Rytmus originálu a překladu

Bedřich Dohnal

[Articles]

(pdf)

Ритм оригинала и перевода / Le rythme du texte original et de la traduction

Rytmus je osnovou básně, její „energií“, její „spiritus agens“; rytmus je primární složkou básnické struktury. F. X. Šaldovi je rytmus „srdcem básně, jejím letem a vnitřním zákonným životem“;[1] J. Mukařovský jej hodnotí jako „hlavního nositele stavby celého básnického díla, organizátora všech složek“,[2] J. Tyňjanov jej chápe jako „konstruktivní faktor verše“,[3] W. Kayser zdůrazňuje jeho iracionální hodnotu: „eine ganz eigene Qualität der Verse; ihm wohnt eine besondere Kraft, eine besondere Magie inne“.[4] Na druhé straně si uvědomujeme neporušitelnou sepjatost rytmu a významu: „… lehkovážný rychlý rytmus může filosofickou báseň proměnit ve zcela povrchní glosu a politická agitka může zcela ztratit ostří, je-li vyjádřena unylým, rozvleklým veršem“.[4a] A kdybychom se mohli podrobněji věnovat problému rytmu, pak bychom mohli na básnickém díle O. Březiny demonstrovat vztah rytmu a básníkova světového názoru.

Stojíme před nejsložitějším a nejméně postižitelným faktorem básnického díla. Má-li však rytmus takovou centrální funkci, pak pochopitelně médiem rytmu půjde cesta k „odhalení“ originálu a k jeho rekonstituci v novém jazykovém materiálu. Ovšem to je nejtěžší úkol a také primární kritérium básnické transpozice. Zároveň je to úkol dvojnásobně komplikovaný: proti rytmickosémantické jednotě a celistvosti originálu je nutno postavit rytmickosémantickou jednotu a celistvost přeloženého díla.[5] Emil Staiger,[6] který rovněž považuje překlad lyriky téměř za nemožný, se domnívá, že nepřeložitelnost lyriky je poněkud kompenzována tím, že rytmus a zvukové hodnoty vůbec lze apercipovat i ve výtvoru, jehož jazyk neznáme (platí především tehdy, známe-li jeho jazyk aspoň částečně a jde-li o lyriku písňového charakteru). Ze čtenářských zkušeností víme, že rytmickointonační proud básně, který vnímáme při přednesu, otvírá cestu k básnickému výtvoru, ať mu plně rozumíme nebo ne (třeba i v mateřštině; srov. působnost Puškinovy politické lyriky mezi ruským lidem v 30. letech 19. stol.). V poezii se vůbec účastní mnoho nevypočitatelných faktorů, které nás mohou strhnout, takže „člověk nemusí v umění a v poezii všemu rozumět, a přece může být tím mocně otřesen“.[7] Rytmus spolu s jinými složkami excitují citovou a představivou sféru. Např. Otakaru Březinovi nevadila, když četl poezii J. Słowackého, nedokonalá znalost jazyka, naopak stupňovala mu estetické prožitky. Vždyť lyrika 20. stol. záměrně pracuje s nejasností, s nesrozumitelností jako zdrojem [381]estetických emocí čtenáře.[8] Konečně ultima ratio lyriky není v noetické funkci, ale v navázání emocionálního kontaktu s básníkem, v estetickém spoluprožívání.

Rytmus je tak dominantním a imanentním znakem básnického díla, že je bezprostředně schopen signalizovat původní dílo v překladu. Ruští znalci Puškinovy lyriky mimořádně ocenili Křičkovy a Tuwimovy překlady, poněvadž v nich je Puškinův rytmus tak ztělesněn, že ruský čtenář, neznající jazyk překladu, ihned pozná verše svého básníka.

Jak se básnický výtvor, a to dokonce neveršovaný (byť mimořádně rytmicky založený) prezentuje svým rytmem jako konstitucionálním znakem, o tom máme ojedinělý doklad. Jan Zrzavý, když měl vytvořit výtvarný pendant Březinových esejů „Hudba pramenů“, musel proniknout až k jejich prazákladům. A co mu vyvstalo, nač rezonoval?

„… tyto věty a slova dmou se a stoupají a klesají, řadí se v schvacujících rytmech, duní jako podzemské chvění a tiší se jako jitřní vánek, je to hřmění nesčíslných neznámých hudebních nástrojů i zpěv andělský, hudba věčnosti … tuším, že … měl bych se dáti vésti především jejich hudbou, z její melodie odvíjeti linii, dle jejích rytmů lámati její úhly, dle její tóniny, síly i ztišení odměřovati mnohost světla a stínů a k sobě je řaditi.

Z jejich hudby zjevuje se linie, světlo a stín skládající obrazy a tato hudba a obrazy uvádějí v cílový stav, z něhož vznikly — chvění a plápolání a záření Březinova srdce žijícího a rozníceného láskou k Bohu a bratřím lidstva.“[9]

Chtěli bychom zdůraznit — i když pro Březinovu prózu samozřejmě platí, že rytmus prózy má zásadně jiný charakter než rytmus verše —, že přece jen tu jde o výjimečně rytmicky založený útvar.

Výtvarný umělec pronikl k samým základům, na nichž básník stavěl své dílo (ať už ve tvaru veršů nebo prózy) podvědomě i vědomě:

„… toužím se žízní vzrůstající obsáhnouti veškeré tajemství myšlenky, ohnivý tento puls duší, pracuji s vlnami stoupajícími i klesajícími v realisování svých idejí, píši veršem, jemuž snažím se dáti ostrou, pronikavou hudbu, která by v čtenáři myslícím resonovala nezeslabenými nárazy mých citů …“.[10]

Domníváme se, že bychom měli jít — když chceme proniknout k příčinám, proč se podařilo nebo nepodařilo transponovat rytmus díla — až ke sféře, v níž se rytmus rodí a utváří.

Kdybychom mohli postulovat umělecké „myšlení“ románové, povídkové, novelistické jako předpoklady, předstupně a praformy umělecké tvorby románové, povídkové, novelistické (a neúčastní se zde jako diferenciační znak — vedle charakteru percepce světa — rytmus psychofyzické osobnosti a nepochybně i rytmus sujetu?), pak bychom mohli také uvažovat o básnických rytmických dispozicích. Domníváme se, že rytmické dispozice jsou zvláště průkazné u básníků, u nichž převládá jambický rytmus, který má v naší [382]poezii daleko menší přirozené možnosti než rytmus klesavý. V této otázce jsme odkázáni na zkušenost básnickou, a proto si vážíme přesvědčivě formulovaných poznatků Jaroslava Durycha:

„K jambické práci je třebas znáti jambickou řeč. Je to jiná řeč než trochejská, daktylská a daktylotrochejská, ve které jsme vychováni. Řeči jambické se musí básník učit jako dítě. Ta řeč působí zcela jinak nejen na ucho, ale na celou soustavu tělesnou i duševní. Je třeba se učit jambicky myslit, jako se učíme myslit v cizí řeči. Jambická řeč není cizí řeč, ale je to jakoby nová řeč. I jambická dispozice jest cosi vzácného a privilegovaného. Nelze si, třebas i uprostřed tvůrčího žáru, jen tak zhola umíniti psáti jambické verše; k tomu je třeba jambické myšlenky a jambického naladění všech smyslů i jambické kázně.“[11]

Uvažme, co znamenala koincidence rytmických dispozic básníka a překladatele v historii našeho zápasu o Puškinův verš! Puškinova básnická tvorba je převážně (asi ze čtyř pětin) jambická, a proto fakt, že vítězný dovršitel tohoto zápasu — Petr Křička — byl jambicky disponován, je mnohovýznamný. Tyto dispozice pospolu se spřízněným psychologickým typem a hudebním založením vytvořily předpoklady maximálního přiblížení k lyrice Puškinově. Překládat tuto lyriku jambicky bylo Křičkovi samozřejmostí, nutností.

Tento fakt se příznivě projevil i z historického hlediska: koincidoval s rytmickou tradicí puškinského překladu. Jestliže se u nás vytvořily ve vztahu k ruské literatuře zvláštní podmínky, pak to především platí pro Puškinovu lyriku. Tu překladatel musí zvážit rytmickou podobu, v níž překlad žije v našem estetickém povědomí jako součást naší vlastní literatury, její živé tradice. Náš čtenář má totiž povědomí prozodických odlišností ruské poezie, s níž bývá obeznámen, a „nechce proto funkční ekvivalent ruského verše, ale překlad zachovávající jeho rytmické zvláštnosti. Nejde mu tedy o transplantaci, ale o rytmické echo originálu, tím spíš, že je v této tendenci podporován dosavadní překladatelskou praxí.“[12] A proto je tu nutné zachovávat rytmus originálu a zpravidla i jamb, který je „v českém jazykovém povědomí tak těsně spjat s ruskou literaturou, že český čtenář vůbec nepociťuje, že by měl jiné funkční zatížení, než jaké má v českém verši trochej“.[13]

Ovšem nelze přejít vážnou námitku vynikajícího znalce ruského a českého verše R. Jakobsona: „Překládá-li se ruská jambická báseň českými jamby … je to vlastně pouhá konvenčnost, a nikoli přiblížení se k originálu. Myslím, že se umělecky nejvíc přiblížíme k originálu tehdy, když pro ohlas (rozuměj překlad, B. D.) cizojazyčného díla je zvolena forma, jež v kruhu forem daného básnického jazyka funkčně, nikoli zevně, odpovídá formě originálu.“[14] Ze srovnávacího rozboru překladů jsme se přesvědčili, že přiblížení se k originálu je třeba chápat v dynamické souvztažnosti básnických složek a v celistvosti artefaktu: rytmus nelze chápat odděleně od všech ostatních složek veršové struktury, rozhoduje, jak je originál transponován jako umělecký tvar. Zvlášť [383]však třeba zdůraznit, že problém rytmické adekvátnosti vůbec není pouhou otázkou metrickou, ale rytmickointonační.

Poněvadž jamb má v českém verši neporovnatelně menší možnosti než v ruském, je básník nucen využívat účinných rytmotvorných prostředků. Významným faktorem je tu hudebnost verše. A Petr Křička v sobě spojoval a sjednocoval jambické dispozice se založením hudebním; plně si uvědomoval význam hudebnosti pro české slovo a český verš. Dosvědčuje to jeho vlastní lyrika i jeho osobitá koncepce rytmické struktury a hudebnosti Erbenova verše v „Kytici“. Ve studii „Hudební stránka verše Erbenova“[15] chápe kvantitu (současně se zhodnocením přízvuku) v jejím významu pro hudební i rytmickou organizaci českého verše. Vychází z úvodní strofy „Záhořova lože“, rozbíraje ji jako text zpěvní (mluví o zpěvních oddílech nebo periodách a ve verši o dvojtaktech, taktech a dobách) a stanoví takt jako základní jednotku Erbenova verše. Je přesvědčen, že nemůžeme zařadit Erbenovy verše do žádného z přízvučných rozměrů, ani do časomíry, při čemž je mu zřejmé, že každý hudební verš je podmíněn určitou rytmickou pravidelností (přitom volný verš mylně chápe jako téměř arytmický, a tudíž nehudební). Poněvadž nelze skandovat verš „Záhořova lože“, lze jej taktovat: je to verš o čtyřech taktech třídobých, při čemž se takt buď kryje se stopou, nebo nikoli (často připadají na jeden takt dvě stopy trochejské). Uzavírá:

„Tato rytmická svoboda uvnitř taktů uvolňuje cestu přirozenému toku řeči a umožňuje mnohem plnější využití hudebnosti českého slova, hudebnosti, v níž hraje svou úlohu nejen přízvuk, ale i délka slabiky … Erbenův verš je jakoby podmalován časoměrně … hudebnosti verše sotva prospívá, nepřihlíží-li se dostatečně i k této složce (kvantitě, B. D.). V pravidelném verši přízvučném dochází však tato důležitá složka melodická opravdu jen omezeného uplatnění, ba mnohdy se v něm protipůsobením přízvuku přímo zeslabuje … v trochejských stopách o přízvučné slabice krátké a nepřízvučné dlouhé (volá, hoří …) nebo v daktylských stopách … (konání, nabízí). Ve verši pracuje krátkost slabiky přízvučné proti její přízvučnosti a nepřízvučnost slabik dlouhých proti jejich délce a naopak, což je obojí na újmu hudebnosti verše.“

Uvědomění si důležitosti kvantity v českém verši mělo pro překladatele Puškinovy lyriky dalekosáhlý význam.[16] Sám R. Jakobson zdůrazňoval význam kvantity v romantickém jambu (o. c., s. 10), vždyť i v trochejském verši působí „kvantita jako činitel rytmického odstínění“.[17] Rovněž K. Horálek, který zkoumal postupy, jimiž básník dociluje jambičnosti verše, je přesvědčen, že kvantita je schopna tlumit v trochejském verši chod sestupný a v jambickém působit ve funkci opačné.[18]

Jaroslavu Durychovi je kvantita natolik habituálním znakem jambického rytmu, že vyžaduje na básníku i odborníkovi smysl pro časomíru:

„Nelze-li býti dobrým odhadcem rytmu bez znalosti časomíry, platí to v české řeči u jambu měrou několikanásobnou. Vadí-li u trochejských a daktylských veršů nedostatek časoměrného přízvuku, pak u veršů jambických takový nedostatek ruší celý charakter skladby. Bez citu pro požadavky časomíry nelze psát jamby … [384]První požadavek jambu by byl ten, aby se v něm arse a teze logická kryla s arsí a tezí časoměrnou. Stačí však, je-li aspoň teze zároveň přízvučná a dlouhá, při čemž délka přirozená jest klasičtější než délka poziční. Naproti tomu délka, zvláště přirozená, v arsi nepřekáží, z čehož plyne, že jambus vůbec bují v délkách“ (o. c., s. 108).[19]

Poněvadž délková eufonie zaujímá přední místo v eufonických postupech Křičkovy lyriky, je přirozené, že totéž místo zaujímá i v přeložených verších, zvláště jambických. Délková eufonie se stává zdrojem melodické intonace, jež je účinným stimulem jambičnosti.

Významným elementem délkové eufonie a melodické intonace je Křičkův rým. Pro Křičku jako básníka jambických dispozic je příznačné, že používá ve vlastních i přeložených puškinských verších (a zde proklamativně vyžaduje) téměř jen štěpných, často i bohatých rýmů (byť by originál měl asonance nebo nepřesné rýmy). I když nelze přijmout normativní požadavky J. Durycha (žádá pro jamb nejen štěpný, ale i bohatý rým), je přece jen zřejmé, že jambický verš vyžaduje spíše přesný rým. Význam rýmu pro rytmus verše vůbec ukázal J. Mukařovský, když rozebíral jambický verš J. Vrchlického:

„Nerýmovaný verš je v souhlase s nedostatkem rýmu méně metricky vázán než rýmovaný; je v něm poněkud zastřeno rytmické členění a přibližuje se spádu řeči hovorové … Ani rým není tedy jen záležitostí ukončení verše, nýbrž i jeho vnitřní rytmické stavby.“[20]

Petr Křička hojně využíval ke stupňování jambického rytmického toku i nejúčinnějšího faktoru jambičnosti — větné intonace. Součinností intonace veršové a větné dosahoval vzrušivého, monumentálně vlnivého rytmickointonačního útvaru jako korelátu tématu (např. vzniká sugesce mořského vlnění). J. Durych demonstroval význam „dvojjambu“ (na začátku verše, s plným přízvukem na čtvrté slabice) pro přirozený jambický chod, rovněž vytyčil dieresi jako typickou pro jambický verš. P. Křička využil (vedle poloveršů vzestupně zakončených) i těchto faktorů. Tím vším se odlišil od El. Krásnohorské.

Погасло дневное светило; На море синее вечерний пал туман. Шуми, шуми, послушное ветрило, Волнуйся подо мной, угрюмый океан.[21]

El. Krásnohorská:   Dne světlo zhaslo; vodstvo modrosiné svou mlhou večer zastřel tajemnou; šum, plachto povolná, šum s výše stinné! Duj, chmurné moře, vlň se pode mnou![22]

Petr Křička:

Již hasne den, již světlo zmírá;

mhou večerní se tmí vod nekonečný lán.

Dál v plachty poslušné ať vítr jen se vzpírá,

dál chmurný pode mnou ať dme se okeán![23]

[385]Ve funkci zvýrazňování jambičnosti stála rozsáhlejší inverze; stejně tak i přesah, který Křička rozmnožoval (většinou s těsnou vazbou) a tím zdůrazňoval zakončení verše. Plně by se to projevilo, kdybychom srovnali celou báseň v překladu Křičky a Krásnohorské. Uvedeme aspoň několik veršů:

Petr Křička (45) Pluj, korábe, a leť, po zvůli kolébavé vln proradných mne nes k dalekým břehům těm, jen dál když z otčiny mé tmavé mne unášíš, kde hořel jsem plamenem první vášně ravé

El. Krásnohorská (44) Duj, chmurné moře, vlň se pode mnou! Leť, korábe, a nes, kam chceš, mě v dálné nivy dle hrozných rozmarů té zrádné hladiny, jen zanes mě na břeh zádumčivý mé zamlžené otčiny.

Avšak moderní překladatel této básně Jan Noha zůstal daleko za El. Krásnohorskou: rytmickointonační a emocionální charakter jeho veršů se zcela rozchází s originálem: je statický a strnulý (nápadně to kontrastuje zvláště v refrénu, viz dva závěrečné verše):

A cítím: v očích rodí se znovu zas slzy mé;
Duše se vzpíná a pak zmírá jen;
Kolem se vznáší tolik známý sen;
Vášně let minulých jsem vzpomněl bláhové,
Mučivých přání nadějí i temna,
Všeho, co neštěstím i štěstím v srdce vane …
Zazpívej, plachto poslušná a jemná,
Pode mnou zvlň se, chmurný oceáne.[24]

Jan Noha nebyl schopen proniknout k rytmickým prazážitkům, z kterých a za kterých tato velkolepá mořská elegie vznikala, ačkoli I. Novikov mu názorně přiblížil podmínky jejího zrodu:[25]

„Obrys břehů, současně rozmarný i zákonitý, a stejnoměrný pohyb vln, jež běžely jedna za druhou, doplňovaly se navzájem. Byly jako rytmus a melodie. Krátká plesknutí, jako verš básně, vystřídaly široké a dlouhé vlny — delší verše s týmž širokým a plným dechem a pradávná jediná melodie života, pohybu … A po každé naň v duši nabíhaly vlny, vlna za vlnou omývaly záhyby vzpomínek a rodily svůj svobodný a nezbytný rytmus …“ (o, c., s. 71—72).

Máme zde další doklad toho, že sama frekvence metrického rozměru v literatuře, do níž překládáme (jako byl trochej a daktyl u nás), není rozhodující pro rytmickou adekvátnost překladu.

Ještě na téže básni můžeme demonstrovat, jak překladatel, i když je sebevíce jambicky disponovaný, se neobejde bez tradičních postupů (např. začátek verše s jednoslabičnými spojkami). V našem případě ještě tento postup koresponduje s významovou výstavbou básně i s její emocionalitou (najdeme však u Křičky místa, kde tomu tak není):

[386]Já vidím slunné jižní břehy,
tu zemi dalekou, tu milovanou zem:
a zas pln toužení, pln vzrušení a něhy
a vzpomínání pln, teď pluji k břehům těm …
A cítím, v oku mém že znovu slzy jsou,
že duše vlní se a zmítá
a známá vidina zas nade mnou že lítá,
že láskou zašlých let zas chvím se šílenou, (45)

Český překladatel je zvláště v obtížné situaci, využívá-li ruský básník svých bohatých metrických možností. Do r. 1830 Puškin v lyrice nejčastěji obměňoval čtyřstopý jamb hrou pirrichijů (stop složených ze dvou nepřízvučných slabik), při čemž si vypracoval svůj postup: hojně používal pirrichijů, chtěl-li dosáhnout něžné nebo vášnivé nálady. Po r. 1830 využíval s tímto zaměřením i výrazných césur i eufonie,[26] nepochybně i velmi účinných přesahů. Bylo bezpodmínečně třeba promyslit tyto postupy, aby mohl být transponován vášnivý jednolitý rytmickointonační útvar milostných básní:

Но ты oт горького лобзанья Свои уста оторвала; Из края мрачного изгнанья Ты в край иной меня звала. Ты говорила: « В день свиданья Под небом вечно голубым, В тени олив, любви лобзанья Мы внов, мой друг, соединим.» (2, 119)

Rty z polibků však hořce lačných tys vyrvala a v jinou zem jsi zvala mne z těch krajů mračných a ponurých, kam vyhnán jsem. Tys říkala: Tam, bez ustání kde září nebes modrý jas, tam v oliv stínu při shledání rty naše pocel spojí zas. (190)

Poněvadž Křička využíval prostředků stupňujících jambický chod, zřídka sahá k metrickým obměnám. Většinou při tom nepostupuje podle Máchova a Erbenova úzu (daktyl na začátku verše), ale vytváří poloverše nebo celé verše daktylské, či klade daktyl na konec verše. Je pravděpodobné, že zde byl poučen J. Durychem, přísným znalcem moderního českého jambu;[27] někdy Křička kombinuje daktyl s amfibrachem. Poměrně nejhojněji osvěžuje čtyřstopý jamb kombinací daktylů s trochejem uprostřed. V tom jde zase cestou, kterou známe z „Máje“, ale také z některých Erbenových básní.[28] Domníval-li se Pavel Eisner,[29] že Křička měl častěji osvěžit jambický verš,[30] J. Durych by mu v této otázce odporoval: „Čím více ryze jambických stop ve verši a sloce, tím snáze se překonává nedokonalost nebo rušivost stop nedokonale jambických nebo protijambických“ (o. c., s. 109).

Zachoval-li Křička jamb, byl to postup tradiční, méně tradiční již bylo, když převedl i amfibrach. Běží o svébytnou rytmickou strukturu, vyznačující se plynulou, vláčnou vlnivou melodickou intonací, jíž se odlišuje amfibrach od daktylu. Domníváme se, že jde o jev sui generis a že označení daktyl s předrážkou jej nemůže suplovat. Ona typická intonační linie vzniká právě [387]tím, že v amfibrachickém verši spadají předěly mezi stopami doprostřed slov a nespadají-li — např. uprostřed verše — pak nevzniká takový intonační přeryv jako v daktylském verši. Srovnejme: daktyl s césurou: —́ u u || —́ u u a amfibrach: u —́ u || u —́ u. Césura tu nenaruší plynulou vlnivou intonaci, ale spíše ji zvýrazní.

Kdybychom zkoumali české amfibrachické básně (a stejně tak básně Lermontovovy a Puškinovy), zjistili bychom, že amfibrach má svou specifickou sémantickou hodnotu; je převážně výrazem velkého citového vzrušení: buď jarého až jásavého (viz Bezručův „Kyjov“, „Bakchická píseň“ Puškinova), nebo teskného („Dubový lístek“, 1841, „Tři palmy“, 1839, a jiné básně M. J. Lermontova) až chmurného a zoufalého (P. Bezruč, „Kdo na moje místo?“). Emocionální exponovanost amfibrachu bychom mohli dokumentovat na dvou klíčových básních dvou českých lyriků, kteří mají kořeny lidské a básnické osobnosti ve svém rodném kraji. Je to báseň „Šípkový keř“ ze stejnojmenné sbírky Petra Křičky, která je složena zcela v amfibrachu, a Sovova báseň „Zpěv domova“ ze „Zpěvů domova“, která má amfibrachickou osnovu.

Proč Puškin složil „Vězně“ v amfibrachu a v mužských rýmech? Nechtěl zde sémanticky využít protikladu mezi melodickým „měkkým“ vlnivým rytmickointonačním útvarem a strohým, drsným zakončením verše? A nejen mezi rýmem, ale i mezi tématem? Jestliže El. Krásnohorská (byť neúplně), Petr Křička a Emanuel Frynta realizovali tento rytmický habitus, pak to nebylo pasívní přilnutí k originálu, ale uvědomění si jeho rytmické specifičnosti. A kdybychom srovnávali Nohův překlad, došli bychom k závěru, že J. Noha ztroskotal především proto, že vůbec nevystihl rytmus (stejně tak protiklad rytmickointonačního útvaru a mužského rýmu).

Po druhé světové válce vykládal amfibrach jako svéprávný rozměr české poezie J. Závada.[31] Proti možnosti českého amfibrachického verše se postavil Karel Horálek.[32] Považuje amfibrach (v duchu dosavadního výkladu Bezručových veršů, které J. Závada chápe jako amfibrachické) za daktyl s předrážkou nebo za daktylský různotvar. Připouští, že kladení mezislovních předělů dovnitř stop (u bezručovských daktylů s předrážkou i normálních) nemusí mít stejnou funkci a že by se v tomto případě dalo něco vytěžit z J. Závady. Vyžaduje však, aby se nejdříve zjistilo, „jaká je celá jazyková povaha těchto daktylských různotvarů“; odmítá, že by mohlo jít o nějaký rozdíl „obdobný rozdílu mezi jambem a trochejem“. I když připouští, že teoreticky by byl možný amfibrach, uzavírá, že „praktické možnosti takového verše by však byly minimální a lze přímo říci, že v české poezii něco podobného neexistuje. Najdou se sice u některých básníků, např. u Bezruče, celé verše vyhovující členění u —́ u / u —́ u / u —́ u atd., ale jednotlivé verše nevytvářejí tu metrický půdorys a zůstávají jen variačními prostředky třídobého verše s proměnlivou (přízvučnou či nepřízvučnou) předrážkou.“

Domníváme se, že by se měla podrobně zkoumat rytmickointonační povaha těchto veršů, patrně zde bude jejich specifičnost. Kdyby bylo v básni pouze několik veršů amfibrachických, pak by bylo lze mluvit o daktylském různo[388]tvaru. Je-li však takto pojata celá báseň, a můžeme uvést více amfibrachických básní v české lyrice, pak by bylo třeba chápat báseň takového rytmického útvaru jako amfibrachickou. Vzpomeňme jenom na Bezručův „Kyjov“ nebo na Křičkovu báseň „Šípkový keř“, kde je amfibrach plně realizován.

Jak jsme již uvedli, Křičkův jambus, ačkoli nebyl často metricky osvěžován, neupadal do automatičnosti. Čím si to vysvětlíme? Křička jednak intenzívně využíval všech prostředků stimulujících jambičnost, jednak — a to je ještě závažnější — chápal Puškinův verš nikoli v jeho metrické, ale v rytmické podobě, tedy plně zvážil intonaci. Právě při srovnávání originálu a překladu si uvědomujeme, že intonace je nejdůležitější faktor rytmu. Jedině vystižením rytmickointonační povahy originálu lze dojít k adekvátnosti. Odtud si také vysvětlíme, proč Boris Ejchenbaum vysoko oceňoval, až přeceňoval význam veršové intonace (chápaje ji zúženě, jako větnou intonaci) a stavěl ji vedle rytmu: „… intonace, realizovaná v syntaxi, má ve verši úlohu neméně důležitou než rytmus a instrumentace, někdy však dokonce i důležitější.“[33] Dnes E. Etkind stojí na tomto stanovisku ještě výrazněji: „Z veršových složek je intonace nejdůležitější.“[34] Avšak i J. Mukařovský nakonec došel k vysokému hodnocení intonace v tvorbě lumírovců a pak v Horově, Seifertově a Nezvalově lyrice třicátých let, kde se „intonace stala samostatným tvárným prostředkem ve verši“ (o. c. v pozn. 1, s. 249). Užíváme-li zde termínu rytmickointonační, pak tím pouze zdůrazňujeme význam intonace v rytmickém útvaru přeloženého básnického artefaktu.

Když Val. Bulgakov[35] zdůrazňuje, že rytmus Křičkova překladu je stejně živý a lehký jako Puškinova originálu, uvádí báseň „Hostina Petra Velikého“. Rytmickointonační charakter této básně je dán na jedné straně přísně pravidelnou metrickou výstavbou (čtyřstopým trochejem) s výraznými mezislovními předěly, na druhé straně syntaktickou výstavbou, vyznačující se četnými tázacími větami (ponejvíce v rozsahu verše), krátkými větnými útvary rázně ukončovanými středníkem, hojnými přesahy, někdy i velmi účinnými. Interferencí této výstavby je vyvoláván pocit vzrušenosti, napětí. Křička přestavuje jednotlivé verše, strofu, aby dosáhl podobného rytmickointonačního útvaru. Tak se mu podaří navodit rušnost slavnostních chvil, plných zvuků, pohybů, změn:

Pestré vlajky jaře vlají nad řekou i přístavem; bodré písně doléhají s palub korábů až sem; v carském domě pitkou hlučnou šumí hostů plný sál; a ta Něva palbou zvučnou zachvívá se v šíř i v dál.

Proč ty lodi v pyšné řadě, proč ta střelba, zpěv a křik? V městečku dnes Petrohradě co to slaví panovník? Novou slávou ozářena ruská zbraň je, ruská čest? Srazila snad na kolena švédskou pýchu ruská pěst? (233)

Plasticky vyvstane toto pojetí, srovnáme-li Křičkův překlad s překlady jeho předchůdců, i když i oni se značně přiblížili (zvláště E. Krásnohorská) rytmickému charakteru originálu:

[389]El. Krásnohorská (s. 78—79):   Bystře nad vlnami Něvy pestré vlajky lodí vlají, zvučně z člunů družné zpěvy veslařů se rozléhají. V carském domě bujné hody, hovor šumný, veselý; těžkou střelbou něvské vody daleko se tetelí.   K čemu car ty hody hlučné dává v městě Petrohradě? K čemu střelba, zpěvy zvučné, k čemu lodi v strojné řadě? Novou ctí zda zaskvělo se ruské loďstvo, ruská zbraň? Švéd zda hrozný, o mír prose, poražen jsa, zdvihá dlaň?

Fr. Táborský:   Nad Něvou tak bujně vlají pestré vlajky korábů; zvučně s lodí doléhají družné písně veslařů; v carském domě hod je slavný, hostmi smích jen potřásá; a tou těžkou střelbou Něva daleko se otřásá.   Cože slaví Car Veliký v Pitěrburgu městečce? Proč ta střelba a ty křiky a eskádra na řece? Ozářen-li novou slávou ruský bodák, ruská loď? Na zem Švéd-li sražen hlavou? Mír-li žádá hrozný sok?[36]

Na básni „Zimní cesta“ (1826) můžeme zase demonstrovat, co pro českého překladatele znamenalo, zvážil-li dosah významové a eufonické výstavby v rytmickointonační podobě originálu. Ústředním tématem této básně je jednotvárnost jízdy (a z ní pramenící nuda a stesk) zimní rovinatou krajinou za sporého měsíčního svitu. Puškin nepřetržitě zdůrazňuje přímo i nepřímo monotónnost této jízdy.

Petr Křička usiluje dosáhnout složitou významovou, zvukovou i sujetovou výstavbou monotónnosti a emocionálního charakteru básně. Opakuje pochopitelně (kompenzuje při tom často) klíčová slova („smutku plnou / smutku plnou“; „zní a zní“; „sám a sám“; „s druhem druh“; „nudno, teskno“); má-li originál v druhé a poslední strofě „kolokol’čik odnozvučnyj/“, překládá Křička v prvém případě na podobné rovině („jednotvárný cinkot zvonce / do únavy zní a zní“), ve druhém obměňuje („ochraptělý zvonek chrčí“). Tento verš eufonicky sice zapojuje do následujícího verše („měsíc v mracích zapadá“), ale poruší jím vyrovnanou emocionalitu originálu. Usiluje i nepřímo vyjádřit narůstání monotónnosti a smutku, a proto volně překládá pátou strofu. Poloverš „Zmlká kočí“, který nemá ekvivalent v originálu, vyjadřuje — vzhledem k 2. verši poslední strofy („Dremlja smolknul moj jamščik“ — Křička jej pak překládá: „vozka mlčí“) — vývoj psychického stavu vozky.

Bezprostředně s Křičkovým záměrem souvisí využití dvojhlásky ou. Dvojhláska ou působí jednak svým fonetickým charakterem (vnáší element pomalosti, zdlouhavosti) i svou frekvencí (nejnižší frekvence mezi všemi hláskami: 0,46 %), tím nápadněji vystupuje a vyvolává pocit stereotypnosti.

V tomto smyslu také využívá překladatel (a v tom se zcela shoduje s Puškinem) ostré césury po čtvrté slabice, jež se zpravidla opakuje. Syntaktickou stavbou je tato césura ještě někdy vystupňována. Nejvíce to pociťujeme právě ve spojitosti s -ou:

[390]Clonou mraků, / mlhy vlnou

bujnou silou, / dumou nyvou,

Césura od sebe odděluje intonační kóla objímající poloverš. Rytmickou dominantu pak představuje kólon o dvou trochejích (—́ u —́ u).

Tím vším je vytvářen trhavý, únavně jednotvárný rytmus jako korelát sémantiky básně:

Сквозь волнистые туманы пробирается луна, На печальные поляны Льет печальный свет она.   На дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит.   Что-то слышится родное В долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска …   Ни огня, ни черной хаты … Глушь и снег … Навстречу мне Только версты полосаты Попадаются одне …   Скучно, грустно … Завтра, Нина Завтра, к милой возвратясь, Я забудусь у камина, Загляжусь не наглядясь.   Звучно стрелка часовая Мерный круг свой совершит, И, докучных удаляя, Польночь нас не разлучит.   Грустно, Нина: путь мой скучен, Дремля смолкнул мой ямщик, Колокольчик однозвучен, Отуманен лунный лик. (2, 16—17)

Clonou mraků, mlhy vlnou prodírá se luny tvář, na krajinu smutku plnou smutku plnou lije zář.   Plání bez kraje i konce pádí trojka cestovní, jednotvárný cinkot zvonce do únavy zní a zní.   Bujnou silou, dumou nyvou, známou řečí domova, notou junáckou i tklivou zvučí píseň vozkova …   Sněhy, poušť … Ni jedné chyše, světlo nezablíká tmou … Sloupy verstové jen tiše provázejí cestu mou.   Nudno, teskno … Zmlká kočí. Zítra, Nino, sám a sám s tebou zas, já do tvých očí u krbu se zadívám.   Hodin ručka nezahálí, stejnoměrný píše kruh, cizí svět až půlnoc vzdálí, zbudem sami s druhem druh.   Teskno, Nino: vozka mlčí, nudná je ta cesta má, ochraptělý zvonek chrčí, měsíc v mracích zapadá. (120—121)

Problém básnického rytmu je tak složitý a vázaný na tolik faktorů (i na faktory dosud nezachytitelné a nezjistitelné), že nemáme zatím naději na jeho definitivní vyřešení. Ještě složitější je problematika vztahu rytmu originálu a překladu. A přece kardinální otázkou překladu je otázka tohoto vztahu. Vystihnout rytmus originálu znamená otevřít si prostor, v němž lze svobodněji a funkčněji zvládnout jednotlivé veršové složky v jejich dynamické souvztažnosti, najít cestu, jak transponovat básnický artefakt jako hierarchicky organizovaný tvar. Proto lze tvrdit, že „… básnická svoboda [391]je … myslitelná jen na rytmické vlně: v tom smyslu je omyl říkat, že rytmus váže.“[37] Rytmus je tu východiskem, předpokladem adekvátního překladu.

 

R É S U M É

Der Rhythmus des Originals und der Übersetzung

Der Rhythmus ist ein dominierender und organisierender Faktor der Versstruktur. In dieser Funktion ist auch seine Bedeutung in der Struktur des übersetzten Gedichtes zu sehen; er ist da Ausgangspunkt, ausschlaggebender Faktor, wird zum Kriterium der Transposition. Es ist ganz natürlich, daß der Übersetzer, dessen rhythmische Dispositionen denen des Originaldichters naheliegen, über alle Voraussetzungen verfügt, um den Rhythmus des Originals womöglich adäquat zu übersetzen. Dieser Umstand war in der Geschichte der tschechischen Puškin-Übersetzungen von großer Bedeutung (es handelte sich um den Jambus, welcher im tschechischen Vers weit geringere natürliche Möglichkeiten zur Verfügung als Trochäus oder Daktylus hat). Der Rhythmus ist natürlich nicht in der Isolation von anderen Versfaktoren zu nehmen, sondern in der dynamischen Wechselbeziehung aller Versfaktoren und in der Ganzheit des dichterischen Werkes; es ist ausschlaggebend, wie das Original als Gestalt transponiert ist.

Nach einem hundertjährigen Ringen mancher tschechischen Übersetzer um die wahre Gestalt von Puškins Verse war es außerordentlich wichtig, daß der tschechische Lyriker und Übersetzer Petr Křička in sich jambische rhythmische Dispositionen (Puškins Lyrik war vorwiegend jambisch eingestellt) mit musikalischer Einstellung verkörperte.

Die musikalischen Werte stellen in unserem Vers einen bedeutenden Faktor zur Förderung der Jambuspotenz dar. Křička war sich dessen wohl bewußt. Das legt seine Studie über musikalische Werte von Erbens Versen klar. Dabei gelangte er auch zur Kenntnis von der Bedeutung der Quantität (d. h. der langen Vokale) in unserem jambischen Vers. Die Quantität spielt eine wichtige Rolle in den Euphoniegängen von Křičkas Lyrik; dieselbe Stellung nimmt sie in seinen Übersetzungen von Puškins Lyrik ein. Die Quantitätseuphonie (die Längeneuphonie) wird da zur Quelle der melodischen Intonation, die eine wirkungsvolle Stimulanz der Jambuspotenz darstellt. Ein bedeutsames Element der Längeneuphonie und der melodischen Intonation ist der Reim. Für Křička ist kennzeichnend, daß er ausschließlich Stammreime gebraucht.

Er nützte auch zur Förderung der Jambuspotenz den wirkungsvollsten Faktor — die Satzintonation aus. Der Jambuscharakter des Verses forderte auch eine weitgehende Inversion sowie auch das Enjambement, welches Křička vermehrte und dadurch den Verschluß hervorhob. Daneben nützte er auch „den Doppeljambus“ am Versanfang und die Diärese aus. Man kann alle diese Versgänge an der Meereselegie „Pogaslo dnevnoje svetilo“ demonstrieren.

Da Křička weitreichend die Versintonation in Betracht zieht, ist er nur selten gezwungen, zu den metrischen Variationen zu greifen. Wenn er es schon tut, so gebraucht er ganze daktylische Verse oder den Daktylus am Versschluß. Křička realisierte auch folgerecht den Amphibrach. Wir halten den Amphibrach wegen seiner fließenden „weichen“ wellenartigen melodischen Intonation auch in unserer [392]Dichtung für die Erscheinung sui generis. Der Amphibrach ist auch von einer außerordentlichen Emotionalität getragen und wahrscheinlich mit einem semantischen Wert verbunden.

Wie Křička der Rhythmusstruktur Puškins gegenüberstand, kann mann an zwei Gedichten demonstrieren. Der rhythmische Charakter des Gedichtes „Pir Petra Pervogo“ ist einerseits durch den regelmäßigen metrischen Aufbau und ausdrucksvolle Diäresen, andererseits durch den Satzbau (manche Fragesätze, kurze Sätze) und manche Enjambements gegeben. Aus dieser Interferenz entsteht die Spannung. Křička baut einzelne Verse und die Strophe um, um ähnliche rhythmische Gestalt zu gewinnen. Plastisch tritt diese Auffassung in Erscheinung, wenn wir andere Übersetzungen dieses Gedichtes untereinander vergleichen.

Am Gedicht „Zimnjaja doroga“ können wir vorführen, wie die rhythmische Struktur nur in der Einheit mit der Semantik und der Euphonie des Originals gelöst werden kann. Als Thema des Gedichtes ist die Eintönigkeit der Fahrt durch die flache Winterlandschaft (und die daraus entstehende Langeweile und Wehmut) während des trüben Mondscheines. Křička ist immer danach bestrebt durch einen komplizierten semantischen, euphonischen und sujetartigen Aufbau die Monotonie und Emotionalität des Originals zu gewinnen.

Das Problem des Versrhythmus ist so kompliziert und anspruchsvoll, daß wir heute nicht imstande sind, es zu lösen. Noch schwieriger ist das Problem der Beziehung des Rhythmus des Originals und der Übersetzung. Und diese Beziehung stellt doch die Grundfrage des übersetzten Dichterwerkes dar. Erfasst der Übersetzer den Rhythmus des Originals, so eröffnet er sich den Raum, in welchem er einzelne Versfaktoren mit größerer Freiheit behandeln und den Weg finden kann, das Gedicht als hierarchisch organisierte Gestalt und Ganzheit zu transponieren.

Slovo a slovesnost, volume 30 (1969), number 4, pp. 380-392

Previous Jiří Kraus: K statistickému rozboru publicistického stylu

Next Jan Jahn, BHk (= Bohuslav Havránek): Akademický Staročeský slovník