O některých zákonitostech překladatelské věrnosti
Jiří Levý
[Články]
-
1. Umělecké dílo a překladatelovy pracovní postupy
Stěžejním problémem překladatelské teorie i praxe je otázka věrnosti anebo volnosti překladu. Boj mezi oběma protichůdnými stanovisky, která v historii v nejčistší podobě představuje klasicistická teorie volného překladu a romantická teorie věrného překladu, táhne se celým vývojem překladatelských metod, je hybnou silou jejich postupného tříbení a nejspolehlivějším periodisačním kriteriem dějin překladu.
Jak ukázala různost stanovisek v sovětské překladatelské diskusi z let 1951—2 (srov. rozdíl mezi názory P. Topera a většiny ostatních účastníků) i na dobříšském školení v prosinci 1952, trvá tento rozpor dodnes, i když v míře daleko menší, omezené požadavkem věrnosti. Spory vznikají namnoze z toho, že je sice programově hlásána překladatelská věrnost, ale tento požadavek není blíže definován a analysován, takže při aplikaci v praxi dochází k protichůdným výkladům. Tato studie se chce pokusit o narýsování metody přístupu k tomuto překladatelskému požadavku, protože jedině ujasnění jeho základní problematiky může dát překladateli metodickou pomůcku pro řešení složitějších otázek jeho práce, při nichž nevystačí s empiricky vyvozenými radami a povšechnými frázemi. Předem podotýkáme, že nám nejde o návod k překládání, nýbrž o teoretický průzkum jediné dílčí stránky překladatelovy práce: překladatelovy cesty za originálem. To však není jediný cíl překladu. Nelze dosti zdůraznit, že překlad je především dílo umělecké, že nenadanému překladateli nepomůže sebevětší věrnost, ba naopak špatně pochopená věrnost může být v jeho rukou škodlivá. Abychom mohli přistoupit k vědeckému rozboru problému věrnosti, pokusíme se jít ke kořenům obou překladatelských metod tím, že ukážeme, na které složky díla se soustřeďuje a které naopak opomíjí překladatel věrný a překladatel volný, a to na příkladu, kde překladatelské řešení může být ještě i dnes sporné:
| Zítra je svatý Valentin, (Štěpánek) | Zítra je Jana Křtitele (Saudek) |
„Věrný“ překladatel Štěpánek (a stejně Sládek a Malý) zachoval v Ofeliině popěvku ze IV. jednání Hamleta původní, s jazykem originálu spjatou podobu jména Valentin a určitý, specificky anglický svátek sv. Valentina (14. února — den opředený milostnými tradicemi); tedy zachoval prvky zvláštní, směřující k jedinečnému. ,,Volný“ překladatel Saudek vyšel z hodnot obecných: hra na mužskou a ženskou podobu téhož jména (Jan—Jana) a den památný nějakou lidovou tradicí (český svátek sv. Jana Křtitele — 24. června; ovšem ke svatojánské noci se pojí asociace spíše kouzelné než erotické). V Saudkově překladu se sice ztrácejí tyto zvláštní vedlejší významy a tím se trhá i spojitost s prostředím originálu, ale jeho řešení je lepší již také proto, že žádný z „věrných“ překladatelů nevyužil ani české možnosti pře[64]chylování (Valentin — Valentinka) a mechanicky připisují dívce výrok „chci být tvůj Valentin“.
S hlediska překladatelské problematiky vystupuje v díle do popředí dialektika obecného a jedinečného. Proti obecnému významu (pojmovému i emotivnímu) a proti obecné formě (v našem případě hra s dvojím tvarem jména) stojí oblast zvláštního: jazykový materiál a historicky, t. j. národně a dobově, podmíněné obsahy a formy. Věrný překlad se upíná na momenty zvláštní. Proto připouští jen výměnu jazykového materiálu a ostatní prvky směřující k jedinečnosti zachovává jako národně a dobově specifické, často na úkor srozumitelnosti, t. j. na úkor obecného významu. Volný překlad klade důraz na obecné. Zachovává obecný obsah a formu a zavádí substituci do celé oblasti zvláštního; za národní a dobovou specifičnost originálu dosazuje národní a dobovou specifičnost oblasti, do níž se překlad uvádí, proto ve svém extrému vede k lokalisaci a aktualisaci.
Protože literární dílo neobsahuje přímo realitu, ale jen její odraz a zevšeobecnění, nejde v něm zpravidla o významy jedinečné, nýbrž o významy zvláštní; termínu „zvláštní“ užíváme v jeho filosofickém významu, t. j. jako běžného označení pro celou skupinu jednotlivin, u níž již nelze mluvit o jedinečnosti, ale také ještě ne o obecnosti. Proto budeme mluvit o dialektice jedinečného a obecného a o směřování k jedinečnosti, ale v konkretních případech bude mít obyčejně protiklad menší rozsah, bude se pohybovat mezi zvláštním a obecným. Že se překladatelská problematika soustřeďuje v oblasti zvláštního, vyplývá logicky již z toho, že rozsah zvláštního je užší než rozsah obecného; proto obecné kvality jsou společné i několika společenským prostředím nebo jazykům, kdežto kvality zvláštní jsou omezeny na užší oblast, která se může, ale nemusí krýt s národem. Proto se také v plném rozsahu nekryje oblast zvláštního a národní specifičnost v literárním díle, i když se do značné míry překrývají; podobně se nekryje oblast obecného s pojmovým významem.
Překladatelské adaptace postihují nejvíce právě jedinečné a zvláštní momenty v díle: místní a dobové narážky, vlastní jména a ty umělecké prostředky, jejichž formování je podmíněno společenskou situací, která se v oblasti umění jeví jako „vkus“. Když francouzský klasicista v 18. stol. překládal Sterna, nahrazoval anglický humor originálu humorem francouzským. Český klasicista Ant. Marek lokalisoval Stolbergovu baladu tím, že místo „Hört, ihr lieben deutschen Frauen“ začíná „Slyšte, mladé dívky české“, nahrazuje knížete navarského králem polským a pod.; jeho současník Puchmajer nahrazoval ve Vergiliově 7. ekloze Jupitera Per(o)unem a Meliboea Líbějem. Naopak věrní překladatelé romantismu lpěli na jedinečném do té míry, že se nechtěli zříci ani jazyka originálu, doslovnými překlady se ho drželi aspoň syntakticky a extrémní teorie Schleiermacherova (Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens) žádala, aby se překladatel podřídil jazyku originálu, neboť jinak „jak může překladatel dát čtenáři pocit, že má před sebou cizí dílo?“ „Je nutno, aby neměl jen neurčitý pocit, že to, co čte, není zcela běžné, ale je třeba, aby mu to znělo jako něco úplně cizího.“
V uměleckém prostředku se oba momenty nerozlučně prolínají. Čím těsnější je jejich spojení, tím těžší je překladatelská problematika, a čím silněji se uplatňuje moment jedinečnosti, tím větší je v daném případě rozestup mezi překladem věrným a volným. Podle tohoto základního vztahu se nám zákonně rozvrství tři překladatelské pracovní postupy a vymezí jejich použitelnost.
[65]O překladu v pravém slova smyslu možno mluvit jen v oblasti obecného, t. j. u čistého pojmového významu (na př. odborná terminologie) a u formy, na níž se přímo nejeví závislost na jazyku a na historickém kontextu (na př. komposice větších celků); jen v těchto řídkých případech možno mluvit o jednoznačném ekvivalentu. V oblasti zvláštního, t. j. při těsné závislosti na jazykovém materiálu a dobovém nebo národním prostředí, dochází buď k substituci nebo k transkripci, volný a věrný překlad se ostře diferencují. Substituce, t. j. náhrada domácí analogií, je na místě tam, kde se zároveň silně uplatňuje obecný význam, transkripce, přepis, je nutný tam, kde význam, tedy činitel obecný, úplně mizí.
Ukážeme použití těchto pracovních postupů v průřezu překladatelskou problematikou jediného uměleckého prvku. Vlastní jméno možno přeložit, pokud má hodnotu jen významovou; takový výjimečný případ jsou pojmová jména v středověkých alegoriích, fabliaux nebo v komedii dell’arte: Misericordia-Milosrdenství, Frater-Mnich, Dottore-Doktor. Jakmile přistoupí charakter jména, t. j. závislost na národní formě (každý národ má svůj rejstřík forem pro jména), je možná jen substituce; to je případ charakterisačních, typisačních jmen běžných v komediích a v satirickém románě: Fonvisinův Prostakov, Gogolův Chlestakov, Uchovertov, Sheridanova Mrs. Malaprop, Sir Peter Teazle, Charles Surface. Bez substituce se překlad obejde jen při převodu mezi příbuznými jazyky, na př. češtinou a ruštinou, kde význam slovních kmenů zůstává pochopitelný. Jinde se substituuje: za Shakespearovu dvojici Mr. Ford a Mr. Page máme na význam zaměřenou Sládkovu substituci Brodský-Pacholík a na formu obvyklých českých jmen zaměřenou substituci Saudkovu Vodička-Hošek; o substituci by bylo možno uvažovat také u Harpagonových sluhů La Flèche, Brindavoine a La Merluche, které Svat. Kadlec v Lakomci ponechává v původním znění. Když se význam ztratí úplně, pak je možný jen přepis, t. j. zachování jména v cizím znění: Klim Samgin, Artamonov, Rudin, Riccault. Při překladu jde přirozeně jen o význam, jenž má platnost v celku díla, nikoli o významovost absolutní; nebudou se překládat díla, která sama o sobě sice mají sémantický obsah (König, Pokorný), ale takový, který není součástí významové výstavby díla. Překladu se budou vzpírat obecně známá jména, která mají i v českém kulturním prostředí svou tradici, na př. Pantalone; Peškovův charakterisační pseudonym M. Gor’kij nebude možno překládat ani v životopisném díle, kde by se uplatnil jeho význam „hořký“. Není bez významu ani povaha celého díla a úloha, kterou v něm má jméno; dosazovat za anglické jméno zcela jiné jméno české v Ofeliině popěvku je umožněno také tím, že nejde o jméno dramatické postavy, ale o isolovanou narážku v rozpustilém, národně nelokalisovaném popěvku komedie. Při řešení překladatelských problémů bude proto muset překladatel přihlížet ke všem činitelům, kteří se v konkretní situaci uplatňují. Je dáno povahou a rozsahem této studie, že zde bude nutno jednotlivé činitele zkoumat odděleně, i když se pak v praxi budou často prolínat a křížit. Proto příklady, které zde jsou uvedeny pro demonstraci určité these, nemůžeme rozebírat v celé šíři, nýbrž především v jejich vztahu k základnímu problému.
Jako překladatelský postup je však možno uznat jen přepis, nikoliv opis. Oba postupy se kryjí jen tehdy, převádí-li se mezi jazyky, které mají společné písmo. Je zřejmé, že na př. pro přepis ruských jmen se překladatel bude řídit pravidly běžné transkripce. Nutno upozornit, že o opis nemůže jít ani tam, kde slovo v originále je již samo fonetickým přepisem z cizího grafického systému; proto se anglická forma bengálského jména Tagore přepisuje českým Thákur, jména Bishnu Dey českým Bišnu Dej. Neznalost původní podoby jména působí často potíže při překládání jmen transkribovaných do azbuky. O rozhodování mezi přepisem a opisem jde také u ústřední otázky básnického překladu, u otázky, má-li se překlá[66]dat rozměrem originálu. Básnický rytmus je zcela vybudován na fonetických možnostech jazykového materiálu a jeho významovost nemá povahu znaku; cílem překladu je zde přepsat zvukové hodnoty verše do jiného jazyka, nikoli opsat jeho metrické schema. Jsou-li si prozodické systémy originálu a překladu blízké, mohou se oba postupy krýt, ale jsou-li mezi prozodickými systémy větší rozdíly, může mít totéž schema v obou jazycích jinou zvukovou a estetickou hodnotu a pak je přednější zachytit, přepsat tuto zvukovou hodnotu, než mechanicky „opsat“ metrum.
Užití tří základních postupů — překlad, substituce, transkripce — je skutečně zákonně určeno poměrem jedinečného a obecného v uměleckém prvku. Není správné substituovat tam, kde významová složka chybí. Když J. Hauková v překladu Pusté země mění Weialala leia za Ólala lalala, pak nejen bezdůvodně ruší eufonické a rytmické hodnoty zvukové řady originálu, ale nadto dosazuje sled zvuků, který — aspoň u čtenáře znalého franštiny — může nevhodně připomenout francouzský výraz pro údiv; do básně se tím může vsunout nežádoucí významový prvek. Naopak, jakmile přistoupí význam, není možno se spokojit transkripcí, je nutno substituovat. V témže překladu nesprávně zůstala nepřeložena řada onomatopojí drip drop drip drop; v originálu navozuje představu odkapávání vody, a proto bylo nutno nahradit ji českou řadou stejné hodnoty, na př. kap krap kap krap. Překlad je možný, nabyl-li onomatopoický sled zvuků hodnoty pojmové a povahy slovní, jako je tomu u výrazů pro „řeč“ domácích zvířat a pro nejběžnější přírodní zvuky. Není však možné překládat ani nahrazovat zvukomalebné sledy, u nichž jde o jedinečnou, ad hoc vytvořenou nápodobu přírodního zvuku; zde je možný jen fonetický přepis. Jakmile se uplatní zároveň obecný význam i závislost na jazykovém materiálu, stává se situace řešitelná jen substitucí: mateřský jazyk komolený cizincem nebo osobou trpící nějakou vadou řeči se stává nositelem obecného, pojmového významu („Francouz v ruském prostředí“ nebo „šišlání“), a proto je nutno nahradit jej obdobně zkomolenou češtinou, v níž budou ovšem podle téhož obecného principu komoleny často jiné zvuky a slova.
Ohniskem sporu mezi zastánci volného a věrného překladu je způsob a rozsah užívání substituce. Bez tohoto pracovního postupu se překladatel úplně neobejde nikdy, ale jeho zneužívání vede k adaptaci a aktualisaci. Proto se pokusíme rozborem překladatelské problematiky blíže poznat zákonitosti, na nichž staví substituce. První otázka: co je v díle podstatnější, hodnoty obecné nebo zvláštní? Obojí je nedílnou součástí uměleckého díla, a proto plnohodnotná je substituce jen tehdy, podaří-li se zachytit oba momenty. Není-li to možné, pak méně poruší dílo ztráta zvláštního než ztráta obecného, již proto, že obecné je těsněji spjato s významem, s ideou díla.
Substituce je východiskem z nouze, k němuž se překladatel uchyluje, když není možný překlad pro těsnou závislost uměleckého prvku na jazyku nebo na cizích historických skutečnostech. Většinou se při ní ztrácí buď hodnota obecná nebo zvláštní, jak jsme to viděli u Ofeliina popěvku. Ideálem je dosáhnout srozumitelnosti významové a přitom zároveň navodit představu cizího prostředí; u jmen se to pro shodu slovních kmenů poměrně snadno daří při překládání ze slovanských jazyků (Militrisa, Babaricha, Kuchařice v Caru Saltanovi), u jazyků jiných jen výjimečně (pojmenování Goldoniho sluhy dvou pánů Truffaldino z Nemagnizzi; Hořejšího překlad v Sedlákovi svým pánem: „Nakonec jsem zbyl tu já, Filetto neb Filuta“).
Překladatelskou problematiku Ofeliina popěvku můžeme formulovat ještě z jiného konce: v Saudkově překladu je zachována slovní hra jako celek a potla[67]čeny její složky, kdežto ve Štěpánkově versi jsou zachovány jednotlivé její části — jména — na úkor celku. S dialektikou jedinečného a obecného je těsně spjata dialektika části a celku. Přesto, že oba vztahy jsou v těsné souvislosti, takže se někdy zdánlivě kryjí, vyplývají z protikladu část — celek některé metodologické závěry a je nutno jej probrat odděleně. V souvislosti se substitucí pak vyvstává druhá otázka: co je podstatnější, část nebo celek? Hlavní je odhadnout míru samostatnosti detailu a podle toho jej do větší nebo menší míry podřídit celku. Zase je důležitější celek, ale ani významná jednotlivost by v něm neměla zaniknout.
Kde slovo nemá význam samo o sobě, nýbrž jen jako součást celku, překládá se celek bez ohledu na významy jednotlivých slov. Jako lexikální jednotka se překládají ustálené fráze, idiomy a většina lidových rčení a přísloví; z uměleckých prostředků slovní hříčka, protože v ní nezáleží tolik na tom, z kterých slov vtip vzniká, jako spíše aby vůbec vznikl. U obrazného výrazu jsou důležité i vedlejší implikace jednotlivých slov, jejich vztahy ke smyslové skutečnosti a vztah mezi myšlenkou a jejím uměleckým výrazem; proto zde vyžaduje i detail pozorné převedení, zvláště tam, kde je součástí vyššího celku — autorova stylu, charakterisačního záměru a pod. Nerovná-li se hodnota celku součtu jeho částí, nýbrž nové významové kvalitě, pak si žádá náhradu obdobným celkem českým; ruské lexikalisované přirovnání ,,pjan kak zuza“ nebo anglické „drunk as a lord“ nahradíme obdobným českým ,,opilý na mol“, ruské přísloví „bez truda ně vyněš i rybku iz pruda“ českým „bez práce nejsou koláče“. Osou, kolem níž se takové přepnutí na jiný celek provede, je obecné významové jádro, buď pojem (velmi opilý) nebo myšlenka (bez námahy nelze dojíti úspěchu), takže ani substituce celků by nebyla možná bez obecného významu.
Někdy mají i zdánlivě náhodné vyjadřovací zvláštnosti svou úlohu a jejich potlačením se může porušit vyšší celek. V čarodějnické scéně ze IV. jednání Makbetha čteme verše: Thrice the brinded cat has mewed. / Thrice and once the hedge-pig whined. Každý ze čtyř dosavadních českých překladatelů podává jiný překlad tohoto dvojverší. Jediný Otakar Fischer přetlumočil správně:
Třikrát pestrý kocour mňouk.
Ježek třikrát a jednou kvik.
J. J. Kolar si znásobil ježky, přivádí na scénu celé ježčí kvarteto, a jak ukazují nedokonavá slovesa, nechává je vyhrávat bez časového omezení:
Třikrát pestrý kocour vzlykal.
Tři a jeden ježek kvikal.
J. V. Sládek, zřejmě sveden nesprávnou interpunkcí v některém vydání Shakespeara, nepochopil rozloženou číslovku a vztahuje číslovku „třikrát“ k předcházejícímu verši:
Třikrát strakáč kocour mňouk‘,
třikrát; — a jednou ježek kvik'.
A konečně O. F. Babler ježkovy zvukové projevy sčítal a přeložil verše sice matematicky správně, ale s hlediska úkonnosti slohových prostředků nesprávně:
Třikrát mourek zamňoukal.
Ježek zaškvik' čtyřikrát.
Magické číslo 3 a užívání výhradně lichých číslovek bylo pokládáno za charakteristické pro bytosti nadpřirozené; potlačení symbolických číslovek ochuzuje charakterisační hodnotu[68]zaklinadla. Je-li pojmová hodnota celku dána součtem pojmových hodnot jednotlivých částí, je počet a sled částí pro překladatele závazný tehdy, je-li jejich uspořádání příznakem nějaké hodnoty významové nebo umělecké, ale není závazný, je-li jejich uspořádání s hlediska díla nepodstatné, t. j. buď náhodné nebo podřízené nějakému řádu vně díla, na př. mluvnické soustavě jazyka.
Zaměření na celek je jeden ze základních požadavků překladatelské práce, a přitom požadavek, jehož podstata nebyla teoreticky objasněna. Bylo by neporozuměním věřit ve věrnost celku díla. Dílo jakožto konkretum je fakt jedinečný, a proto neopakovatelný, překladateli ve své úplnosti nedosažitelný; i když překladatel zdánlivě směřuje k tomuto cíli, je vlastně věrný souboru obecných ideových a uměleckých principů. Když na př. překlad přísloví potlačí jednotlivé složky — slova —, nemůže zůstat věrný celku jakožto konkretu, nýbrž jen jeho obecnému, vyabstrahovanému principu ideovému (význam „bez námahy nelze dojíti úspěchu“) i formálnímu (charakter přísloví); podobně překlad celého díla je věrný principům ideovým (charakter postavy, idea díla a pod.) i uměleckým (styl autora a pod.). Proto je věrnost celku souběžná s věrností obecnému a věrnost části s věrností zvláštnímu; s hlediska překladatelské teorie je dialektika celku a části podřízena dialektice obecného a jedinečného.
Ulpívání na jednotlivosti je podstatou neumělé formy „věrného“ překladu, překladu otrockého, který je příznačný pro pedantské překladatele bez uměleckého nadání; příklady této metody se zabývá každá pečlivější kritika neumělých překladů. Zajímavější a méně známá skutečnost je, že naopak celostní chápání často svádí právě vynikající překladatele k tomu, že se soustředí na příliš obecné principy, na příliš rozsáhlé celky, a v jejich jménu pak skreslují jednotlivé myšlenky.
Myšlenka, obraz a rčení jsou jen celek nižšího řádu, který sám je částí vyššího celku, kontextu. Je důležitý vyvážený poměr mezi vlastním významem věty a jejím významem v kontextu. Bohumil Mathesius v Gorkého Měšťácích správně řeší ze situace repliku Akuliny, když si spálí prst: „Zatracená práce!“ za ruské „Postreli tě goroj“; podobně když Stěpanida za scénou o cosi zakopne: „Který chytrák to sem postavil“ za ruské „Kuda tě čort ponës“. K úplnému potlačení vlastního významu věty se však nechává dramatickou situací strhnout L. Fikar v Čechovově Višňovém sadu. Tam, kde Mathesius ve svém znění Višňového sadu správně překládá Jašovu stížnost na Firse ,,… a ke všemu tady chodí Firs, bručí pro sebe všelijaká nepřístojná slova“, má Fikar „Jenom se courá po domě a mně, mně si dovolí říc': Ty budižkničemu!“; to proto, že několik minut předtím Firs skutečně na Jašovu provokaci „Nebav, dědulo, že už radši nebalíš kufry“ odpovídá: „Ech ty … budižkničemu“. Nemusí jít vždy o tak výrazné adaptace; rozdíl v zaměření na detailní význam a na význam v kontextu je mezi oběma překlady Višňového sadu i ve významových odstínech: „Myslela jsem, že jste jim jel naproti“ místo „odjel“ a pod. Jindy zase Mathesius v Měšťácích potlačuje význam věty, aby „pomohl“ autorskému záměru. Aby udržel sebevražedné úmysly Taťány v podtextu, odpovídá u něho Akulina na Stěpanidinu zprávu, že si Taťána poslala pro čpavek: „Je vidět, že chce něco čistit. Není jí pořád dobře“; originál říká: „Zdá se, že ji bolí hlava. Není jí pořád dobře“.
Kontext, charakter, fabule, autorský záměr, to jsou zase jen dílčí celky, které jsou samy složkami celku nejvyššího — ideje díla. Zření k ideji celého díla podmiňuje řešení všech dílčích úkolů, stylistické ladění i výklad případných nejasností, ale zase idea má jen usměrňovat a ne skreslovat detail. Na úkor uměleckého mistrovství jde ideologické dotahování některých míst ve Fikarově Višňovém sadu. Varja si v rozhovoru s matkou u Mathesia stěžuje: „… ale on buď mlčí nebo žertuje. Já to chápu. Bohatne, má plno práce, co je mu po mně. Kdyby byly peníze, ne moc, třeba jen sto rublů, nechala bych všeho a odešla daleko odtud. Šla bych do kláštera.“ Naproti tomu u Fikara: „A on? Buď mlčí, nebo si ze mne dělá blázny. Vidím do něho! Jenom když bohatne, když mu v kapsách cinká! Co je mu do nějaké Varji! Kdybych měla peníze, stačilo by maličko, třeba jen sto rublů, vykašlala bych se na všecko a utekla [69]odtud.“ V Mathesiově versi si Jaša stěžuje: „Tohleto není pro mě, nemůžu tady žít … ať dělám, co dělám. Nakoukal jsem se na tu nevzdělanost — až mi to leze z krku.“ U Fikara zase snaha vyzvednout ideu skresluje repliku: „Tady, to není pro mě, tady se nedá žít … Tady aby jen člověk dřel a houby z toho!“
Tak jako se volný překlad zaměřuje k obecnému na úkor jedinečného, potlačuje také část ve prospěch celku, a to nejen po stránce ideové, ale i umělecké. Jednou z forem substituce je kompensace, kterou proklamoval O. Fischer a jeho škola: protože se dílo nutně někde ochudí, je nutné je zase jinde obohatit. Taková substituce ve vztahu k celku je jistě správná, ale svádí ke zneužití.
Není na př. nutné, aby v lidové řeči cizímu prvku hovorovému odpovídal hovorový prvek domácí; může ho být užito na jiném místě, jen když celkový ráz promluvy zůstane stejný. A podobně je tomu i s jinými stylistickými hodnotami (archaismy, slova citová) a uměleckými prostředky: na př. komický nadměrný rým je možno nahradit komicky laděným slovním výběrem a pod. Opatrně je již nutno postupovat tam, kde na př. místo slovní hříčky originálu chce překladatel na jiném místě vsunout slovní hříčku svou. A již dosti smělé kompensace se dopouští Jar. Zaorálek v Rollandovi (Dobrý člověk ještě žije), když v druhé kapitole vypouští nepřeložitelné motto: Agneau de Chamoux/N'en faut que trois pour étrangler un loup a místo něho vsouvá jako motto v první kapitole české přísloví: O hromnicích musí skřivan vrznout, i kdyby měl zmrznout.
Kompensace v jednotlivostech je nutná, ale je třeba pečlivě dbát toho, aby výsledná hodnota celku zůstala zachována. Fischerova škola, Mathesius, Saudek, Fikar i jiní tuto zásadu sice teoreticky uznávali také, ale nakonec ze snahy po výraznosti právě kompensací a substitucí překládané dílo zesilovali, dramatický dialog často ze samé snahy o hovorovost vulgarisovali.
Věrnost jednotlivým částem nese s sebou věrnost sledu částí, jejich uspořádání tedy jednomu z formálních principů, který můžeme označit jako princip komposiční v nejširším slova smyslu; proto věrnost celku nebo části je mnohdy souběžná s věrností významu nebo formě. Také dialektika obsahu a formy je v těsném vztahu k protikladu obecného a jedinečného, i když s ním není vždy souběžná: význam tíhne k obecnému již pro zobecňující povahu myšlenky, naopak forma se jeví nejčastěji jako zvláštní odchylka od obecného vyjadřovacího způsobu, jako jeho estetické přetvoření. Také pro formální prostředky platí překladatelské zákonitosti, které jsme odvodili. Obecnou formu (literární druh, dialog, komposiční členění) možno přeložit, nejobecnější formální principy lze beze změny vyjádřit novým jazykovým materiálem. Zvláštní formu s obecným významem je možno převádět jen substitucí. To se týká hlavně zvláštních vyjadřovacích způsobů jednotlivých jazyků; na př. francouzské vytýkací vazby ,,c’était lui, qui“ nahradíme českými prostředky, které jsou nositelem stejného obecného významu, důrazu: slovosledem nebo kompensací vytýkacím slůvkem „právě“. A jak již bylo ukázáno, je možno jedinečnou formu bez obecného významu jedině transkribovat.
Závěr. Překladatelova práce je vázána na sdělitelnost a podmínkou sdělitelnosti je zobecnění; proto z protikladu obecného a jedinečného staví překlad [70]na obecném, ale nemůže potlačit ani zvláštní a jedinečné, protože v něm je velká část specifičnosti uměleckého díla. Je-li významově nebo formálně zvláštní umělecký prvek nositelem obecného významu, není možno jej zachovat, ale je možno jej (t. j. jeho význam) sdělit; tak dochází k substituci. Naopak jedinečný umělecký prostředek, který není nositelem obecného významu, je možno zachovat, ale ne sdělit; tak dochází k přepisu. Umělecký prvek obecný je možno zachovat i sdělit; jen zde lze mluvit o překladu v pravém slova smyslu. A konečně ani sdělit ani zachovat nelze momenty, které s hlediska díla jsou nepodstatné, irelevantní (bezvýznamné zvláštnosti jazykového materiálu, tiskové chyby a pod.).
Z protikladů obecné—jedinečné, celek—část a obsah—forma staví realistický překlad do popředí obecné, celek a obsah, ale nepotlačuje ani druhou protivu, a zvláště již ne tehdy, přechází-li ve svůj opak: formu je nutno zachovat tam, kde je nositelem významové (stylistické, expresivní) hodnoty, jednotlivost tam, kde je součástí vyššího celku, tvůrčí metody autora, a prvky jedinečné tam, kde jsou součástí hodnoty obecnější, t. j. národní a dobové specifičnosti. Z těchto tří protikladů, které se ve většině případů uplatňují souběžně a zdánlivě se překrývají, je v překladu nejvýznamnější protiklad jedinečného a obecného a tomu jsou s hlediska teorie překladu oba druhé protiklady podřízeny; ze tří oblastí, v nichž dochází k sepětí protikladů, je nejvýznamnější problematika národní a dobové specifičnosti.
2. Národní a dobová specifičnost
Současná překladatelská teorie stále více zdůrazňuje zachování národní specifičnosti originálu; dosud se poněkud opomíjí — snad proto, že je zde situace trochu složitější — specifičnost dobová, která je snad v pořadí důležitosti druhou, ale přesto nedílnou složkou oblastí zvláštních, historických kvalit, které se snadno při překladu ztrácejí. I když národní specifičnost je sama o sobě jev historický, nemusí být rys dobový vždy zároveň součástí národní specifičnosti; jsou i historické jevy v podstatě mezinárodní, na př. rytířská kultura feudální, která bude od překladatele vyžadovat řešení dobových reálií (oděv, výzbroj) i společenských konvencí a psychických rysů. Překladatelské potíže u národní a dobové specifičnosti vyplývají již z toho, že nejde o uchopitelnou, vydělitelnou složku, ale o kvalitu, která v různé míře prostupuje všechny složky literárního díla: jazykový materiál, formu i obsah. Chceme-li se pokusit o systematickou analysu problému překladatelské věrnosti, musíme se zabývat otázkou, které zvláštní kvality může a má překlad zachovat, a zjišťovat zákonitosti jejich převádění do jiného jazyka a jiného historického prostředí.
První předpoklad je vymezit, co do národní a dobové specifičnosti patří a co z toho je účelné zachovávat. Vyjdeme z definice překladu: přeložit dílo znamená vyjádřit je — v jeho jednotě obsahu a formy — jiným jazykovým materiálem. Avšak jazyk již sám o sobě je jakožto systém dorozumívacích prostředků národní společnosti pro daný národ specifický. Tato část specifičnosti se při překladu nutně ztrácí: pokud je jazyk jen materiálem pro obsah a formu díla, není možné vystihnout jeho národní a dobové kvality, protože by přestal být materiálem a stal by se sám formou, resp. významem. Příklad: Cervantesův Don Quijote [71]byl napsán jazykem neutrálním, pro současného čtenáře dobově i národně bezpříznakovým, tedy nikoliv archaickým, je logické jej překládat zase bezpříznakovým jazykem domácím. Kdybychom jej překládali archaickou češtinou, přestala by být pouhým materiálem, vystoupila by do popředí nezvyklá forma a ta by se stala nositelem jistých hodnot významových.
Jen tam, kde je lexikální jednotka nositelem významu typického pro historické prostředí originálu, je ji někdy možno ponechat v původním znění; to je případ „bytových“ slov jako rikša, častuška, tomahavk, kindžál. Takové slovo je nositelem významu, který nebylo možno vyjádřit prostředky domácího jazyka, proto může češtinu trvale obohatit; proti čistotě jazyka se však prohřešuje překlad, který užívá cizích slov samoúčelně, bez významové nutnosti, jen pro kolorit, pro zajímavost, jako to dělali dekadenti.
Při těsné souvislosti jazyka s myšlením odráží jazyk v některých svých vyjadřovacích prostředcích přímo i psychické založení národa, jinými prostředky zase aspoň v cizinci představu jistých psychických rysů vyvolává. Dojem charakteristického způsobu myšlení vzbuzují ruské zdrobněliny (holoubkové, dušinky, miláčkové) a úryvkovitý, zámlkovitý styl ruských dialogů; na př. replika Akuliny z Gorkého Měšťáků: „Drahoušku, vždyť je… Drahoušku! Copak já něco říkám? Já i v koutku… Jen si nenadávejte! Nehádejte se! Miláčkové!“ Teoreticky probojované je dnes již nahrazování anglických zdrženlivých, oslabených výrazů (understatement) českým výrazem plným, silnějším — i když v praxi se ještě dělá mnoho chyb; „I am afraid I cannot“ se nepřekládá „obávám se, že nemohu“, ale „bohužel nemohu“, angl. „rather“ častěji „hodně“, „hrozně“ než „poněkud“. Obtíže zatím působí románská impulsivnost, přecitlivělost, která s sebou nese výrazy exaltované, superlativní, v českém textu dosti nepřirozené: „po roce nadzemského štěstí a nevyčerpatelné vášně“ (Maupassant), „trpím přespříliš“ (tamže); přecitlivělé „je souffre“ je vůbec ve francouzské próze běžné. Ještě vzdálenější je nám v některých situacích španělský pathos.
Odpověď na otázku, jak převádět dobovou a národní specifičnost do jiného jazyka a prostředí, může dát jen důsledné domyšlení vztahu mezi originálem a překladem. Literární dílo je fakt historicky podmíněný a tedy neopakovatelný, mezi originálem a překladem nemůže být vztah totožnosti (dva duplikáty anebo duplikát a kopie), proto nelze zachovat specifičnost do všech důsledků; takový požadavek neporozuměním podstaty věci vedl k doslovnému překladu, k naturalistické kopii sociálních, dobových i lokálních dialektů, k formalistickému lpění na metru a teoreticky k thesi o nepřeložitelnosti díla. Mezi originálem a překladem není však také vztah objektu a jeho odrazu (skutečnost a umění, případně literární předloha a její tvůrčí zpracování), proto v překladu nejde o umělecké přetváření a domýšlení typických rysů originálu; to by v praxi vedlo k aktualisaci a lokalisaci, v teorii k thesi, že překlad má být lepší než originál. Mezi překladem a originálem je vztah díla a jeho provedení v jiném materiálu, proto konstantou má zůstat nikoli realisace jednoty obsahu a formy v materiálu, nýbrž její konkretisace v mysli vnímatele, populárně řečeno výsledný dojem, působení díla na čtenáře. Teorie věrného překladu vycházela z originálu, a to nejen z jeho obsahu a formy, ale i z materiálu; teorie volného překladu vycházela ze čtenáře překladu, z jeho estetické normy. My se pokusíme o sloučení obou hledisek tím, že podle naší definice [72]budeme vycházet z originálu, jak se realisoval ne v původním jazykovém materiálu, ale ve vnímání původního čtenáře; cílem překladu se pak stane působit na domácího čtenáře stejně, jako ve své době dílo působilo na čtenáře originálu. Při volbě překladatelských postupů pak nepůjde o formu, ale o významovou a estetickou hodnotu pro čtenáře, v otázce národní a dobové specifičnosti nepůjde o to, zachovat všechny jednotlivosti, v nichž se uplatnilo historické prostředí vzniku, jako spíše vzbudit v čtenáři dojem, ilusi národního a dobového prostředí. Tím pak jsou určeny praktické postupy překladatelské techniky.
Proti naší thesi by bylo možno namítnout: proč má překladatel vycházet z konkretisace díla u soudobého cizího čtenáře, a ne u dnešního cizího čtenáře nebo u dnešního českého čtenáře? Není možno brát za základ konkretisaci cizího díla u našeho čtenáře, protože ta se prakticky uskutečňuje teprve v překladu a došli bychom k definici kruhem. Zbývá tedy rozhodnout mezi cizím čtenářem doby originálu a doby překladu. Literární dílo přejímá obsahy ze společenského vědomí a realisuje je sdělovacím prostředkem, jazykem; proto konkretisace díla může být neskreslená jen tehdy, shodují-li se společenské vědomí i sdělovací prostředky autora a čtenáře. Protože se společenské vědomí národa, v němž dílo vzniklo, vyvíjí, přestávají být některé obsahy díla v dalších vývojových etapách srozumitelné, nebo se chápou skresleně: dobové reálie, vztahy mezi lidmi a j. Také jazyk se vyvíjí, hlavně ve svých stylistických hodnotách: vyjadřovací prostředek, který byl autorem zamýšlen jako výraz hovorový a soudobým čtenářem také tak chápán, může v dalších generacích pozbýt hovorovosti nebo se dokonce stát archaismem. Proto dnešní cizí čtenář chápe dílo skresleně a překlad musí vycházet z neskreslené konkretisace prvotní. Ostatně praxe zde potvrzuje teorii: kdybychom měli vycházet z konkretisace u dnešního cizího čtenáře, znamenalo by to, že bychom Cervantesa, Shakespeara, Molièra museli překládat veleslavínskou češtinou; to by nevyhovovalo umělecky ani technicky.
Pro překladatelskou teorii se ukazuje potřeba zpřesnit některé pojmy, které nebývají někdy v literární vědě dosti jasně rozlišeny. Je třeba lišit realisaci obsahu a formy v jazykovém materiálu, t. j. uskutečnění díla autorem, a konkretisaci takto vzniklého reálného díla v mysli vnímatele, t. j. vnímání díla čtenářem. Něco jiného než čtenářská konkretisace je vědecká nebo umělecká interpretace; ta přistupuje k dílu aktivně a se stále dokonalejšími prostředky, proto se také může stále více blížit k poznání objektivní ideje díla. Užíváme tedy termínu konkretisace v užším významu, než jaký mu dal Felix Vodička („Literárně historické studium ohlasu literárních děl“, Slovo a slovesnost 7), v jehož pojetí konkretisace zahrnuje kritický soud, divadelní inscenaci (,,… u dramatických tekstů sama inscenace znamená konkretisaci“) i překlad (,,… otázky překladu, který není než konkretisací v kontekstu jiného jazyka a jiné literární tradice“), tedy věci svou podstatou různé; my bychom označili divadelní představení jako realisaci dramatického textu divadelními prostředky, překlad jako realisaci v novém jazyku a kritický soud jako interpretaci.
a) V překladu má význam zachovávat jen ty prvky specifična, které čtenář překladu může cítit jako charakteristické pro cizí prostředí, t. j. jen ty, které jsou schopny být nositeli významu „národní a dobová specifičnost“. Všechny ostatní, které čtenář nechápe jako odraz prostředí, pozbývají obsahu a poklesají na bezobsažnou formu, protože nejsou schopny konkretisace.
Podle toho překladatel z ruštiny zachová formu jména s patronymikem (Vasilij Ivanovič), protože ta se u nás již běžně cítí jako typicky ruská. Naopak překladatel z angličtiny nezachová zvyk připojovat ke jménu vdané ženy nejen příjmení, ale i křestní jméno manžela, protože [73]v této pojmenovávací konvenci nepozná náš čtenář jméno typické pro Anglii. Thackerayova hrdinka Amelia Sedley se po provdání jmenuje Mrs. George Osborne; to přeložíme nikoliv paní Jiří Osbornová, ale pí Osbornová nebo pí Amelie Osbornová.
Také společenské konvence, na př. oslovování, vyžadují podobné řešení. V překladech z čínštiny jsou jistě zdvořilostní obraty pociťovány jako specifické, podobně někdy také patriarchální ruské „baťuška“; ale na druhé straně není možno překládat každé francouzské „Monsieur“, Madame“ nebo anglické „Sir“ českým „pane“. Takové „Ano, pane“, „Ne, pane“, „Půjdete k obědu, pane?“ působí v českém dialogu rušivě a nevyvolá představu francouzského prostředí; lépe je řídit se zde českým společenským usem, který zdvořilostní oslovení buď vůbec vynechá, nebo užívá titulů „pane profesore“, „pane řediteli“ a pod. Nezvyklé je také v překladech z francouzštiny „můj plukovníku“ (mon colonel) místo „pane plukovníku“, v míře poněkud menší i anglické oslovování jako „profesore Higginsi“, „plukovníku Pickeringu“ v Tetauerově překladu Shawova Pygmaliona. Není také jisté, zda český divák ve Fastových Třiceti stříbrných pochopí, že prosté oslovení „Hillová“ je v anglosaských zemích ve vztahu ke služebnictvu běžné, a nebude to chápat jako hrubost, asociálnost; ale to jsou již případy sporné. Zcela jasný anglicismus jsou překlady pozdravu „how do you do“ jako „jak se daří?“; při inscenaci Tetauerova Pygmaliona bylo nutno nahradit českým „dobrý den“ nebo němou úklonou většinu těchto pozdravů ze scény v salonu paní Higginsové:
Líza: Jak se daří, paní Higginsová?
Paní Higginsová: Zcela správně; mám opravdu radost, že vás poznávám.
Pickering: Jak se daří, slečno Doolittleová? …
Líza: Jak se daří?
Paní Eynsford Hillová: To je moje dcera Klára.
Líza: Jak se vám daří?
Klára: Jak se máte?
Národně specifická může být i forma. Nejspodnější vrstvy literární formy, hlavně verš, závisí do značné míry na fonetických a fonologických kvalitách materiálu; tak na př. s fonologickou hodnotou přízvuku souvisí slabičnost francouzského verše, poměrná volnost ruského dolniku i anglického verše; obvyklá jednoslabičnost anglického rýmu s jednoslabičností anglických slov atd. Tyto prosodické prvky vyžadují stejné řešení jako formy jazykové: vycházet z významové a estetické hodnoty, jejímž jsou nositelem a v případě potřeby je nahradit ekvivalentní formou domácí. Jen u některých zvláštních exotických forem se i verš jasně cítí jako součást národní specifiky a v takových případech by převedení do běžné formy domácí báseň ochudilo. Patří sem zvláštní veršové formy gruzínštiny a některých jiných národů Sovětského svazu; také při překládání ze starogermánské aliterační poesie a snad i u rozměrů antických je třeba brát v úvahu zvláštní národní svéráz formy.
b) Za ty momenty, pro které domácí jazyk nemá ekvivalent a které v původním znění nemají schopnost vyvolat ilusi prostředí originálu, je možno substituovat domácí analogii bezpříznakovou, neutrální, která není jasně spojena s dobou a místem překladu. Nemůžeme-li zde prostředí originálu vystihnout, je nutné se vyhnout aspoň jasnému rozporu s ním.
Již Čukovskij (Vysokoje iskusstvo) ukazoval, že je nesprávné překládat anglické „cap“ jako „furažka“, „plaid“ jako „bekeša“, „clerk“ jako „prikazčik“, upozorňoval na paradoxní překlady západoevropských románů, v nichž si hrdinové říkají „baťuško“ a jezdí „na izvozčikach“. U nás J. Hrůša v Maughamově románu Na ostří nože označoval pařížskou policii jako „SNB“ místo bezpříznakového pojmenování „policie“; SNB je ryze československé pokvětnové zřízení a v pařížském prostředí je protismyslné. Na stopy českého prostředí je nutno dávat pozor zvláště při substituci přísloví, lidových rčení, místních a historických narážek. [74]Fischerovská překladatelská škola právě zde přeháněla učení svého mistra o výraznosti a obohacování překladu, aktualisovala a vynalézala vtipné, ale v celku díla rušivé substituce: E. Saudek v dramatu Jak zkrotit saň dosazuje za okolí Shakespearova rodného Stratfordu kraj kolem rodiště svého a uvádí na scénu Fanči Posekanou z Dráteníku, ves Mokrou Loučku, anglický historický omyl o Richardu Dobyvateli nahrazuje českým praotcem Bruncvíkem, z neteře krále Garbuduba dělá neteř knížete Bruncvíka (Večer tříkrálový). Při takových aktualisacích jde vtipný nápad na úkor uměleckého vyznění celého díla, protože se pro něj dostává do rozporu prostředí, z něhož vychází originál, a prostředí, které do díla uvádí překladatel.
Právě vědomí národní specifičnosti odlišuje problematiku při překládání měr a vah od překládání měny. Nezvyklé metrické systémy, na př. ruský a anglický, často nahrazujeme naší metrickou soustavou. I když aršíny, stopy, couly, pinty, gallony a pod. mají jistou hodnotu koloritní, nemají zase pro českého čtenáře jasný významový obsah, čtenář nemá u méně známých měr představu o velikosti. Zde je možné převádět na metry a kilogramy proto, že to je obecná metrická soustava; ovšem jen tam, kde hodnota obecná — určitá délka nebo váha — má v celku díla významnější úlohu než hodnota zvláštní — kolorit. Převádět cizí měnu není možné, protože měna je charakteristická vždy pro určitou zemi a koruny by nám lokalisovaly překlad do našeho prostředí. Nutno tedy ponechat rubly, pesety, marky, centy; nanejvýš je možno pro srozumitelnost převádět méně známé mince na známější: místo anglického „crown‘ překládat „pětišilink“, místo „guinea“ a „sovereign“ „libra“; podobně místo „tři červonce“ „třicet rublů“, místo „deset louisdorů“ „dvě stě franků“.
c) Je-li cílem překladatele vyvolat v českém čtenáři stejný výsledný dojem, jako vyvolával originál ve čtenáři cizím, musí počítat také s rozdíly ve společenském vědomí mezi prostředím originálu a překladu. Časový a místní odstup totiž často působí, že některé ohlasy prostředí originálu přestanou být v jiné společnosti srozumitelné, nejsou sdělitelné normálními prostředky, a proto i realistický překlad často vyžaduje místo přesného překladu buď vysvětlení, nebo naopak jen náznak. Ovšem jejich užití zase není libovolné — to by vedlo k dokreslování nebo zjednodušování originálu — ale je zákonně vymezeno snahou po zachování ekvivalentní konkretisace. Vysvětlení je na místě, uniká-li našemu čtenáři něco, co pro původního čtenáře bylo obsaženo v díle; není správné vysvětlovat náznak, doříkat zámlku, dokreslovat dílo tam, kde ani pro čtenáře originálu nebylo vše naplno řečeno. Náznak je na místě, není-li plné vyjádření možné, protože uměleckým prostředkem se stal sám jazykový materiál, tedy ta složka díla, která v překladu nemůže být zachována.
Velkou potíží pro překladatele jsou narážky na fakta běžně známá v době a oblasti vzniku originálu, ale neznámá v prostředí, do něhož dílo převádí. V Stendhalově románu Červená a černá tehdejší deníky Constitutionel a Quotidienne zcela jasně politicky zařazují své odběratele, podobně jako by české čtenáře charakterisoval odběr Rudého práva, Národních listů nebo Vlajky. Takové historické narážky mají v díle podobnou hodnotu jako básnický obraz: obecnou abstraktní myšlenku („liberální noviny“, „reakční royalistické noviny“) vyjadřují v podobě jedinečné, konkretní představy. V překladu se zpravidla významový obsah ztrácí: narážka nejen nevyvolá představu konkretní, ale čtenář často neporozumí ani jejímu významu obecnému, typisačnímu. Hodnoty jedinečného obrazu ve většině případů překladatel ani nemůže dosáhnout: termín Constitutionel nebude pro českého čtenáře, ba ani pro dnešního Francouze, spojen s určitým obrazovým, smyslovým obsahem (formát, grafická úprava, za[75]měření na některou společenskou vrstvu, na určitý druh zpráv a pod.). Zato typisační význam by měl čtenáři sdělit, ten je podstatnou součástí ideové výstavby. Poznámky pod čarou v takových případech nevyhovují nejen z praktického důvodu, že ruší při četbě, ale také z důvodu zásadního, že významové jednotky, které jsou organickou součástí díla, vysouvají do edičního aparátu mimo dílo. Daleko menší porušení originálu je vsunout obratně takové vysvětlení přímo do textu: ,,odbíral liberální Constitutionel“, ,,šel do královského paláce Whitehallu“ a pod. Takové vnitřní vysvětlivky znali už staří překladatelé: francouzský renesanční překladatel Amyot překládá v Plutarchovi: „le tyran Onabis“, „le musicien Pilades, qui chantait un certain poème du poète Thimoteus“. Moderní překladatelé se v těchto případech zbytečně drží zásady doslovného překladu; neuvědomují si, že taková vysvětlivka sice přidává slovo, které v původním znění není, ale že se zde opisuje dvěma slovy význam, který byl pro autora i čtenáře originálu obsažen již ve jméně. Nejen u historických narážek, ale i u jazykového vyjádření, které předpokládá znalost životních faktů z prostředí originálu, bývá někdy nutné vysvětlující doplnění. Větu ze Zolovy Nany, kterou uvádí Starinkevičová (Problemi chudožnovo perekladu z francuskoj movy), ,,Chez les ivrognes des faubourgs, c'était par la misère noire, le buffet sans pain, la folie de l'alcool vidant les matelas, que finissent les familles gâtées,“ lze do češtiny přeložit „Rozvrácené rodiny opilců z předměstí končí uprostřed bezvýchodné bídy, kdy v domě není ani kouska chleba a nepříčetný alkoholismus nutí rozprodávat i žíně z matrací“. Ovšem to je překladatelský postup výjimečný, ke kterému nutno sahat opatrně — u jmen zpravidla při jejich prvním uvedení v díle — jen proto, abychom se vyhnuli většímu zlu: nesrozumitelnosti nebo poznámce pod čarou.
Náznak je na místě tam, kde není možné plné přetlumočení. Je-li na pozadí celonárodního jazyka užito místního nářečí nebo jazyka cizího, stává se cizorodý jazykový systém sám o sobě uměleckým prostředkem a jeho překlad je neřešitelný metodami, jejichž podstatou je právě výměna jazykového materiálu. Cizí jazyk, běžný v prostředí, pro něž bylo dílo původně určeno, stává se pro českého čtenáře často nesrozumitelným, a proto jej není možno zachovat; nesrozumitelná by byla na př. punština v ústech Plautova vojáka Poenula, turečtina v klasické literatuře bulharské a pro prostého čtenáře i francouzština v Tolstého Vojně a míru. Nahradí-li se cizí jazyk prostě normální češtinou, ztratí svou charakterisační hodnotu; obvyklý překlad pod čarou nevyhovuje v uměleckém díle ze stejných důvodů jako u historických narážek. Nejpřijatelnější řešení snad je přeložit významově závažné cizí věty do češtiny a k naznačení cizosti promluvy ponechat jen běžné pozdravy a krátké odpovědi, které jsou i u nás srozumitelné (bon jour, all right), nebo věty, které jsou jasné ze souvislosti (na př. opakuje-li se hlavní myšlenka v sousední větě česky); tedy cizojazyčnost promluvy jen naznačit a tento náznak případně kombinovat s vysvětlením (prohodil turecky). Ještě obtížnější je překlad místního nářečí. Charakterisovat mluvčího jako obyvatele Bavorska nebo Bretagne není českými jazykovými prostředky možné; jediné, čeho může překladatel dosáhnout, je odlišit řečí venkovana od jazykově vyspělejších postav, které mluví celonárodním jazykem. Chce-li se překladatel vyhnout jazykovému naturalismu, není možné plné vystižení, nýbrž jen náznak, a pro naznačení venkovské řeči je záhodno užít jazykových rysů regionálně bezpříznakových. To znamená, že překladatel neužije konkretního nářečí, ale takových fonetických, lexikálních nebo syntaktických rysů, které jsou společné několika nářečím, proto se přestávají cítit jako specifické pro určitý český kraj a spojují se spíše s obecnější představou venkova: „naše mamička povídaly“, „šak pantáta už šel za nima k muzice“ a podobně. Také zde se potvrzuje, že substituce je možná jen tam, kde nad významem zvláštním převládá význam obecný. Konkretní nářečí nebo cizí národní jazyk jsou příliš těsně spjaty s určitým zvláštním krajem, než aby jich bylo možno použít k substituci; když v Priestleyho reportážním románě z prostředí anglické letecké továrny, Sobotní svítání, mluví skotský dělník Jock šlonzácky nebo v Dantově Božské komedii provensálský básník Arnaut Daniel polsky, působí taková lokalisace stejně rušivě jako vsouvání českých historických a místních narážek. [76]O substituci je možno uvažovat jen tam, kde význam obecný zcela převládne nad zvláštním; bylo by to snad možné u některých národně nezasažených komedií, kde nářečí nebo cizího jazyka je užito jen pro karikování postavy, t. j. kde nad hodnotou zvláštní — specifické krajové nebo národní zařazení — převládá hodnota obecná, komický záměr.
Závěr. Rozbor složitější překladatelské otázky vede k poznání, že překladatelské řešení v oblasti zvláštního je podmíněno historicky. Právě proto, že chybí obecné pojítko, je zde řešení závislé na diferenčních činitelích: na času a místě originálu i překladu a na jejich vzájemném poměru. Při změně časového a místního odstupu mezi originálem a překladem se v některých případech mění i přístup k překladatelské problematice. U literatur „exotických“ bude hodně záležet na vystižení odlišnosti cizího prostředí, a proto bude větší důraz na zvláštním; naopak při překladech z kulturních oblastí nejbližších se hledají spíše paralely a odpovědi na společné otázky, a proto odlišné zaniká na úkor společného. Odstup mezi dvěma kulturami není absolutní, je dán spíše jejich vzájemnými vztahy a podléhá vývoji. Tak na př. s vývojem vztahů česko-ruských je logicky spjat větší zájem o lokální kolorit u překladů z ruské literatury pořizovaných začátkem tohoto století a větší důraz na společné problémy u překladů z posledních let; menší sblížení, vesměs politicky podmíněné, by bylo možno sledovat ve změně poměru k čínské literatuře v posledních letech, k francouzské literatuře kolem první světové války, naopak v téže době oddálení od německé kultury a pod. Obdobná je problematika, která plyne z časového odstupu u starších děl: buď jde překladatel za dílem do minulosti, aby zachoval dobový kolorit, nebo přitahuje dílo do přítomnosti a podtrhuje rysy platné pro současnost. Tady bude mít význam vztah generace překladatelovy ke generaci originálu, a to především poměr obou uměleckých stylů. Kromě objektivních činitelů daných překladatelovým historickým zařazením uplatňuje se v poměru ke zvláštním složkám literárního díla subjektivní interpretace překladatelova a souhrn všech těchto činitelů je základem překladatelské koncepce díla.
3. Překladatelská metoda a koncepce
Dílčí překladatelské postupy jsou částí celkové překladatelovy metody, řešení jednotlivostí je podřízeno celkovému přístupu k dílu. Při řešení dílčích otázek nám vykrystalisovaly dva základní zřetele, jimiž je určován překladatelův přístup k problematice a na nichž tedy spočívá překladatelská metoda: a) dílo samo a v něm hlavně poměr kvalit jedinečných a obecných; b) čtenář, hlavně jeho schopnost porozumět jedinečným faktům a narážkám. Ukázali jsme, že míra volnosti překladatelova postupu závisí na poměru jedinečného a obecného v uměleckém prvku; podobně poměr jedinečného a obecného v celém díle si vyžaduje volnější nebo věrnější celkovou metodu.
Přesný překlad nedělá velké potíže u díla převážně pojmového, na př. u odborné literatury, v níž jazykový materiál a národní i dobová specifičnost mají úlohu minimální. Zde je také [77]na místě co největší přesnost, substituce není účelná ani v podrobnostech. Nejčastější užití substituce, největší míru volnosti si od překladatele vyžádá dílo silně závislé na činitelích jedinečných, jehož ideové těžiště však zůstává v obecném; to je případ historicky nelokalisovaných komedií a frašek (Shakespeare, Goldoni, Molière), pohádek a některých druhů literatury únikové. Zde je velmi často nutno slovní hříčky cizí nahrazovat domácími, počešťovat typisační jména a pod.; při adaptaci takové literatury také nejčastěji dochází přehnáním k aktualisaci. Největší věrnost národní a dobové specifičnosti si vyžaduje dílo, jehož ideové těžiště je v oblasti jedinečného, v odrazu určitého prostředí a doby, t. j. literatura reportážní, cestopisná, memoárová a pod. Proto je také na místě větší věrnost v historickém románu než v jiných literárních druzích, proto je možná větší volnost v poesii, neboť ta je obyčejně více zaměřena k obecnému.
Tam, kde překladatelská povaha uměleckého prvku není dosti vyhraněna a překladatel se rozhoduje mezi dvěma postupy (překlad — substituce), je jeho volba podmíněna celkovou metodou a ta vyplývá z rázu celého díla. Tak na př. cizí míry, váhy a peníze bude zachovávat v cestopisném díle, ale v anglických verších „When first my way to fair I took, / Few pence in purse had I“ přeloží ,,pár haléřů (grošů) jsem měl.“ Metrické soustavy bude také jinak převádět v beletrii a jinak v literatuře věcné; ve vědeckém díle musí přepočítávat matematicky 10 yards = 9 m, resp. 9.14 m), kdežto v beletrii přibližně (ten yards = deset metrů).
Je-li jedním z činitelů, kteří omezují překladatelskou věrnost, požadavek srozumitelnosti pro čtenáře, bude jedním z faktorů určujících metodu publikum, na které je překlad zaměřen.
V jednotlivostech se ukáže potřeba počítat s rozhledem a vyspělostí čtenáře a se specifičností literárního druhu. Překlad musí být jasnější u literatury dětské, proto bude nutno častěji se uchýlit k substituci, k vnitřním vysvětlivkám a překládání cizojazyčných citátů. Na první poslech musí být srozumitelný také dramatický text. Jindy zase má divadlo možnost inscenací osvětlit mnohé, co by v literárním textu zůstalo nepochopeno. Když na př. v Tolstého Kreutzerově sonátě upozorňuje advokát cestujícího, aby nevystupoval z vlaku, že se bude již po druhé zvonit, nemusí si čtenář umět představit, že na ruských nádražích se před odjezdem vlaku třikrát zvoní; tentýž fakt bylo možno při inscenaci Ostrovského Talentů a ctitelů zcela jasně ukázat.
Z překladatelova názoru na dílo a ze zaměření na konsumenta určitého typu vyrůstá překladatelovo pojetí díla, překladatelská koncepce, t. j. ideový základ jeho tvůrčí metody. Jakou volnost má překladatel při interpretaci díla? Není snad nelogické klást překladatelově interpretaci obdobné meze jako interpretaci literárního historika. Není-li jeho cílem literární hříčka, ale realistické vystižení díla, pak teoretický i umělecký výklad musí vycházet z těch ideových a estetických hodnot, které jsou v díle ať už evidentně nebo latentně obsaženy. Nemůže do díla vkládat své subjektivní nápady, může však přinést nový pohled na dílo tím, že některý z jeho aspektů objeví nebo důvodně zdůrazní.
V době vzniku byl hlavní ideou Večera tříkrálového útok na Shakespearovy hospodářské i politické odpůrce — londýnské měšťany —, vedený formou satiry na jejich ideologii, puritanismus. Tento ideový obsah je pro dnešního diváka mrtvý historický fakt a nebyl by mu ani vždy srozumitelný. Proto v dnešních inscenacích ustupuje do pozadí satira zamířená proti konkretnímu historickému jevu a do popředí vystupuje obecnější idea kladná: popření puritanismu znamená přitakání plnokrevnému životnímu optimismu a mládí ztělesňovanému Violou. Takové pojetí může posloužit také za základ překladatelského výkladu. Překladatel [78]by pak nemusel klást přílišný důraz na věrnost u těch detailů, které jsou spojeny se Shakespearovými útoky na puritány. Shakespeare na př. ironisuje puritánský zákaz užívat jména božího na scéně tím, že místo God (bůh) záměrně a v nápadných kontextech užívá Jove (Jupiter) — jména božstva již sesazeného. Štěpánkovy překlady „Pochválen Joviš a mé hvězdy“, „Joviši, díky“ nemají pro českého diváka ironickou hodnotu; nebylo by možno nic namítat, kdyby překladatel užil běžného českého „Buď pochválen bůh a mé hvězdy“ nebo násilně vložené zapřísahání vynechal; stejně u narážek na křivopřísežnictví katolíků a jinde.
Přesuny v chápání jsou možné jen v mezích daných reálným i potenciálním obsahem díla. Nelze teoreticky ani umělecky hájit takovou překladatelskou interpretaci, která do díla vkládá prvky nesourodé, odporující objektivní ideji. Prosazuje-li překladatel ve své práci vlastní ideu proti ideji díla, navršuje na původní význam nový výklad, vytváří jinotaj.
Když Saudek r. 1941 spojoval Hamleta s protektorátním historickým kontextem, vykládal „shnilé“ Dánsko jako Protektorát a Polonia jako protektorátního ministra, vkládal tím do hry ideje, které v ní ani potenciálně nemohly být obsaženy. To již není přehodnocení, ale aktualisace; přispívá ke skreslení postav (šmelinářská morálka některých výroků Poloniových) a k detailním aktualisacím (na př. když hrobník posílá kolegu pro pivo k Daškům — do hospody proti Vinohradskému divadlu, kde byla premiéra Hamleta). Taková aktualisace může mít důležitou a účinnou společenskou funkci v omezeném časovém úseku, kdy jinotaj byl zbraní politického boje (srov. Koptova Ptáčníka Ané), ale nelze ji pokládat za plně realistický překlad.
Prostředky, jimiž překladatel může svou koncepci prosazovat, jsou omezené a přece účinné. Kromě odůvodněných a zcela výjimečných odchylek u některých historických narážek a kromě nečetných možností dvojího výkladu originálu je hlavním prostředkem překladatelovy tvůrčí práce výběr stylistických prostředků. Stylistickým laděním prakticky každý překladatel, a zvláště překladatel poesie, vnucuje originálu ve větší či menší míře svůj styl a tím i své pojetí díla; ovšem stylistické přehodnocení nesmí jít tak daleko, aby nám skreslilo smysl originálu. A především překladatel nesmí svou koncepci, ať už ideovou nebo uměleckou, prosazovat zásahy do textu, zkracováním nebo doplňováním originálu; to pak není překlad, ale úprava a každá úprava deformuje umělecké dílo.
Obou možností, textových nejasností i výběru synonym využil Vl. Šrámek v překladu Písma, aby prosadil své pojetí estetické proti náboženskému překladu kralickému. Stačí si srovnat namátkou několik řádků z obou znění Písně písní:
| Sestru mám maličkou,
Jestliže jest jako zeď, (Kralická bible) | Sestřičku malou mám,
Bude-li potom zdí, (Vl. Šrámek) |
[79]Tedy v prvním znění sestra jako symbol, nejspíše duše nebo církve, na níž vzděláme stříbrný palác království nebeského, v druhém znění dospívající sestřička, jejíž nevinnost chceme obehnat a chránit stříbrným valem. V prvním znění jakési mravní účtování „v den, v kterýž řeč bude o ní,“ v druhém zcela prostá úvaha o tom, co udělám se sestřičkou, až přijde čas, aby se vdala; Šrámek se v tomto verši opírá o základní význam hebrejského znění (mluviti) a do značné míry i zachovává možnost jeho různého výkladu, kdežto někteří jiní překladatelé mnohem směleji dosazují jednoznačně erotický výklad, na př. „až se zamiluje“ (Dedinský-Mach). Milostná citovost nových překladů je pak podtrhována i stylisticky zdrobnělinami a citovými slovy proti pojmově zaměřenému překladu theologickému. Několikerý podstatně různý výklad a tedy i překladatelské pojetí jsou možné jen u některých nejstarších textů, zvláště těch, kde na doslovný význam jsou navršeny symbolické implikace, jako u křesťanské bible, staroindické literatury nebo čínské literatury taoistické. U běžné literatury, v níž není interpretační kolísání, je možnost dvojího výkladu omezena na bezvýznamné drobnosti a také stylistické přehodnocování má své meze dané ideou a stylem originálu.
Doménou upravovatelské libovůle jsou překlady dramat. Jen namátkou možno uvést Eisnerův zkracovaný překlad Schillerových Úkladů a lásky, Saudkovu zkrácenou versi Romea a Julie a zvláště úpravy klasického dramatu španělského: Hořejšího Sedlák svým pánem, Fischerovu Fuente Ovejuna a pod. O. Ornest ve svém „překladu“ Vegova Psa na seně úplně přepisuje vyznění dramatu. Podle Vegy Teodor nakonec přijme ruku hraběnky Diany a ta ututlá jeho plebejský původ; v Ornestově versi se oportunistický sluha Teodor, který po celou hru byl postavou vyloženě zápornou, stává představitelem lidu a odmítá Dianu. Takový zlom rozrušuje jednotu hry a přivádí do role rozpor, který herec těžko zvládne.
Závěr. V hierarchii hodnot překládaného díla je obecné nadřazeno jedinečnému, celek detailu, ale nepotlačuje jej. Proto zření k obecnému významu a k úloze uměleckého prvku v celku díla převáží nad věrností slovu; dílčí překladatelovy postupy jsou podřízeny celkové metodě, jejímž ideovým základem je překladatelská koncepce díla. Překladatelská koncepce by neměla vycházet z pasivního okopírování díla (to by bylo pedantství a ne umění), ani z jednostranného zaměření na vkus čtenáře (to je v umění znak kýče), ale z reálné synthesy obou zřetelů, podložené vědeckým poznáním překládaného díla a odhadem nosnosti jeho uměleckých hodnot po přenesení do jiného jazyka a jiných historických souvislostí. Takto chápaná věrnost je specifickým kriteriem hodnoty překladu jakožto překladu, t. j. ve vztahu k originálu. Současně je však překlad hodnocen stejně jako samostatné umělecké dílo kriteriem uměleckého mistrovství. Oba zřetele není možno oddělovat, je nutno je chápat v jejich jednotě, protože věrnost je součástí uměleckého mistrovství překladatele, a naopak není věrný sebedoslovnější překlad, není-li stejně umělecky hodnotný jako originál. Prolínání obou hodnotících aspektů se jeví v každé dílčí umělecké složce (na př. dokreslování nedořečeného je současně prohřešek proti věrnosti i umělecké ochuzení), jindy skutečným nebo zdánlivým napětím (na př. věrnost stylistickým nedostatkům originálu; sem patří otázky stylistického přehodnocení díla). Účelem této práce — která z technických důvodů musela mnohé věci probrat způsobem spíše shrnujícím než analytickým — bylo určení obsahu požadavku překladatelské věrnosti; překladatelská věrnost jakožto pojem normativní má však také svou platnost, kterou by bylo třeba vyjas[80]nit zvláště v poměru k uměleckému mistrovství. Hierarchie obou principů podléhá historickým výkyvům podobně jako v umění na př. kolísání mezi objektivností a subjektivností; je to otázka uměleckého stylu a jde zde o problém vyššího řádu, který bude lze řešit jen v souvislosti se současnou situací v širší oblasti umění. Pro potřeby soustavné teorie překladu bude nutno otázky uměleckého mistrovství v překladu a jeho vztah k principu věrnosti probrat podrobněji na jiném místě.
Slovo a slovesnost, ročník 14 (1953), číslo 2, s. 63-80
Předchozí Karel Horálek: O překládání veršů
Následující František Váhala: Slovenština B. Němcové v Pohorské vesnici
© 2011 – HTML 4.01 – CSS 2.1