvek, nýbrž také jistý způsob jeho použití: dominantou mu není prostě intonace, nýbrž takové její užití, že se shoduje (nebo neshoduje) s členěním verše. Ve verši obou našich generací spájí sice intonace slova ve větu (tedy ve vyšší jednotku významovou), ale nedá se říci, že by přejímala obecně funkci spájeti jednotlivé rytmotvorné prvky ve vyšší jednotku rytmickou; to je do jisté míry její funkcí jen u veršů školy Štúrovy.[9]

Pojem dominanty ve verši má však ještě širší význam, než jaký mu dává Tomaševskij. Vystupuje totiž v několika plánech. Při analyse rytmu jsou pro nás důležité aspoň plány dva: rytmus v užším slova smyslu a eufonie (hlásková intrumentace, rým). Především jest tedy stanoviti, která stránka převažuje (je dominantní) a pak v mezích každé této stránky hledati celou hierarchii. Zdá se mi, že je intonace jako tvárného prostředku u každé školy užito v jiném plánu: v období Štúrově jako činitele rytmotvorného, v období následujícím že pak byla její funkce přesunuta do plánu eufonického a v plánu rytmickém vystupovala jen jako prvek autonomní.

V českém i slovenském verši je typickým autonomním prvkem rytmu kvantita. Tvrzení, že jí bylo využito jen ve verši generace Štúrovy (a nikoli ve verši období hviezdoslavského), zdá se mi apriorní. Bakoš je aspoň nedoprovází žádnou přesvědčivou analysou. Stejně nemohu uvěřiti, že by v Hviezdoslavově škole byla autonomním prvkem poslední slabika verše. Jednak to může platiti nanejvýš pro některé verše a ne obecně, jednak je otázka sylabismu v českém i slovenském verši dosud málo prozkoumaná a nelze tedy apriori dělat o ní nějaké závěry.

Kapitola, věnovaná verši školy Kraskovу a poesii poválečné je o mnoho šťastnější než kapitola srovnávající verše obou předchozích generací. Výstižně je v ní vysledováno, jak pomalu přecházel stopový verš v moderní verš volný. Tato kapitola není sice tak vyčerpávající jako kapitoly předchozí, ale při rozboru verše doby současné, kterou prožíváme, je jistá zlomkovitost obvyklým zjevem; podat obraz úplně vyčerpávající není ani možno. Je to sice náčrt, méně propracovaný než kapitoly předchozí, ale stejně přesvědčivý.

 

V celku lze o Bakošově knize říci, že přináší značné obohacení slovenské vědě a mnoho podnětného i pro srovnávací slovanskou metriku. Velkou její předností je jasnost a sympatická je také autorova snaha o vyčerpání rozsáhlého materiálu. Autor se staví důsledně na stanovisko strukturalistické, snaží se všude spojovat problémy metrické s problémy literárněhistorickými, ale i obecně kulturními i sociálními (srov. poznámky o sociálním původu básníků Štúrovy a Hviezdoslavovy generace na str. 93—94). Z celé knihy nejvýše cením kapitolu o verši období štúrovského, kde se podařilo autorovi proniknout až ke kořenům. Tato kapitola je také nejzajímavější pro české čtenáře.

Jako první pokus mladého badatele o popsání celého vývoje slovenského verše je Bakošova práce zdařilá. Položil si nesnadný úkol, ale zvládl jej čestně.


[1] Mikuláš Bakoš, Vývin slovenského verša, Turč. sv. Martin 1939, str. 141, cena 27 Ks.

[3] „literárne dielo vzniká na úzadí predtím daných útvarov…“

[4] Přejímám příklad, který uvádí Bakoš na str. 52; je z básně Veštba od S. Chalupky.

[5] Srov. knihu J. Tуnjanova, Problema stichotvornogo jazyka (Leningrad 1924).

[6] Srov. práci J. Mukařovského, Intonation comme facteur de rythme poétique (Conférences des membres du Cercle linguistique de Prague au Congrès des sciences phonétiques à Amsterdam 1939).

[7] Kde jsou vázány verše do syntakticky vymezených dvojverší, je nutné zkoumat odděleně sudé i liché verše těchto dvojverší, neboť jejich rytmická tvářnost bývá odlišná (srov. Slovo a slovesnost V, 1939, str. 168).

[8] „Rytmické prostriedky môžu sa v rozličnej miere zúčastniť na utváraní umelecko-rytmického dojmu, v jednotlivých dielach môže prevládať ten alebo onen prostriedok; ten alebo onen prostriedok môže byť dominantou. Zamerenie na ten alebo onen rytmický prostriedok určuje charakter konkrétneho rytmu.“

[9] Protože Bakoš na jiných místech své práce je si dobře vědom, jakou má intonace funkci ve verši, myslím, že nejde tam, kde mluví o intonaci jako o „organisující dominantě“, o pojmový zmatek, nýbrž že jde jen o terminologickou nepřesnost. Chtěl asi jen zdůraznit, že je intonace (jejíž funkce je v jazykovém systému spájeti slova ve významové celky) užito v obou veršových systémech protichůdně.

Slovo a slovesnost, ročník 6 (1940), číslo 3, str. 159-163

Předchozí Jiří Veltruský: Člověk a předmět na divadle

Následující Bohumil Trnka: O současném stavu bádání ve fonologii. I.