Pujmanovo pojetí staročeského dramatu církevního

Jan Vilikovský, Jindřich Honzl

[Chronicles]

(pdf)

-

Pujmanova kniha „Zhudebněná mateřština“[1] podává pozoruhodný příspěvek k poznání některých úseků staročeské literatury a některých vlastností spisovného jazyka staročeského, k nimž se až dosud nepřihlíželo. Hlavně má význam pro hodnocení našeho středověkého církevního dramatu. Skladby, jež dosud byly studovány výlučně po stránce literárně historické nebo hudební a chápány jen fragmentárně jako součet a kombinace určitého počtu jednotlivých složek, jsou nyní objasněny ve své celkové stavbě jako uzavřený útvar a se stanoviska divadelníka. To je hledisko jistě důležité a správné a znamená cenný přínos i pro odborné bádání, zejména pro výklad českolatinských Her tří Marií a Mastičkáře. Jak známo, skládají se Hry tří Marií z řady latinských tekstů zpívaných a českých, buď jen recitovaných nebo recitovaných i zpívaných. České partie byly dosud chápány téměř výlučně jako technická pomůcka pro obecenstvo neznalé latiny. Pujman ukazuje, že takové chápání je mylné, že se na české teksty musíme dívat jako na významnou [230]stavební složku celku složitějšího a efektnějšího, než byly původní (jen latinské) hry tří Marií, celku, jejž Pujman (str. 60) označuje jako skladbu s variacemi. Dobrý postřeh je také v myšlence použíti ilustrací v Passionále Kunhutině k objasnění úboru představitelů hlavních úloh v našich dramatech počátkem XIV. století. Při Mastičkáři pojímá Pujman frivolní děj jako zvrat a parodii posvátného děje hlavního, jemuž se tímto kontrastem dostává nového osvětlení a zdůraznění. Z dalších částí knihy je pozoruhodný detailní hudební i slovesný rozbor Pláče P. Marie (začínajícího „Pláči mému hodina“) a několik zajímavých poznámek o zvukových hodnotách Tkadlečka. — Knihu zahajuje výklad o smyslu posvátné mimiky, t. j. gest kněze při obřadu mešním, o jehož správnosti v základě i v jednotlivostech by, tuším, mohl býti spor; v pojetí Pujmanově tvoří základní kámen celé jeho knihy, některé její výsledky mají však cenu i bez vztahu k této kapitole, jak jsme výše naznačili.

V jednotlivostech jsme ovšem ochotni velmi často polemisovati s Pujmanem dosti prudce. Za vážné nedopatření třeba považovati, právě po výkladech Pujmanových, způsob, jakým seskupuje ve svém otisku (99—100) verše Pláče, jenž se neshoduje ani s uspořádáním v hudební příloze (srov. můj tekst v „Staročeské lyrice“, str. 137—8). Také jeho hodnocení českého přínosu do latinských her církevních (str. 41—2) není správné; zde ovšem vina není jeho, nýbrž pomůcek, které měl k disposici a které již neodpovídají dnešnímu vědění. Scénu mastičkářskou ani výjev Noli me tangere nelze považovati za vlastní inspiraci našeho básníka; za to výjimečné jsou antifony Maria stabat ad monumentum foris a Venit Maria. Úloha tří Marií byla hrána ženami i v jiných ženských klášteřích západoevropských v XIII.—XIV. století. Jeden z nejpozoruhodnějších rysů verse svatojiřské, o níž mluví, Pujman vůbec přehlédl (že totiž tři Marie kupujíce masti sehrávají výjev, o němž se vypráví v responsoři Dum transisset, zpívané bezprostředně předtím). Pujmanovo pojetí příznaku mohlo býti prohloubeno a snad poněkud modifikováno, kdyby si byl povšiml středověké rétoriky. Ale tyto i jiné námitky, jež bychom mohli pronésti, nezmenšují nijak pocit vděčnosti, jejž kniha Pujmanova při četbě vzbuzuje svou podnětností.

Jan Vilikovský

 

Metoda Pujmanova výkladu postupuje takto: obrátí se k primitivnímu, obecnému faktu, zcela materiálnímu („svaly napřimují tělo proti směru, kterým přitažlivost svisle působí; svisle, tedy kolmo ku povrchu země, ku povrchu vodorovnému. Vodorovně rozprostře se tělo, pakli padne, pakli svaly ochably“, str. 10). Tento primitivní, zcela hmotný fakt, který by mohl být základem nějaké materialistické mechaniky, nerozvádí autor, ale přeskočí nebo „vznese se“ nad prostý materialismus svých základů tím, že jej mysticky interpretuje: „břevna kříže míří právě do těch dvou směrů (svislého a vodorovného) … Kříž vypovídá jednak o vesmírném, jednak o všelidském dění, jemuž není konce z věků do věků. V tomto smyslu plně platí rčení obrazné, že dřevo kříže vyťato je ze pně stromu poznání. A poznávati značí ujednotit skutečnost a ducha, který vjal a zmocnil se jí zkušeností životnou. V poznání řádu obřadů se připomíná neustále kříž“ (str. 10 a 11).

To je příklad autorova výkladu s počátku knihy. Ale bylo by lze jich ukázat celou řadu, ba je možno říci, že je to obecný způsob Pujmanova výkladu, že je tímto příkladem charakterisována jeho metoda. V tomto postupu se tedy ozřejmuje stará pravda, že nejprostší (nebo nejhrubší) materialismus bývá spojen s nejodtažitější mystikou. Ba, je možno ukázat, že, čím je odvážnější mystický výklad, tím spíše se obrací k obecnějším materiálním faktům. V Pujmanově knize najdeme doklady nejen pro mystiku kříže, ale i pro mystiku čísel, pro mystiku čáry, kruhu a pod. Autor redukuje věc lidského pohybu (nejen na tomto místě knihy, ale i na mnohých jiných) na „přemáhání tíže“, protože vidí toto přemáhání díti se ve dvou směrech: „svisle, tedy kolmo k povrchu země“ a „vodorovně“. Všimněme si, jak malou úlohu má v tomto materialistickém mysticismu člověk; přispívá velmi málo k „dvojlomosti“ pohybu; svisle a vodorovně je dáno nezávisle od člověka hmotou. „Přemáhání tíže“, „svisle a vodorovně“ jsou zajisté fakta, která se nikdo z nás neodváží popírat. Jenomže tato elementární fakta nám nestačí, u nich nekončí všechno naše poznávání, nepřestáváme na nich, jako na nich přestává Pujman před tím, než se rozběhne k mystické interpretaci těchto fakt. Lidský pohyb má, pravda, materiální základy — ale to, co nás zajímá na něm, začíná právě tam, kde nás Pujman opouští. Ptáme se po fysikální, fysiologické i psychické zákonitosti pohybu. Hledáme jeho funkce. Zkoumáme jeho znakovou významnost. Snažíme se definovat pojetí jeho krásy. Jsme uspokojeni termíny svisle a vodorovně jenom tehdy, když plní svou úlohu v Newtonově mechanice nebo v základech fysio[231]logie J. Mullera nebo v estetických výkladech Corbusierových. Před badatelem o divadelním pohybu a divadelní mimice leží velmi daleká cesta, dospěl-li teprve ke „svisle a vodorovně“, neboť se musí dostat k pohybu, který vyvolává Othellovy vášně, Romeovy touhy, Hamletovy představy. A čekali jsme, že nás Pujman doprovodí na této cestě nebo že ji uvolní svým výkladem. Ale hořejší příklad z jeho výkladu nechává čtenáře u primitivního předpokladu. Autor se vznáší mezi tajemstvími mystické interpretace. Ta je skutečně příkladná. Nejen že na ní lze ukázat vlastnosti mystického výkladu, ale lze také osvětlit její mechanismus.

Pozorujme, že pro svůj výklad si mystik volí věci a vztahy, které jsou z velmi odlehlých oblastí: „směr svislý a vodorovný“ — a „dřevo“. Mystik — stejně jako sen — dovede překlenout vzdálenosti tím, že vřadí třetí člen, který vytvoří jednotu: kříž. Směr svislý a vodorovný tvoří kříž, který je ze dřeva. Mystikovo souzení, které postupuje po logice zcela hmotných asociací a nikoli po logice úsudků, spojí tímto způsobem vzdálené skutečnosti do mysticky příčinných vztahů. „Kříž“ a „poznání“ se sjednotí tím, že se vytvoří asociační řada: kříž sroubený ze dřeva, vyťatého ze stromu poznání — poznávati značí… Čím se liší „snové myšlení“ od takového mystického myšlení? Tím, že sen má význam, který lze odhalit, kdežto takový mystický výklad je bez významu. Je to schema slov, které si poslouží snadnými asociacemi, aby se dostalo od slova „kříž“ ke slovu „poznání“.

Z metody tohoto výkladu plyne, že popis elementárně hmotných faktů, které se dále nerozvádějí, tvoří podstatnou část knihy. Popisuje se, co dělá biskup při svěcení chrámu, co dělá kněz při požehnání, co dělají jáhnové při slavné mši, jak se oblékají Tři Marie atd. Na popisu mnohdy autor přestává. Výklad obřadu nebo středověké hry, který Pujman někde připojuje, hledí vyhledat schema ornamentu, kterým je výkon řízen. Podaří-li se autorovi vyznačit toto schema a podaří-li se mu dokázat, že se vyčíslené schema opakuje s neproměnnou nebo proměnlivou pravidelností, pokládá to za dostatečný důkaz o estetické a i divadelní funkci úkonů. Protože autor zaměřuje své úsilí právě k číselnému nebo geometrickému schematu (kříž, kruh, linie), domnívá se, že vyhledání abstraktně ornamentálního půdorysu úkonů nebo popis abstraktně ornamentálních gest jsou posledním důkazem hieratické divadelnosti, neboť hieratičnost a odtažitost jsou pro Pujmana nerozlučně spjaty (na př. „Prvotní hry zbožné provozovaly se na prostranství odtažitém, chrámovém“, str. 52 а p.). Zcela uniká autorovi pravá podstata hieratičnosti obřadu: jeho znakovost, a to jeho významová a nikoli ornamentální znakovost.

Divadlo ovšem není obřadem. Jakkoli se mluví o obřadném divadle a divadelním obřadu, zůstává divadlo i obřad od sebe pojmově odloučeny. Autorovo pojetí ornamentální a abstraktní divadelnosti popírá ovšem skutečné, vitální zdroje divadla. Pujmanovo pojetí nemůže vysvětlit vznik hry ani povědět něco o nutném vývoji náboženské hry ke světskému dramatu ani vyložit, v čem je síla působení hry na diváka a posluchače. Jak mluví Pujman o středověké náboženské hře, tak může hovořit jen někdo, kdo je vzdálen středověké víry v lidskou existenci boha i ďábla. Když umělec přestane při kříži myslit na Ježíše, počne mluvit o ornamentu křížů a křížků. Autor může proto ztotožnit obřad a hru, že mu jde jen o jejich ornamentální výzdobu, která se sobě někdy podobá. Podstata obou je ovšem přitom nepochopena nebo zkreslena.

Lze ukázat na zcela prostém příkladě, že ornamentální ponětí divadelnosti je skutečnému divadlu nebezpečné. Společenské chování lidí je ukázněno pravidly (konvencemi), jež omezují svobodu pohybu i slova (podobně jako je divadelními konvencemi omezena svoboda pohybu a slova na divadle). Ale všude tam, kde by se stala slušnost jen ornamentální ozdobou (jen konvencí) a nikoli výrazem skutečného společenského citu, všude tam slušnost upadá. Ornament je všude důkazem úpadku skutečné funkce: v malířství i v architektuře. Divadlo, jež se obrací k ornamentálnosti, ztrácí emocionální důvody, pro které vzniklo.

J. Honzl

Slovo a slovesnost, volume 6 (1940), number 4, pp. 229-231

Previous Otakar Vašek, Bohuslav Havránek: Česká a slovenská literatura v Jugoslavii od 1800 do 1935

Next Jiří Veltruský: Zpěvní kultura obrozenské doby