Člověk a předmět na divadle

Jiří Veltruský

[Články]

(pdf)

-

Základem dramatu je jednání. Ovšem, také náš život a jeho průběh je vytvářen jednáním, jak naším vlastním, tak jednáním ostatních lidí. Jednání je aktivní vztah subjektu k nějakému objektu; je to fakt teleologický, řízený účelem, který odpovídá potřebě subjektu. Proto je naše pozornost při každém jednání upřena na účel. Akt sám je pro nás vedlejší, záleží jen na tom, vyhovuje-li danému účelu. Jakmile však [154]nějaký akt upoutá na sebe pozornost vnímajícího subjektu, stávají se z jeho vlastností znaky. Prostřednictvím znaků pak vstupuje do našeho vědomí, stává se významem. Je známo, že často dva lidé, kteří se stali svědky téže události, popisují ji zcela různě. Tato diference je způsobena tím, že jednání se zde obrazilo ve dvou zrcadlech různě zakřivených, t. j. ve dvou vědomích různě zaměřených; tím byly některé znaky zdůrazněny, jiné potlačeny. Vlastnosti jednání, které sleduje praktický cíl, jsou určeny tímto cílem bez ohledu na vnímatele, pokud cílem není sdělení.

Na divadle však je jednání samo účelem a chybí mu právě vnější praktický účel, který by určoval jeho vlastnosti. Jednání zde směřuje k tomu, aby bylo divákem chápáno jako souvislá významová řada. Proto je vytvářeno z různých znaků, jež se teprve ve vědomí publika zrcadlí jako vlastnosti; jsou tedy vlastnosti jednání pouhé významy, stejně jako jeho účel je záležitostí semiologickou, nikoli záležitostí životní prakse. Jednání na divadle se však liší i od jednání, jehož praktickým účelem je sdělení. To sice je také konstruováno ze znaků určených pro vnímající subjekt, jeho účel má také platnost jen semiologickou, avšak faktický účel leží vně tohoto jednání, nikoli v něm samém jako na divadle.

Z teleologického charakteru jednání vyplývá, že je výsledkem záměru nějakého subjektu. Je však nutno diferencovat pojem subjektu: především je zde základní subjekt, od něhož záměr vychází; za druhé subjekt zjevně jednající, který může být se základním identický, ale může též být jen jeho nástrojem, subjektem jen částečným. Hranici mezi nimi ovšem nelze přesně určit. Později uvidíme, že na divadle může jít diferenciace ještě dále: právě proto, že je zde jednání vytrženo z praktických souvislostí a postrádá vnějšího účelu, vzniká v divácích vědomí subjektu, t. j. bytosti aktivně jednající, z dění samého víc než kde jinde.

V období, kdy teoretikové měli na mysli jen divadlo realistické, vznikl názor, že subjektem může být jen člověk — právě tak jako v životě praktickém. Všechny ostatní složky byly považovány za pouhé nástroje nebo objekty lidského jednání. Vývojem moderního divadla a poznáním divadla mimoevropských kulturních oblastí však byla tato domněnka vyvrácena a dodatečně se ukazuje, že ani pro divadlo realistické nebyla zcela správná. Cílem této studie je ukázat, jak existence subjektu na divadle je závislá na účasti určité složky při jednání a nikoli na její faktické spontánnosti, takže jako jednající subjekt může být pociťován i neživý předmět a živý člověk může být pociťován jako prvek zcela bez vůle.

OD HERCE K PŘEDMĚTU. Nejběžnějším případem subjektu v dramatu je herecká postava. Herecká postava je dynamická jednota celého souboru znaků, jejichž nositelem může být hercovo tělo, hlas, pohyby, ale i různé předměty, od součástí kostymu až po dekoraci. Důležité však je, že herec odvádí jejich významy k sobě, a to do té míry, že svou akcí může nahradit všechny nositele znaků; to lze velmi názorně vidět na příkladu čínského divadla:

„Herec znázorní akcí všechny úkony, pro něž čínská scéna neposkytuje patřičný základ. Příslušnou serií konvenčních pohybů hraje herec přeskakování imaginárních překážek, vystupování do imaginárních schodů, překročení vysokého prahu, otvírání imaginárních dveří; vykonávané pohyby-znaky informují diváka o povaze těchto imaginárních věcí, sdělí, zda je neexistující příkop prázdný nebo naplněný vodou, zda neexistující dveře jsou hlavní dvojité, obyčejné dvojité, jednoduché a pod.“ (K. Brušák, Znaky na čínském divadle, Slovo a slovesnost V, 1939, 95.)

[155]Naskýtá se otázka, co je herci dáno k tomu, aby svou akcí sjednocoval všechny významy. Odpověď je celkem velmi jednoduchá. Všechno, co je na scéně, je znakem. „Avšak divadelní kostym a stejně i dům-dekorace nebo gesta herců nemají tolik konstitutivních znaků, kolik jich má skutečný dům a skutečný oblek. Obyčejně na scéně kostym i dekorace se omezují na jeden, dva nebo tři znaky. Divadlo užívá jenom těch znaků kostymu a stavby, kterých je třeba pro danou dramatickou situaci“ (P. Bogatyrev, Znaky divadelní, Slovo a slovesnost IV, 1938, 139). Naproti tomu hercovo tělo vstupuje do dramatické situace se všemi svými vlastnostmi. Živý člověk pochopitelně nemůže některé z nich odložit a ponechat si jen ty, kterých je pro danou situaci třeba. Proto nejsou všechny složky hercova výkonu záměrné; některé jsou dány prostě fysiologickou nutností (tak na př. různé automatické reflexy). Divák ovšem chápe i tyto nezáměrné složky hercova výkonu jako znaky. Tím se stává herecká postava proti jiným nositelům znaků komplikovanější a bohatší, řekli bychom konkretnější. Má tudíž vedle znakového charakteru i charakter reality. A ten je právě onou silou, která strhuje k herci všechny významy.

Čím je jednání herecké postavy složitější, tím je větší nejen počet jejích záměrných znaků, ale i — a to je zde důležité — těch nezáměrných, takže její reálnost vystupuje do popředí. Postava, jejíž jednání je chudší, je ovšem schematičtější. Tak se vytváří hierarchie rolí. Postava, která stojí na vrcholu té hierarchie, t. zv. hlavní role, strhuje k sobě většinu pozornosti diváků a jen chvílemi ji uvolňuje pro postavy vedlejší. Zároveň tím, že dává impulsy k jednání, má vliv na výkony ostatních herců, ba leckdy se uplatňuje přímo jako jejich regulativ. Divák pociťuje sice i ostatní postavy ještě jako jednající subjekty, ale jejich podřízenost je zřejmá. Obvykle však se v průběhu hry vyskytnou i situace, kdy se hlavním pilířem jednání stává jiná postava než hlavní. V některých strukturách zůstává i v takových situacích hierarchie postav nezměněna, jinde se od situace k situaci přeskupuje. Rozhodně však tvoří postavy hry od hlavní až k nejpodřadnější naprosto souvislou linii s proměňující se aktivností, jejíž souvislost je udržována právě vespolností jednání.

Sledujeme-li tuto linii, vidíme, že nelze ani stanovit hranici, za níž již přestává být jednání postavy pociťováno jako spontánní. Bez jakéhokoli přeryvu probíhá linie k postavám, jejichž jednání se omezuje na několik úkonů opakovaných s nepatrnými obměnami. Takové postavy mívají velmi málo znaků kromě těch, kterých je pro danou situaci nezbytně třeba. Jsou hodně schematické, pocit jejich reálnosti je velmi slabý. Pro diváka je často taková postava automaticky spojena s určitým úkonem. Tak se na př. stává, že scéna představuje přijímací pokoj; jakmile vstoupí určitý sloužící, každý ví, že ohlásí příchod nějakého návštěvníka. Později uvidíme, že toto sepětí s určitým jednáním je příznačné pro rekvisity. A skutečně se také tyto postavy jeví divákovi spíše jako rekvisity než jako aktivní činitelé. Lidi-rekvisity jsme viděli na př. v Burianově inscenaci Klicperovy veselohry Každý něco pro vlast: byly to němé postavy služebníků. Takových postav však lze najít velké množství a nejsou v divadle žádnou zvláštností.

Lidmi-rekvisitami však ještě nekončí řada, kterou jsme vedli od hereckých postav. Jednání může klesnout na „stupeň nulový“, postava se stává součástí dekorace. Takovými lidmi-dekoracemi jsou na př. vojáci, kteří stojí po obou stranách vchodu do domu. Poukazují na to, že tento dům jsou kasárny. Lidé-dekorace [156]ovšem již nemohou být nikterak pokládáni za aktivně jednající činitele. Jejich reálnost je rovněž stlačena na „stupeň nulový“, neboť jejich konstitutivní znaky se omezují na minimum. Všimneme-li si, co je nositelem těchto znaků, vidíme, že je to zpravidla jejich postoj, vzrůst, maska a kostym. Z toho plyne, že lidé mohou být v této úloze zastoupeni neživými figurinami. Tak tvoří lidé-dekorace přechod mezi oblastí člověka a oblastí předmětu. To však není jediný most mezi nimi. O. Zich mluví na př. o tom, že mezi maskou, která patří ještě k hercovu organickému tělu, a kostymem, který je mimo organické tělo, stojí předměty, jako je na př. paruka, jejichž příslušnost do té či oné oblasti nemůžeme přesně určit (Estetika dramatického umění, 1931, 136 n.). Ostatně i kostym, ač je mimo organické tělo, do značné míry s ním splývá. Tak u jednotlivých lidských úkonů nelze přesně stanovit, do jaké míry je jejich provedení předurčeno vlastnostmi těla a do jaké míry vlastnostmi šatu. Neboť „jsou jistá gesta a jisté pohyby, které jsou nejen každému stylu šatu přiměřené, nýbrž jím přímo podmíněné. Přílišné užívání rukou v 18. stol. na př. bylo nutným následkem širokých obručí; a slavnostní důstojnost Burleighova je podmíněna právě tak jeho těžkým krajkovým límcem jako jeho rozvahou“ (Oscar Wilde, Pravda masek, čes. překl. str. 50). Jak je vidět, oblast živého člověka se prolíná s oblastí neživého předmětu a nelze vést mezi nimi přesné rozhraní. Řada, na jejímž začátku je herecká postava, tedy pokračuje bez přerušení dál do oblasti předmětu.

OD PŘEDMĚTU K HERCI. Člověkem-dekorací jsme se dostali do oblasti dekorace vůbec. Obecně jest jejím úkolem „působivě určovati osoby a místo děje“ (O. Zich v uv. sp. 232). Její oblast je však rovněž vnitřně diferencována. Nejnižší stupeň zaujímá dekorace malovaná, která je čistým znakem. Kašírovaná je bohatší o skutečnou hloubku a je tedy o stupeň blíž k předmětu, který zastupuje. Na stejném stupni s kašírovanou dekorací stojí figuriny zastupující lidi-dekorace. Konečně se k dekoraci pojí mnohdy i skutečné předměty, jako židle, vázy a pod. Jsou na stejném stupni s člověkem-dekorací.

S dekorací má mnoho příbuzných vlastností kostym. I jeho úkolem je charakterisace osob a prostředí. Liší se od dekorace hlavně tím, že dekorace spíše charakterisuje prostředí, kdežto kostym spíše osoby. Kostym zaujímá tytéž stupně jako kašírovaná dekorace a skutečné předměty, které se pojí k dekoraci.

Z toho, že součásti dekorace nejednají zjevně, mohl by vzniknout dojem, že dekorace leží vně jednání a nemá vliv na jeho průběh. Pak by také tvořila uzavřenou, zřetelně ohraničenou oblast. Tento dojem byl by však zcela nesprávný. Stačí ukázat na př. na to, jak probíhá zcela jinak spor dvou osob, představuje-li scéna krčmu, než spor týchž osob v královském paláci. I když zjevné jednání dekorace je na nulovém stupni, přece dokonce spoluurčuje průběh jednání. Proto ji také nelze ohraničit jako uzavřenou oblast a určit bod, kde předměty začínají do jednání zasahovat i zjevně a stávají se rekvisitami. Mnohdy se zdá, že v některé situaci je jistý předmět součástí dekorace nebo kostymu a v jiné rekvisitou. Ve skutečnosti však je jeho funkce určena napětím dvou protikladných sil, které v sobě uzavírá: dynamické síly akční a statické síly charakterisační. Jejich poměr není ustálený; v některé situaci převažuje jedna, v jiné druhá, někdy jsou i v rovnováze. Vezměme si na př. kord v těchto situacích:

[157]1. Postava A s kordem. Kord je zde součástí kostymu a ukazuje na vojenský nebo šlechtický stav svého majitele. Charakterisační síla kordu zřetelně převažuje nad jeho silou akční, která je úplně zatlačena do pozadí.

2. Postava B urazí postavu A, ta vytasí svůj kord a postavu B jím zabije. Zde se v kontekstu jistého jednání náhle plně uplatňuje akční síla kordu, který se stává rekvisitou a zasahuje do jednání jako nástroj postavy A. Charakterisační síla je potlačena, ne však odstraněna, protože hned v následující situaci se uplatní.

3. Postava A prchá s krvavým kordem. Kord je zde znakem vraždy, ale zároveň těsně souvisí s útěkem, tedy s jednáním. Obě síly předmětu jsou zde v rovnováze.

Rekvisita bývá obvykle označována jako pasivní nástroj hercova aktivního jednání. To však nevystihuje plně její podstatu. Rekvisita není vždy pasivní. Je v ní síla (označili jsme ji jako akční sílu), která k ní přitahuje určité jednání. Jakmile se objeví jistá rekvisita na scéně, navozuje v nás tato její síla očekávání příslušného jednání. Tak pevně je s ním spjata, že její užití k jinému jednání pociťujeme jako scénickou metonymii. Ještě zřetelněji se toto sepětí ukazuje v případě t. zv. pomyslné rekvisity. Co je pomyslná rekvisita? Herec provede bez rekvisit úkon, při němž bývá vždy užito určité rekvisity; divák pociťuje její přítomnost, ač reálně přítomna není. Herec tedy může jednáním sugerovat divákům určitou rekvisitu. Srov. na př. tuto scénu z Meiercholdovy inscenace Lesa Ostrovského:

„… komik hraje virtuosní němohru. Sedne si s prutem na schod a tváří se, jako by vlevo do kulis házel do vody udici; prut ovšem nemá vlasu … komik ‚chytá rybu‘, snímá ji s vlasu — ačkoliv v ruce nemá nic, chňape po zemi, konečně ji uloží“ (V. Tille, Moskva v listopadu, 1929, str, 40).

Obdobu tohoto postupu nalezneme i v oblasti praktického života. Jsou to pohyby napodobující užití určitého předmětu, které jej označují. Takových pohybů užívají na př. cizinci, kteří se nemohou dorozumět; žádají na př. o nápoj tím, že provádějí pohyby obvyklé při pití. Na divadle je ovšem cíl jiný.

Opačným postupem se demonstruje sepětí rekvisity s určitým jednáním při hře s nepřítomným subjektem. Ta vzniká, není-li na jevišti přítomen herec. Ani tehdy se jednání nezastavuje. Zde se uplatní akční síla předmětu v celé své mohutnosti. Předměty na scéně — po případě ještě jejich mechanické pohyby, jako na př. pohyb kyvadla hodin — využívají našeho vědomí nepřetržitosti dění a vyvolávají v nás pocit jednání. Bez jakéhokoli zásahu herce vytvářejí rekvisity jednání. Nejsou to již hercovy nástroje, chápeme je jako spontánní subjekty, rovnocenné herecké postavě. Proces, kterým k tomu dochází, je personifikace rekvisity. Aby mohl nastat tento proces, musí být splněna jedna podmínka: rekvisita nesmí být pouhým schematem předmětu, s kterým je spojena věcným vztahem, protože jedině tehdy, když podržuje charakter reality, vyzařuje svoji akční sílu a sugeruje divákovi jednání. Tvrdí-li J. Honzl, že „stoly se mohou státi bytostmi, které nenávidíme vášnivěji než své vrahy“ (Sláva a bída divadel, Praha 1937, str. 218), pak tato zásada souvisí zajisté s jeho výrokem (na str. 56):

„Roztrhaný kabát Stockmannův náleží k těm věcem, které byly předností realistického divadla a naturalistického jeviště. Jedině pro ně nám budou Chudožestvenní drazí, protože stavěli skutečné dveře, které vrzaly, že rozestavili skutečný nábytek a opravdový kulečník, na němž běhaly dvě bílé a jedna červená koule, že tu Andrej Sergějič Prozorov tlačil před sebou na jevišti skutečný dětský kočárek. Opravdové věci, stůl, kabát, slza, vzdálené zvuky kutálky, jsou jediným dědictvím, které budeme asi od nich moci převzít“.

Hra s nepřítomným subjektem však není jediným způsobem personifikace. Co je vůbec personifikace? Je to „síla, neurčitá sice, ale mohutná, jež posiluje dojem spontánnosti dění, kladouc důraz na účast jednajícího subjektu. Dění [158]vůbec lze podle míry spontánnosti rozlišit ve tři kategorie: na nejnižším stupni je mechanické dění přírodní, postrádající spontánnosti jakékoli, jehož průběh je určován bezvýjimečnou, předem danou zákonitostí; o stupeň výš jsou taková konání živých bytostí, která jsou řízena ne sice bezvýjimečným zákonem, ale zvykem a proto jsou v svém průběhu předvídatelná (na př. denní úkony při vstávání, jídle, ukládání se k spánku i mnohé úkony profesionální); do třetí skupiny konečně náležejí jednání ve vlastním slova smyslu, vycházející z neomezené iniciativy subjektu a proto nepředvídatelná, po každé jiná. Úkol personifikace je umocňovat prvé dva stupně dění na třetí. Není přitom nutné, aby věci byly v pravém slova smyslu ‚zosobňovány‘, jak tomu bývá na př. v bajce: to je jen zvláštní případ personifikace (na př. v Modrém ptáku od M. Maeterlincka — dodáváme zde). Stačí, objeví-li se věci, které jsou ve skutečnosti pasivními objekty dění, jako aktivní subjekty, i když při tom podržují obvyklou tvářnost“ (J. Mukařovský, Sémantický rozbor básnického díla, Slovo a slovesnost IV, 1938, str. 7).

Taková personifikace je na př. v Reinhardtově inscenaci Strindbergova Pelikána:

Scéna po pohřbu muže, na scéně jeho manželka, která se přičinila o jeho smrt. V. Tille popisuje scénu takto: „Celým domem jakoby neustále chodil stín mrtvého, žena neustále se hrozí samoty, dveře, otvírající se větrem, ji děsí… Jediný pokoj všech tří aktů, přeplněný tmavým nábytkem, je ponořen v temno. Po celé tři akty s malými přestávkami hvízdá a skučí za jevištěm vítr, kymácí otevřeným oknem a bílými záclonami, zesiluje se v prudký průvan, kdykoli se otevřou dveře, a smetá papíry s psacího stolu, na němž třesou se listy v knihách a plamen v lampě. Tato naturalistická virtuosita působí s počátku příšerným dojmem, zvláště když veřeje otevřených dveří tajuplně se kymácejí na prázdno, právě v čas, kdy je toho v tekstu zapotřebí“ (Divadelní vzpomínky, str. 170n.).

Jiná, ne již tak zřetelná personifikace je v japonském dramatu Terakoya čili Vesnická škola, které napsal Takeda Izumo (čes. překl. Dvě japonská dramata):

Situace: Učitel Genzo ukrývá ve svém domě malého syna zapuzeného kancléře. Paní Chiyo přivede do školy své dítě, které je kancléřovu synu k nerozeznání podobné. Žena odejde a po chvíli přijdou vasalové nového vládce a žádají hlavu dítěte. Učitel odejde za scénu a usmrtí tam synka paní Chiyo. Vasalové odejdou. Náhle se vrátí Chiyo.

Chiyo (zřejmě vzrušena): Ach, to jste vy, pane Takebe Genzo, vážený učitel? Dnes jsem vám přivedla svého hošíčka. Kde je? Snad vám tu nebyl na obtíž?
Genzo: To ne — je tam vzadu … v zadním pokoji … hraje si s ostatními. Chcete ho vidět … Chcete si jej snad odvésti domů?
Chiyo: Ano, přiveďte mi jej, prosím … Chci si jej odvésti domů…
Genzo: (vstane) Přijde hned. Prosím, vstupte jen … (Chiyo se obrátí k zadním dveřím; Genzo jí za zády vytasí meč a rozpřáhne se po ní strašlivou ranou; leč v tom se Chiyo jako něčím upozorněna obrátí a uhne ráně. Rychle skočíc mezi pulty, uchopí skřínku svého syna a odrazí jí novou Genzoovu ránu.)
Chiyo : Zadržte! Zadržte!
Genzo (ještě jednou se rozehnav): Pekelná věc! (Rána rozbije skřínku, z které se vysype bílý rubášek, kusy papíru s napsanými na něm modlitbičkami, pohřební praporeček a ještě několik jiných při pohřbu potřebných maličkostí.)
Genzo (v úžase): U ďábla, co to je? (Ruka s mečem mu klesne.) Tato situace vyznívá jako spontánní zásah rekvisit, které zachrání život paní Chiyo.

POMĚR MEZI ČLOVĚKEM A PŘEDMĚTEM. Sledovali jsme různé stupně účasti jednotlivých složek na jednání, stupně navzájem odlišené mírou aktivnosti. Ukázalo se, že přechod mezi nimi je zcela nenáhlý, takže je nelze ohraničit jako [159]uzavřené oblasti. Funkce každé složky v jednotlivých situacích (a pak i v celém dramatu) je výslednicí ustavičného napětí mezi aktivností a pasivností vůči jednání, které se projevuje jako nepřetržité proudění mezi jednotlivými složkami — lidmi i předměty. Proto zde nelze také vésti rozhraní mezi subjektem a objektem, každá složka je potenciálně obojím. Viděli jsme na různých příkladech, jak předmět si může vyměňovat s člověkem místo, člověk se může měnit ve věc a věc v živou bytost. Nelze tedy mluvit o dvou navzájem ohraničených oblastech, poměr člověka a předmětu na divadle lze charakterisovat jako dialektickou antinomii. Viděli jsme z uvedených příkladů, že se dialektické napětí člověka a předmětu vyskytuje v nejrůznějších strukturách a není tudíž výhradním majetkem moderního divadla. V některých strukturách je ovšem zdůrazněno, v jiných stlačeno na nejmenší míru.

Názor, že člověk je na divadle výhradně aktivním subjektem a předmět pasivním objektem nebo nástrojem jednání, vznikl — jak již bylo řečeno — v době, kdy teoretikové měli na mysli jen divadlo realistické. Ani v něm ovšem nebyla fluktuace mezi člověkem a předmětem odstraněna, ale přece jen byla tak stlačena, že snadno mohlo dojít k omylu, o němž jsme mluvili. Realistické divadlo se totiž snažilo (i když se mu to nikdy nepodařilo) být odlitkem skutečnosti nejen v jednotlivých složkách, ale i v jejich sřetězení. A v praktickém životě jsme ovšem zvyklí rozlišovat co do spontánnosti jednání velmi přesně člověka od předmětu, ovšem v dnešním noetickém horizontu, určovaném civilisovaným životem. V jiných horizontech, na př. v mythickém světovém názoru primitivů nebo dětí, připadá však právě personifikaci a fluktuaci mezi předmětem a člověkem velmi důležitá úloha. Přesto že je civilisace pokrokem proti primitivnímu způsobu života, nelze popřít, že dosavadní její formy zpřetrhaly nejrůznějšími konvencemi bezprostřední vztahy člověka k okolí. Na příkladě hry s nepřítomným subjektem jsme viděli, jak lze právě těchto konvencí využít k nekonvenčnímu sřetězení jednotlivých skutečností. Nenadsadíme snad, řekneme-li, že je to jeden z nejdůležitějších sociálních úkolů divadla. Neboť právě zde může být divadlo ukazatelem nových cest pro chápání světa.

Slovo a slovesnost, ročník 6 (1940), číslo 3, s. 153-159

Předchozí František Trávníček: K jazyku Vančurových Obrazů z dějin národa českého I.

Následující Josef Hrabák: Kniha o slovenském verši