Transtextovost a její typy (1. část)

Jiří Homoláč

[Články]

(pdf)

Transtextuality and its classification

I.

 

Literatura věnovaná problému intertextovosti,[1] jímž se budeme v této studii zabývat především, je natolik rozsáhlá,[2] že ji zde není možné – a to ani v relativní úplnosti – obhlédnout.[3] Omezíme se proto na několik dílčích poznámek.

Pro zkoumání mezitextových vztahů, které se emancipovalo od tradičního hledání zdrojů,[4] měla nesporně zakladatelský význam Bachtinova teorie dialogičnosti (srov. Bachtin, 1971, 1980 a 1988). Zkoumání intertextovosti však na ni nenavazuje přímo, ale spíše se jí více či méně volně inspiruje. To lze nejlépe ukázat na bachtinovské studii J. Kristevové (1967, pol. 1983).

Zatímco Bachtin vymezuje dialogičnost (románů Dostojevského, resp. románu vůbec) v opozici k monologičnosti (románů L. N. Tolstého, resp. lyriky) a dialog textů chápe jako dialog autorů,[5] Kristevová považuje intertextovost za vlastnost každého textu: „každý text je vystavěn z mozaiky citátů, pohlcuje a přetváří jiný text“ (1983, s. 396) a zavedení nového termínu motivuje takto: „místo pojmu intersubjektovost se nabízí pojem intertextovost“ (tamtéž).[6]

Fakt, že Kristevová poprvé použila termín intertextovost právě v bachtinovské studii, tedy není třeba přeceňovat. V diskusi, která probíhala ve Francii od poloviny 60. let a na níž se Kristevová aktivně podílela i dalšími pracemi (srov. též 1968, resp. 1974) patřila sice intertextovost k frekventovaným tématům, její podstatou však bylo zpochybnění autonomnosti a jednoty textu a autonomnosti a jednoty (autorského i čtenářského) subjektu.

Text podle Kristevové není uzavřený a soběstačný celek (k tomu srov. Stillová – Worton, 1990, s. 1), ale „produkování, utváření (productivity) …; intertextovost: v prostoru daného textu se protíná a navzájem neutralizuje několik promluv převzatých z jiných textů“ (cit. podle Mai, 1991a, s. 40). Pro R. Barthese je pak „každý text intertext,[7] jiné texty … jsou v něm přítomny na různých rovinách a méně či [19]více poznatelných formách“ (cit. podle Mai, 1991a, s. 42).[8] Jednotu a autonomnost ovšem neztratil pouze text. O subjektu (autora i čtenáře) Barthes říká, že je „rozštěpený, neustále odkládaný a nehotový“ (cit. podle Mai, 1991a, s. 43), autor i čtenář jsou „chambrés d’échos“.

Adjektiva rozštěpený a odkládaný odkazují samozřejmě k pracím Derridovým. Protože se však necítíme disponováni je zde reprodukovat, omezujeme se na jediný citát: „text již tedy není konečný korpus psaní, nějaký obsah uzavřený v knize nebo v jejích poznámkách, ale síť diferencí, tkanina stop odkazujících neustále k něčemu jinému než k sobě, k jiným stopám …“ (cit. podle Philips, 1991, s. 90).

Shrnujeme. Chápání intertextovosti jako vlastnosti textu je pro Kristevovou, Barthese a Derridu především prostředkem pro zpochybnění autonomnosti a jednoty jak textu, tak i subjektu autora, resp. čtenáře. Toto pojetí je pak možné akceptovat, odmítnout, nebo se s ním ztotožnit jen částečně, ale nelze je obejít.

Nabízí se však otázka, zda konkrétní příklad navazování nějakého textu na jiný text nebo žánr dokazuje, že 1) každý text je intertext (srov. výše), a jde tedy jen o to, že texty navazují na jiné texty někdy více a někdy méně zjevně, nebo 2) zda je např. Hrubínovo navazování na Halasovo dílo v Svitu hvězdy umřelé jevem jiným, resp. jevem jiného řádu. Zde se přikláníme k řešení druhému: jedině tak je totiž možné vyrovnat se s tím, že všechny texty jsou (přinejmenším tehdy, ptáme-li se po jejich genezi) intertexty, ale některé texty mimo to ještě jiný text, soubor textů parodují (Limonádový Joe), převypravují pro děti (Plevův Robinson) nebo na něj (ně) tím či oním způsobem navazují (k tomu srov. dále rozdíl mezi architextovostí a mezitextovým navazováním).

Intertextovost považují za vlastnost textu také H. Bloom (zvl. 1973) a M. Riffaterre (1978, 1979, 1980, 1985). To, že zde tyto vlivné teorie pomíjíme, je dáno jednak tím, že jsme v úvodu rezignovali na ucelený přehled literatury, jednak tím, že je – jistě odvážně – považujeme ve vztahu k pojetí Barthesovu za jistý regres.

V Bloomově teorii jsou totiž intertextové vztahy opět vykládány jako interpersonální: tentokrát ovšem nikoli jako bachtinovský dialog, ale jako oidipovský zápas básníka s předchůdcem, jehož vlivu se obává (srov. název Bloomovy práce The Anxiety of Influence) a který musí jako skutečný tvůrce překonat.[9]

Riffaterre – alespoň podle našeho názoru – absolutizuje jednotu textu a jeho významu, která je podle něho dána tím, že „celý text narůstá, expanduje z jediné matrice.[10] Proces expanze je determinován řadou skrytých modelů, paragramů nebo hypogramů, které nejsou ničím jiným než již existujícími texty“ (Riffaterre, 1988, s. 297). V rozporu s autorovým vymezením intertextovosti jako „percepční [20]modality“ (Riffaterre, 1980, s. 625) je pak představa, že si text během interpretace podržuje nad čtenářem „absolutní“ kontrolu, protože mu – jako sémanticky a gramaticky hierarchizované struktuře – má být rozuměno jediným způsobem: jako systému vzájemně propojených znaků, které jsou všechny (na rovině semióze, tj. tam, kde znaky neodkazují k realitě, ale k jiným textům) variantami jediné matrice (k tomu srov. Morganová, 1985, s. 25).[11]

Ve vztahu k Barthesovu pojetí jsou ovšem regresem i všechny koncepce, ve kterých se intertextovostí rozumí nikoli vlastnost textu, ale jeho výstavbový princip,[12] a k nimž patří i pojetí představené v této práci. Těmto teoriím sice vždy hrozí reálné nebezpečí, že nebudou než více či méně reformovaným hledáním zdrojů nebo popisem postupů, jimiž je navazování na jiný text v textu realizováno, jako interpretační nástroj je však mohou využít i ti, kteří nejsou (a zřejmě ani nebudou) tak brilantními a fundovanými interprety jako Barthes, Bloom nebo Riffaterre.

 

II.

 

Východiskem našich úvah o intertextovosti bude Głowińského rozlišení tří typů transtextovosti (tj. všech vztahů mezi texty): architextovosti, metatextovosti a intertextovosti.[13] Dříve než se budeme věnovat intertextovosti, je totiž třeba vysvětlit, jak chápeme architextovost a metatextovost a jak se tyto dva typy transtextovosti mají k intertextovosti a k sobě navzájem.

Podstatou architextovosti je podle Głowińského to, že „text vždy odkazuje k obecným pravidlům, podle nichž byl vytvořen, což je někdy signalizováno paratextově (román, selanka, esej), jindy nikoli“ (tekst odsyła zawsze (proloženě J. H.) do ogólnych reguł, według których został zbudowany, co czasem bywa w sposób paratekstowy zaznaczone („powieść“, „sielanka“, „esej“), czasem zaś przemilczane, Głowiński, 1986, s. 80).[14] Na jiném místě se pak říká, že architextovost „je vlastnost každého literárního díla, neboť odkaz k pravidlům je podmínkou jeho srozumitelnosti …“ (stanowi właściwość wszelkiego utworu literackiego, odwołanie do reguł jest bowiem warunkiem jego zrozumiałości …, Głowiński, 1986, s. 81–82).

Pokud je architextovost vlastností každého textu a pokud text odkazuje k obecným pravidlům vždy, je zřejmé, že sloveso odkazovat, ekvivalent polského odsyłać, [21]neznamená aktivní odkazování k těmto pravidlům. Spíše připomíná, že text může být produkován a recipován jen díky existenci jistých obecných pravidel a díky tomu, že autor a čtenář tato pravidla alespoň částečně sdílejí. Architextovost je potom ovšem jen jiné označení pro Lotmanovu vyjádřenost, tj. vlastnost textu být vyjádřením jistého znakového systému (Lotman, 1990, s. 66).[15] Je to vlastnost textu odkazovat již pouhou existencí k obecným pravidlům, podle kterých byl vytvořen.

Rondel tedy již tím, že je rondel, odkazuje k dané žánrové formě. Pojmenování rondel v titulu nebo podtitulu pak podle obou autorů (podle Genetta paratextově, podle Głowińského metatextově) toto odkazování pouze signalizuje, resp. zdůrazňuje. Podle našeho názoru však jde o dva různé jevy: v tomto případě totiž text odkazuje (vztahuje se) k obecným pravidlům nejen svojí podobou, ale jistou textovou operací, např. uvedením žánru v podtitulu, a tak architextovost jako vlastnost textu reflektuje. Tím nijak nepopíráme, že se přítomnost pojmenování jako román nebo balada v textu může jevit jako něco podružného. Upozorňujeme pouze na to, že jde o jev jiného řádu: něco jiného je, když text je román a když o sobě říká, že je román.[16]

To, že jde o dva různé jevy, si ovšem nemusíme vždy plně uvědomovat. Pokud pojmenování v titulu nebo podtitulu a vlastní text odkazují k týmž pravidlům, tj. např. báseň, v jejímž titulu nebo podtitulu čteme romance, romancí je, může se zdát, že toto pojmenování opravdu jen zdůrazňuje, signalizuje příslušnost textu k danému žánru. V Blatného básni Romance, kde se čte: Na okno najednou ťuk ťuk z té plískanice,/ne jako v baladě, spíš jako v romanci/jak dávno listovals ve staré Poetice! (1940, s. 2–4), je však již rozdíl mezi oběma jevy patrnější, protože pojmenování romance (v titulu i ve vlastním textu) se uplatňuje při utváření smyslu textu. Nerudova Romance helgolandská a Romance italská jsou na tomto rozdílu dokonce postaveny: jsouce spíše baladami, prohlašují se za romance.

Protože jsme dosud – ve shodě s Genettem a Głowińským – uvažovali pouze o vztazích textu k obecným pravidlům, podle nichž byl vytvořen, nikoli o jeho vztazích k jiným textům, nabízí se nyní otázka, proč vlastně hovořit o architextovosti. V rámci dosud prezentovaného pojetí architextovosti nemá tato otázka samozřejmě smysl: pro Genetta, Głowińského nebo Markiewicze jsou ona obecná pravidla, žánrové formy atd. architextem a vztah k nim architextovostí.[17]

K tomu je však třeba říci, že architext není text v obvyklém smyslu slova: není totiž vyjádřením znakového systému (Lotman), ale systémem samým, a také vztah textu k architextu je jiný, než je jeho vztah k jinému konkrétnímu textu. Především však toto pojetí architextovosti umožňuje označit jedním termínem dva odlišné jevy. Holubova báseň Stařenka s vozíkem, stylizovaná jako zadání fyzikální úlohy (Je [22]dána stařenka S …), a skutečný fyzikální příklad sice mají stejný architext (zadání fyzikálního úkolu), ale jejich vztah k němu je různý: Holubova báseň na tento architext navazuje, odkazuje k němu, v druhém případě je jen realizován.

Na danou otázku lze ovšem odpovědět i jinak. Pro architextovost totiž – alespoň z hlediska vztahů mezi texty – není podstatné to, že texty k jistým obecným pravidlům odkazují, ale to, že tato pravidla, tyto kódy s jinými texty sdílejí. Každý text je tak již ve chvíli svého vzniku ve vztahu se všemi texty, s nimiž sdílí jistý kód, ať již jeho jistou jednotku nebo jisté pravidlo. Architextové vztahy spojují všechny texty jednoho autora, jednoho období, ale i jednoho žánru, všechny texty navazující na jeden text, texty, které mají společný určitý motiv atd. K těmto textům každý (literární i neliterární) text odkazuje již samou svojí existencí.

Pro úplnost budiž řečeno, že texty nemusí s jinými texty sdílet jen motiv, žánr atp., obdobně jsou spojeny s texty téže edice, texty odehrávajícími se ve stejném městě, ale např. i s knihami ležícími na témže psacím stole.[18]

Pro vztahy založené na sdílení, ať již jde o vztahy mezi všemi texty sdílejícími např. motiv žebříku nebo o vztahy mezi všemi texty o Napoleonovi, je charakteristické, že existují nezávisle na čase (odkazovat může daný text pouze k textu předchozímu, zatímco určitý motiv, žánr atp. sdílí jak s textem předchozím, tak i následujícím), a především to, že zakládají možnost dalších vztahů mezi texty, tentokrát však již vztahů v daném textu nějak realizovaných a existujících v čase, tj. vztahů obvykle nazývaných mezitextové navazování (viz Popovič, 1978, 1983).

To, že architextové vztahy, potenciální a na čase nezávislé, zakládají možnost zatím blíže nespecifikovaných mezitextových vztahů, lze ukázat například na centu z úvodu Hrubínovy Hirošimy (Hrubín, 1970, s. 137–138), které je sestaveno, jak autor sám říká, z knih ležících na jeho stole, nebo na Hrubínově básni Živote, postůj (Hrubín, 1961, s. 7–8), v níž autor navazuje na svoji starší báseň Srpnové poledne, a realizuje tak možnost danou tím, že jde o texty téhož autora, tj. texty spojené architextovými vztahy.

Rozdíl mezi architextovostí a mezitextovým navazováním se pokusíme ukázat na textech sdílejících motiv pelikána (srov. Stich, 1989). Tento biblický motiv, frekventovaný v literatuře i v malířství, je buď symbolem samoty a opuštěnosti, pretextem[19] je žalm 102, nebo symbolizuje Krista, umírajícího na kříži pro naši spásu. V tomto případě stojí na počátku stará orientální legenda o pelikánovi, který si zobákem rozdírá vlastní hruď, aby oživil svoje mláďata, zahubená hadem, ale pretextem v pravém smyslu slova je teprve křesťanská tradice, která tuto legendu převzala.[20]

Všechny texty s motivem pelikána spojují architextové vztahy: sdílejí jistý motiv a navazují na jeden ze zmíněných pretextů, případně na oba současně. Některý [23]z těchto textů ovšem může navazovat nikoli přímo na tyto pretexty, ale na některý text na ně navazující, nebo tak může být interpretován: podle tvrzení L. Jennyho se např. mladému francouzskému čtenáři z konce 19. stol. nemohla při čtení tohoto motivu ve Zpěvech Maldorových nevybavit Mussetova báseň Májová noc (1988, s. 271).

Současně však mezi těmito texty mohou vznikat a také vznikají vztahy, které již nejsou založené pouze na sdílení daného motivu, ale toto sdílení tím či oním způsobem reflektují. Každý text s motivem pelikána tedy spojují s ostatními texty s tímto motivem architextové vztahy, ale jednotlivé texty navazují na žalm 102 a/nebo na křesťanskou tradici a/nebo, jak bylo řečeno výše, na některý z řady textů s motivem pelikána, ovšem na text starší (jde o navazování).

Tak např. Halasův verš Proč přišla pak rána s hrudí pelikána (Mobilizace) navazuje spíše než na žalm 102 (jak by vzhledem ke kontextu bylo možné očekávat) na verše Pro kohouta francouzského/cos podnikal, orle bílý?/Jak pelikán otvíral jsi/jemu teplé svoje žíly/Špatně odměnil se Francouz, darmo pro něj krev jste lili, jejichž autorem je téměř zapomenutý, ale Halasem ctěný Vincenc Furch. Interpretován jako navázání na Furcha, který ve své básni mluví „o chybné orientaci polských revolucionářů na zrádnou Francii“ (Stich, 1989, s. 63), nenese Halasův verš jen významy ‚žal‘, ‚opuštěnost‘, ale je i skrytou variací na známé verše ve Zpěvu úzkosti: Zvoní zvoní zrady zvon zrady zvon/Čí ruce ho rozhoupaly/Francie sladká hrdý Albion.

Kromě architextového vztahu tedy tyto dva texty sdílející motiv pelikána spojuje i vztah navazování, tj. vztah jistého textu k textu předchozímu, jehož nejpodstatnějším rysem je, že se stává součástí významové výstavby navazujícího textu. O vzájemném poměru architextovosti a navazování lze říci, že architextovost, považovaná za nutnou podmínku produkce a recepce textu, tj. komunikace mezi autorem a čtenářem, je i nutným předpokladem komunikace mezi texty, tedy toho, co zde nazýváme mezitextovým navazováním.

Řečeno jinak: architextovost – jako vlastnost každého (literárního) textu vstupovat do mnoha nejrůznějších vztahů s jinými texty již samou svojí existencí – možnost mezitextového navazování zakládá. Mezitextové navazování pak tuto vlastnost textu reflektuje (podobně je jiná vlastnost textu, uzavřenost, reflektována např. tituly jako Nekonečný příběh nebo Rodinka aneb Nekonečný seriál), a vztah k jinému textu se tak stává součástí významové výstavby navazujícího textu.

Mezitextové navazování je prostředkem, jímž architextovost reflektuje autor (právě řečené nijak nevylučuje možnost nezáměrného navazování, srov. dále). V jeho textu se o jiných textech mluví, jsou tam citovány nebo se na ně navazuje nějakým jiným způsobem. Vztah k jiným textům se stává součástí významové výstavby navazujícího textu nebo dokonce (např. v parodii nebo jubilejní básni) jeho základním výstavbovým principem. Reflexí architextovosti je i navazování, které ve skutečnosti navazováním není, tj. pseudocitáty, referáty o neexistujících knihách a odkazy na ně.[21] V jistém smyslu dokonce reflexí hlubší, než jakou je navazování skutečné. [24]Ukazuje totiž, že někdy může být sám fakt navazování (třeba i na neexistující text) důležitější než to, že se navazuje právě na ten a ten konkrétní text.

Architextovost ovšem reflektuje i čtenář, a to jak odborník (takovou reflexí je vlastně každá komparativní nebo genologická práce), tak i čtenář běžný: nezřídka jsme totiž při čtení jistého textu ovlivněni tím, co jsme četli bezprostředně předtím, knihami našeho oblíbeného autora atd. Čteme-li např. knihu o Napoleonovi, tím či oním způsobem jsou v našem čtení přítomny i ostatní knihy o Napoleonovi, které jsme přečetli. Jinými slovy: také čtenář více či méně uvědoměle realizuje potenciální, architextové vztahy: vědomí těchto vazeb a jejich reflexe jsou ostatně přítomny již ve zcela běžném soudu, že kniha A je lepší než kniha B.

Čtenářskou reflexí architextovosti je také to, když se autorovi této práce při čtení Halasových veršů Parníky loví pelikán/rozdírá hruď si do krve, napsaných v Paříži (1. verze básně Férie, srov. Stich, 1989, s. 61), vybaví Šímův obraz s parníky na Seině. Na skutečnosti, že dva suchozemce zaujal právě tento výjev, není jistě nic neobvyklého, a uvažovat o navazování je proto zbytečné. Podobné asociace jsou však pro čtenáře důležité, a to i přesto, že si je vědom jejich okrajovosti a že, a to je ještě podstatnější, není schopen si vztah mezi těmito dvěma texty nějak dále zvýznamnit.

 

 

[25]Pro větší názornost jsme se na předchozí straně pokusili znázornit vztah mezi architextovostí a mezitextovým navazováním graficky: text T – Hrubínova báseň Tvář bez podob je spojen architextovými vztahy např. se všemi Hrubínovými texty (1. osa), se všemi máchovskými básněmi (2. osa) a se všemi texty s motivem poutníka (3. osa).

S kterýmkoli textem ležícím kdekoli na těchto třech osách spojuje text T architextový vztah. Zatímco s texty ležícími nalevo od něho jej mohou spojovat i vztahy jiné, jeho vztah k textům ležícím napravo nemůže být než architextový: na tyto texty text T (resp. jeho autor) navazovat nemůže.

Čtenář interpretující text T se však může rozhodnout, zda časovou posloupnost textů bude respektovat, či nikoli. Zde by bylo možné připomenout Borgesovy povídky nebo Barthesova perverzního čtenáře, pro něhož je text sledem označujících, a který se proto časovou posloupností textů necítí nijak vázán (k tomu srov. Stillová – Worton, 1990, s. 19). Neméně výrazně přetváří vztahy mezi texty také masová kultura: dá se například předpokládat, že děti, které sledují Želví nindžy, bude za čas velmi těžké přesvědčit, že Michelangelo je také slavný renesanční umělec. Jakkoli jsou ovšem podobné, navzdory času vytvářené vztahy zajímavé, vzhledem k zaměření této práce jde o jev okrajový. Dále se proto budeme věnovat pouze vztahům textu k textům předchozím, tj. tomu, co jsme výše nazvali mezitextové navazování.

Mezitextové navazování je však pouze střešní pojem pro celou řadu různých mezitextových vztahů, jimž je společné, že jde o vztah k textům předchozím, který se podílí, resp. může podílet na významové výstavbě navazujícího textu. Existují samozřejmě různé možnosti, jak tuto rozsáhlou oblast vnitřně rozčlenit: např. rozlišovat navazování materiální, strukturní, příp. materiálně-strukturní, tj. případy, kdy navazující text opakuje jednotlivé znaky pretextu, pravidla zacházení s těmito znaky, příp. oba postupy kombinuje (srov. Plett, 1991, s. 7). Jinou možností je rozlišovat navazování pozitivní (citát, aluze) a navazování nulové, založené na nepřítomnosti jistého znaku, pravidla pretextu v navazujícím textu. Pro interpretaci navazujícího textu může být totiž důležité i to, že v něm něco z pretextu není (neliterární příklad: představme si velmi důkladný popis nějaké osoby, který opomene sdělit, že tato osoba kulhá).[22] Důležitým kritériem je pak to, zda vztah k jinému textu je součástí významové výstavby navazujícího textu (metatextovost, intertextovost)[23] nebo jí pouze může být (ostatní typy mezitextového navazování).

Metatextovostí rozumíme ty případy navazování, kdy je pretext (jeho jistá část, jistý konstrukční princip) v navazujícím textu explicitně tematizován.[24] V literárních textech sice metatextové vztahy nejsou zdaleka tak časté jako vztahy intertextové (srov. Głowiński, 1986, s. 81) – doménou metatextu je spíše literární kritika nebo literární historie, setkat se s nimi však můžeme a v jistých žánrech (jubilejní báseň) je dokonce jejich přítomnost téměř obligatorní. Jde tedy o jev okrajový, nicméně zajímavý: jejich přítomnost v textu vybízí k srovnávání jazyka vědy, resp. [26]kritiky s jazykem literatury. Nezřídka se metatextovost v navazujícím textu objevuje spolu s intertextovostí, doprovází ji (v tvých verších často stýskalo si dítě), nebo je v intertextovém vztahu implicitně (např. u parodie ovšem velmi silně) přítomna.

Za intertextové považujeme ty případy navazování, kdy se jistá část, rovina nebo jistý výstavbový princip pretextu stávají součástí navazujícího textu, ale i případy, kde se díky již existujícím vztahům k jinému textu (textům) zvýznamňuje i to, že jistá část, rovina pretextu převzaty nebyly. Podstatou intertextovosti tedy není přítomnost pretextu (jeho části) v navazujícím textu, ale to, že se součástí významové výstavby tohoto textu stává vztah k pretextu.

Tato definice je však příliš obecná a tedy prakticky nepoužitelná pro práci s konkrétními texty. Nezbývá proto než se zabývat jednotlivými prostředky intertextovosti, tj. aluzí, citátem atd., nebo – a to je řešení, které volíme zde – zkoumat to, jak jsou intertextové vztahy recipovány. Pro tuto analýzu lze podle našeho názoru velmi dobře využít dvojice kód – text.[25] Čtu-li např. v Hrabalových Svatbách v domě (dále Svatby) židi jsou jako olivy, teprve když jsou drcený, tak vydávají ze sebe to nejlepší (1990, s. 173), mohu významu napsaného rozumět, aniž vím, že rčení o olivách je biblické, mohu je vnímat jako anonymní součást obecného povědomí, obecně kulturního kódu.

Součástí tohoto kódu jsou také tzv. okřídlená slova, která sice kdysi byla součástí konkrétních textů nebo byla vyslovena konkrétním člověkem v konkrétní situaci, ale ve většině případů jsou používána v ustálených, „slovníkových“ významech (překročit Rubikon znamená ‚učinit závažné rozhodnutí‘), a to i těmi, kteří onen původní text, kontext neznají. Tím samozřejmě není řečeno, že neexistují případy, kdy může být pro jejich interpretaci důležité, že byla součástí právě toho a toho textu, že je vyslovila právě ta a ta slavná osoba v té a té situaci. Aktivizace těchto momentů může být v textu, jehož se okřídlená slova stanou součástí, zdrojem dalších významů, případně i klíčem k jeho interpretaci.

Pokud bychom se pokoušeli nahlédnout intertextové vztahy o sobě, byla by opozice kód – text, na níž je náš výklad založen, samozřejmě zbytečná; Hamlet přece nemůže být součástí kódu, aniž by současně nebyl hrdinou Shakespearova dramatu. Budeme-li se však zabývat intertextovými vztahy z hlediska jejich recepce, zjistíme, že některé cizí elementy se v navazujícím textu uplatňují spíše jako jednotky kulturního kódu než jako elementy konkrétního pretextu. Jedině tak je totiž možné vysvětlit, že k vlastnímu jménu Hamlet je schopen přiřadit jisté významy i čtenář, který stejnojmenné drama nikdy neviděl/nečetl.

V konkrétních případech je jistě těžké rozhodnout, zda se cizí element v navazujícím textu chová jako součást konkrétního pretextu nebo jako součást kódu, toto rozhodnutí však není dáno jen osobními dispozicemi toho kterého čtenáře. Škála možných interpretací jistého cizího elementu, na jejímž jednom konci je neodhalení, že jde o cizí element, a na druhém identifikace a interpretace všech možných vztahů mezi navazujícím textem a pretextem, totiž odráží neustálý proces, v němž se konkrétní texty postupně rozpouštějí v obecném povědomí a stávají se zásobníkem [27]situací, charakterů, motivů atd. pro další texty.[26] Tyto situace, motivy, postavy si mohou svoji totožnost buď udržet (Shakespearův Hamlet, villonovská balada, Arbesovo romaneto), nebo se stát zcela anonymní.

Cizí element tedy může být v navazujícím textu interpretován: 1) nikoli jako cizí; 2) jako součást kódu – v tom případě má ustálený, „slovníkový“ význam, kterému může čtenář rozumět, aniž zná pretext. Součástí tohoto významu je, resp. (v případě, že je anonymní) není příznak původu (świadectwo pochodzenia, srov. Głowiński, 1986, s. 86), tedy to, že byl původně součástí jistého konkrétního textu; 3) jako součást konkrétního pretextu – tehdy je jeho význam určen tím, co mu v pretextu předchází a co po něm následuje.

Anonymním elementem kódu je pro mnohé z nás např. rčení prokázat někomu medvědí službu. Pokud se s ním setkáme v nějakém textu, uvědomujeme si, že jde o jisté ustálené rčení a jsme schopni přiřadit mu význam ‚někomu nechtěně, z dobré vůle uškodit‘. Stejně mu rozumějí i ti, kteří vědí, že pochází z Krylovovy bajky o poustevníku a medvědovi. V jejich případě však již dané rčení přestalo být anonymní součástí obecně kulturního kódu, a na jeho smyslu se tedy v daném textu může podílet i onen příznak původu. Význam ‚někomu z dobré vůle uškodit‘ bude mít dané rčení konečně i pro ty, kteří Krylovovu bajku znají; jedině pro ně však může být relevantní i to, komu a za jakých okolností je medvědí služba prokazována.

Každý element kódu, ať už jím tedy rozumíme obecné kulturní povědomí nebo úžeji literaturu, sice musel být nejprve součástí nějakého textu, ale v navazujícím textu může fungovat nebo být interpretován buď 1) jako součást kódu, nebo 2) jako součást pretextu.

V prvním případě vstupuje element pretextu do navazujícího textu s významem ustáleným v kódu a dílčími významy ‚cizí‘, resp. ‚shakespearovský‘, ‚máchovský‘ atp., tedy s průkazem původu, a říká tak o sobě: jsem odněkud, resp. jsem z díla toho a toho autora, resp. z toho a toho textu. Na tyto významy se pak vrství významny další (charakteristika cimrmanovský konotuje významy ‚mystifikující, komický‘, s charakteristikou máchovský jsou spojeny významy ‚romantický‘ nebo ‚metafyzický‘ atp.). Všechny tyto významy, s nimiž daný element do navazujícího textu vstupuje, mohou být v novém kontextu využity afirmativně nebo kontroverzně, ale mohou zůstat i nevyužity.

Na konstituování smyslu navazujícího textu se může podílet jak to, že daný element byl již někdy vysloven (není tedy ani originální, ani ze života, ale z jiného textu), ale také to, že pochází z pretextu, jemuž lze přisoudit charakteristiky tragický, sakrální, ale třeba také publicistický nebo holanovský. Pretext je většinou možné charakterizovat z různých hledisek: např. Bibli mohou různí čtenáři přisoudit atribut sakrální, obecně kulturní, případně literární. Vyskytne-li se potom v navazujícím textu např. výše zmíněný příměr o olivách, může se některý z těchto významů (příp. významy všechny) podílet na konstituování smyslu tohoto textu. O tom, jak tomu je v konkrétním textu, rozhoduje samozřejmě čtenář, limitován [28]ovšem svým osobnostním ustrojením, čtenářskou zkušeností a v neposlední řadě také povahou navazujícího textu.

V případě, že daný element v navazujícím textu funguje nebo je interpretován jako součást konkrétního pretextu, nenese pouze onen stabilizovaný význam, který se jako výsledek již skončené a obecně přijímané interpretace stal součástí kódu (tyto významy ovšem mohou být v podstatě shodné: prokázat někomu medvědí službu znamená ‚někomu z dobré vůle uškodit‘, ať Krylovovu bajku znám nebo neznám), ale i význam, který je ještě určován kontextem pretextu. I tentokrát tedy vstupuje rčení o medvědí službě do nového textu s významem ‚někomu z dobré vůle uškodit‘, ale tento význam má proto, že medvěd hodil po mouše, která usedla na hlavu spícího poustevníka, kámen a poustevníka zabil.[27]

Rozdíl mezi tím, když daný element vstupuje do navazujícího textu nebo je v něm interpretován jako součást kódu, a tím, když tam vstupuje jako součást pretextu, je nyní doufejme zřejmý. Dodejme ještě, že stabilizovaný význam, který je již součástí kódu, může být v navazujícím textu popírán, ale nelze jej změnit; může být pouze zapomenut.[28] Význam určený kontextem v zásadě změněn být může – pokud změníme to, co mu v pretextu předcházelo, a to, co po něm následovalo. V tomto ohledu jsou zajímavé zvláště apokryfní texty, např. Čapkův apokryf o Romeovi a Julii.

To, co bylo řečeno o dvou základních podobách intertextovosti (element pretextu se v navazujícím textu chová buď jako součást kódu, nebo jako součást pretextu), se nyní pokusíme vyložit na ukázce z Hrabalových Svateb v domě: A já (doktorova, tj. Hrabalova žena Pipsi) tři dny před svatbou jsem postavila hrnec s vodou na plotnu, v kamnech hučelo a melodie ohně byla příjemná a utišující … Když jsem se vracela z té mé odpolední šichty, tak zbědovaná kuchyní hotelu Paříž, provoněná parami a vůní připáleného omastku, nohy jsem mívala zaprášené až po kolena … na plotně syčel hrnec vody a on (doktor) mi dával k nohám umývadlo, ten otlučený lavor kdo by se na nás díval oknem, tak by si myslel, že mne mužský vysvléká k lásce a milování, ale ten mužský, můj snoubenec mi stahoval punčochy a vysoko vyhrnoval sukni jen proto, aby pak nalil horkou vodu a dolil studenou tak, až byla příjemně horká, aby si pak vyhrnul rukávy, pokleknul přede mnou, bral mi jednu nohu a pak druhou, mydlil ty moje špinavé nohy a pomalu mi je umýval, zvolna, a já jsem zavírala oči a bylo mi sladce, když mi žíněnkou drhnul a pak omýval a znovu a zase, jednu nohu po druhé … aby se pak zvedl a tak pěkně mi pohladil vlasy a vyšel na dvůr a mocným šplíchnutím vylil špinavou vodu.

Ale když tady seděl zvadlý a utahaný přede mnou, když doplakal, přinesla jsem umývadlo a vracela jsem mu to, co mi daroval … poklekla před ním a zase já jsem umývala jednu nohu po druhé, najednou jsem pochopila, že vlastně tohle umývání [29]nohou, vlastně to bylo zatím to nejkrásnější, co bylo mezi námi, že tak jak se pokořil on přede mnou, tak zase já jsem se pokořila před ním a umývala co nejdýl. Otírala jsem mu pečlivě ty jeho nohy, on se mi kácel, jak usínal opilostí. Pak jsem mu stáhla svetr, kácel se mi znovu a dál, jako bych vysvlékala mrtvého mužského … (s. 183–185).

Citovali jsme tak obsáhle mimo jiné proto, aby bylo zřejmé, že daná pasáž je zdrojem mnoha významů, aniž by musela být jakkoli spojována s jiným textem. I při jejím „neintertextovém“ čtení je zřejmé, že mytí nohou, o které nám dále půjde, není jen mytím nohou, ale spíše symbolickým aktem pokory a lásky. Tuto scénu však lze číst i intertextově: (Ježíš) pak nalil vodu do umyvadla a začal učedníkům umývat nohy a utírat je plátnem, jímž byl přepásán (Jan 13, 5),[29] a nabízí se tedy možnost zkoumat, zda a jak se toto čtení od čtení neintertextového liší.

Biblický motiv mytí nohou má v obecném povědomí významy ‚pokora‘, ‚láska‘, tedy tytéž významy, které v dané pasáži lze číst bez jakékoli znalosti Bible, srov. tak jak se pokořil on přede mnou, tak zase já jsem se pokořila před ním. Na konstituování smyslu dané pasáže se však nyní vedle těchto významů podílí i fakt, že jde o motiv biblický, tedy to, co bylo výše nazváno průkazem původu. S tím jsou pak spojeny významy jako ‚sakrální‘, ‚obecně kulturní‘, resp. ‚literární‘, díky nimž získává Hrabalův text nové dimenze – dimenzi 1) literární a 2) sakrální.

V prvním případě je mytí nohou prostředkem spoluvytvářejícím pro Hrabala tak charakteristické napětí mezi autentickým a literárním. O literatuře se sice ve Svatbách a v celé trilogii hodně mluví, ale text sám je prezentován jako vzpomínky nikoli spisovatele, ale spisovatelovy ženy. Stylizace scény s mytím nohou jako biblického výjevu však ukazuje, že ani tento vypravěč není literárně zcela nevinný.

V druhém případě by bylo možné spokojit se s konstatováním, že analogií s biblickým mytím nohou získala daná scéna onu sakrální dimenzi. Pro tuto chvíli však ještě připomeňme, že pro Hrabalovy texty je charakteristická i oscilace mezi profánním a sakrálním a že mytí nohou je součástí textu plného zcela světských motivů.

Konfrontací Svateb, textu manifestujícího svoji neliterárnost a světskost, s mytím nohou jako součástí obecného povědomí s jistým ustáleným významem, jehož složkami jsou jednak významy ‚láska‘, ‚pokora‘, jednak význam ‚biblické‘, konotující významy ‚sakrální‘, ‚obecně kulturní‘, resp. ‚literární‘, se interpretace dané pasáže sice nijak zásadně neproměnila, ale nesporně se stala plnější. Bude proto zajímavé zjistit, zda a jak se interpretace této pasáže promění, bude-li mytí interpretováno nikoli jako součást kódu, ale jako součást pretextu. Vraťme se proto zpět k Janovu evangeliu: Bylo před velikonočními svátky, Ježíš věděl, že přišla jeho hodina, aby z tohoto světa šel k Otci, miloval své, kteří jsou ve světě, a prokázal svou lásku k nim až do konce. Když byli u večeře … odložil svrchní šat, vzal lněné plátno a přepásal se, pak nalil vodu do umyvadla a začal učedníkům umývat nohy a utírat je plátnem, jímž byl přepásán … Když jim umyl nohy a oblékl si svůj šat, opět se posadil a řekl jim: „Chápete, co jsem vám učinil? Nazýváte mě Mistrem a Pánem, a máte pravdu. Skutečně jsem. Jestliže tedy já, Pán a Mistr, jsem vám umyl nohy, i vy máte jeden druhému nohy umývat. Dal jsem vám příklad, abyste i vy jednali, jako jsem jednal já“ (Jan 12, 1–15).

[30]Z citovaného je zřejmé, že i tentokrát má mytí nohou významy ‚pokora‘ a ‚láska‘. Danou scénu jako celek a především fakt, že nejprve umývá nohy doktor Pipsi a potom Pipsi doktorovi, však lze nyní chápat nejen jako analogii k tomu, co je popisováno v Novém zákoně, ale také jako odkaz k Ježíšově výzvě učedníkům nebo přímo jako její naplnění (Dal jsem vám příklad, abyste i vy jednali jako já).

Budeme-li uvažovat o kontextu širším, než je citovaná část Janova evangelia, ukáže se, že Hrabalův text odkazuje ještě k jinému mytí nohou. Srov. následující ukázky:

Když byl Ježíš v Betanii v domě Šimona Malomocného, přišla za ním žena, která měla alabastrovou nádobku drahocenného oleje, a vylila ji na jeho hlavu, jak seděl u stolu. Když to viděli učedníci, hněvali se: „Nač taková ztráta? Mohlo se to prodat za mnoho peněz a ty dát chudým!“ Ježíš to pozoroval a řekl jim: „Nač trápíte tu ženu? Vykonala na mně dobrý skutek … Když vylila ten olej na mé tělo, učinila to k mému pohřbu“ (Matouš 26, 6–12).

V tom městě byla žena hříšnice. Jakmile se dozvěděla, že Ježíš je u stolu v domě farizeově, přišla s alabastrovou nádobkou vzácného oleje, s pláčem přistoupila zezadu k jeho nohám, začala mu je smáčet slzami a otírat svými vlasy, líbala je a mazala vzácným olejem … Pak se obrátil k ženě a řekl Šimonovi: „Pohleď na tu ženu! Vešel jsem do tvého domu, ale vodu na nohy jsi mi nepodal, ona však skropila mé nohy slzami a otřela je svými vlasy. Nepolíbil jsi mne, ale ona od té chvíle, co jsem vešel, nepřestala líbat mé nohy … Proto ti pravím: Její mnohé hříchy jsou jí odpuštěny, protože projevila velikou lásku. Komu se málo odpouští, málo miluje“ (Lukáš 7, 34–47).

Vykládána jako odkaz k pomazání v Betanii, získává daná pasáž jako celek i její některé detaily nové významy. Především se ukazuje, že konfrontace sakrálního s profánním, o níž jsme hovořili již výše, se promítá i do některých detailů. Tak např. větu … tak pěkně mi pohladil vlasy (s. 184) lze nyní interpretovat jako odkaz k veršům (žena hříšnice) s pláčem přistoupila zezadu k jeho nohám, začala mu je smáčet slzami a otírat svými vlasy … (Lukáš 7, 38).

Připomeneme-li, jak je pomazání v Betanii podáno v Janově evangeliu: Tu vzala Marie libru drahého oleje z pravého nardu, pomazala Ježíšovi nohy a otřela je svými vlasy. Dům se naplnil vůní té masti (Jan 12, 3), bude tvrzení o konfrontaci sakrálního s profánním ještě zřejmější. I doktorův byt je totiž každý večer naplňován vůní, nikoli ovšem vůní drahého oleje, ale parami a vůní připáleného omastku (s. 183).

Dříve než ukážeme, že se sakrální střetává s profánním i v dalších detailech, je třeba říci něco o interpretované pasáži jako celku. Dvojí mytí nohou, o němž se v ní čte, lze totiž vyložit nejen z textu samého (vracela jsem mu to, co mi daroval … tak jak se pokořil on přede mnou, tak zase já jsem se pokořila před ním, s. 184) nebo jako odkaz k Ježíšovým slovům i vy máte jeden druhému nohy umývat … (Jan 13, 14). Nyní v ní lze vidět také kompoziční moment, inverzi: v Bibli myje nejprve žena hříšnice nohy Ježíšovi a pak Ježíš učedníkům, ve Svatbách nejprve doktor Pipsi a poté Pipsi doktorovi. Spíše než z hlediska kompozice Hrabalova textu je však tento fakt zajímavý z hlediska stylizace postavy dokora, a tedy s konečnou [31]platností z hlediska stylizace autorské. Je jím totiž potvrzena paralela doktor – Ježíš,[30] nabízející se již při čtení o mytí nohou učedníkům (srov. výše).[31]

S vědomím této paralely se můžeme vrátit k rozboru jednotlivých detailů. Srov. nejprve závěr dané psáže: Otírala jsem mu pečlivě ty jeho nohy, on se mi kácel, jak usínal opilostí. Pak jsem mu stáhla svetr, kácel se mi znovu a dál, jako bych vysvlékala mrtvého mužského, stáhla jsem mu kalhoty, pak trenýrky, hodila jsem nahé tělo na anglickou vlajku, kterou měl ten můj snoubenec jako přehoz přes peřinu a polštář, rozhodil nohy a úplně se zklidnil a ležel na zádech a spal (s. 185).

Pokud se omezíme na dosud citované pasáže Bible, lze Pipsin příměr jako bych vysvlékala mrtvého mužského interpretovat jako odkaz k slovům, která Ježíš říká učedníkům želícím ztráty drahého oleje: Když vylila ten olej na mé tělo, učinila to k mému pohřbu (Matouš 26, 12). Pro takové omezení není však jediný důvod: pretextem není pouze to, co je v Bibli psáno o mytí nohou, ale Bible celá (nebo přinejmenším evangelia) a možnost interpretovat výše uvedené jako travestii ukládání do hrobu se přímo nabízí. Srov. verše Josef tělo přijal, zavinul je do čistého plátna a položil je do svého nového hrobu … (Matouš 27, 59–61) nebo Josef šel a tělo sňal. Přišel také Nikodém, který kdysi navštívil Ježíše v noci, a přinesl asi sto liber směsi myrhy a aloe. Vzali Ježíšovo tělo a zabalili je s těmi vonnými látkami do lněných pláten (Jan 19, 38–42).

Ten, který umývá (a kterému jsou umývány) nohy v Bibli, v pátek zemře: Bylo už kolem poledne, tu nastala tma po celé zemí až do tří hodin, protože se zatmělo slunce. Chrámová opona se roztrhla vpůli. A Ježíš zvolal mocným hlasem: „Otče, do tvých rukou odevzdávám svého ducha.“ Po těch slovech skonal (Lukáš 22, 44–46), jeho opilý dvojník má v pátek v půl jedenácté svatbu (s. 180).

Zdůrazněme, že jsme touto interpretací chtěli především podpořit naše tvrzení, že se element pretextu chová v navazujícím textu buď jako součást kódu, nebo jako součást pretextu, a nikoli ukázat, oč je daná pasáž chudší pro čtenáře, který nečte Svatby s Biblí v ruce. Tato scéna má ostatně v Hrabalově textu výjimečné postavení, aniž je vztažena k jakémukoli jinému textu. Je totiž v jistém smyslu odkletím, ruší vše, s čím bylo pro Pipsi mytí nohou dosud spojeno: když jsme se (Pipsi a maminka snoubence, který Pipsi utekl těsně před svatbou) vracely ze šichty, tak jsme v tom činžáku na Žižkově stoupaly, opíraly jsme se o zábradlí, tak jsme se vlekly do čtvrtého patra, unavené, zaprášené, zpocené, ale když jsme vešly, tak jsme rozhodily peřiny, každá jsme si sedla na pelest, a jen tak jsme seděly, pak zvolna jsme si stáhly punčochy a dívaly jsme se na ty naše zaprášené nohy, prohlížely jsme si ty naše hrozné nohy, a vzdychly jsme si, a pak zase vzdychaly, až jsme našly sílu, abysme si ty naše nohy umyly, a pak jsme sebou hodily naznak a zívaly jsme, ještě po půlnoci jsme hrozně zívaly (s. 27).

Svatby v domě jsou, jak se říká v podtitulu, dívčí románek, příběh o tom, jak se Pipsi přece jen nakonec vdala. Nebo také o tom, jak se znovu postavila na nohy, [32]což dodáváme inspirováni textem, v němž se rčení (pomoci někomu) postavit se na vlastní nohy, rozložené a s ironickým významem, objeví, když Pipsi vypráví o své první návštěvě u Lizaj a Wulliho: A pak mi bývalí přátelé pomohli, nemohla jsem se postavit na nohy, ale to bylo tím, teprve teď jsem si toho všimnula, že nábytek byl tak hustě rozstavěný v tomto pokoji … (s. 27).

Nohy a zvláště chůze mají ve Svatbách vůbec důležitou roli. Když se Pipsi seznámí s doktorem, nosí ještě sešmaťchané boty (s. 22). Pak ale přijde důležitý dopis z Vídně, v němž se mimo jiné píše: … pamatuj, z jaké jsi rodiny, tvoje tetička Pišinka, ač chudičká, tak přece jen je vždycky oblečená čistě a vkusně a elegantně si chodí Vídní … (s. 40–1). Pipsi si bere její radu k srdci a kupuje si (kromě šatů a deštníku) hned dva páry červených střevíčků s vysokým kramflíčkem (s. 41). V nich pak kráčí pražskými ulicemi, vykračuje si tak, jako před dávnými lety … vedle tatínka, který mi vždycky dodával sílu, jak uměl kráčet elegantně a pružně, i když vážil sto třicet kil (s. 42). Po svatebním obřadu si Pipsi Libní nejen vykračuje, ale dokonce tančí a cifruje tak, jak to uměl její tatínek (s. 193). Pokud jde o doktora, připomeňme, že jedním z prvních Pipsiných dojmů ze setkání s ním je, že je to fotbalista, který už dávno přestal hrát (s. 12).

Zbývá dodat, že mytí nohou se objeví ještě v druhém dílu trilogie, ve Vita nuova, tentokrát ovšem travestováno: … jenom já (Pipsi) jsem se chodila koupat můj muž kdyby se vykoupal celý tak by dostal angínu můj muž se koupal až když jsem začala křičet tak můj muž si vykoupal jednu nohu a pak když jsem křičela tak i druhou nohu a hned si bral dva vicedriny, protože opravdu můj muž kdyby se vykoupal ve vaně najednou tak opravdu by dostal chřipku … (1991b, s. 236).[32]

 

EXCERPOVANÁ LITERATURA

 

Bible, Písmo svaté Starého a Nového zákona. Ekumenické vydání z roku 1985. Praha 1990.

Blatný, I.: Romance. Kritický měsíčník, 3, 1940, s. 2–4.

Hrabal, B.: Schizofrenické evangelium. Praha 1990.

Hrabal, B.: Svatby v domě. Praha 1991a.

Hrabal, B.: Vita nuova. Praha 1991b.

Hrubín, F.: Až do konce lásky. Praha 1961.

Hrubín, F.: Básnické dílo, III. Praha 1970.

 

LITERATURA

 

Bachtin, M. M.: Dostojevskij umělec. Čs. spisovatel, Praha 1971.

Bachtin, M. M.: Román jako dialog. Odeon, Praha 1980.

Bachtin, M. M.: Estetika slovesnej tvorby. Tatran, Bratislava 1988.

Biedermann, H.: Lexikón symbolov. Obzor, Bratislava 1992.

Bloom, H.: The Anxiety of Influence. Oxford UP, New York 1973.

Culler, J.: The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Routledge and Kegan Paul, London 1981.

Genette, G.: Palimpsestes: La littérature au second degré. Seul, Paris 1982.

Głowiński, M.: O intertekstualności. Pamiętnik Literacki, 77, 4, 1986, s. 75–100.

[33]Hutcheon, L.: Intertextuality. In: E. Barnouw (ed.), International Encyclopedia of Communications. Oxford UP, New York 1987, s. 349–351.

Jardine, A.: Intertextuality. In: T. E. Sebeok (ed.), Encyclopedic Dictionary of Semiotics. Mouton de Gruyter, Berlin – New York – Amsterdam 1986, s. 387–389.

Jenny, L.: La stratégie de la forme. Poétique, 27, 1976, s. 257–281; pol. překl.: Strategia formy. Pamiętnik Literacki, 79, 1988, 1, s. 265–295.

Kristeva, J.: Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman. Critique, 33, 1967, s. 438–465; pol. překl.: Slowo, dialog i powieść. In: E. Czaplejewicz – E. Kasperski (ed.), Bachtin. Dialog. Język. Literatura. Warszawa 1983, s. 394–418.

Kristeva, J.: Problémes de la structuration du texte. Nouvelle Critique (Nov.), 1968, s. 55–64; pol. překl.: Problemy strukturowania tekstu. Pamiętnik Literacki, 63, 4, 1972, s. 233–250.

Kristeva, J.: La révolution du langage poétique. Seul, Paris 1974; angl. překl.: Revolution in Poetic Language. Columbia UP, New York 1984.

Lotman, J. M.: Tekst v tekste. In: Trudy po znakovym sistemam, 14. Tartu 1981, s. 3–18.

Lotman, J. M.: Štruktúra umeleckého textu. Tatran, Bratislava 1990.

Mai, H. P.: Bypassing intertextuality. In: H. F. Plett (ed.), 1991a, s. 30–59.

Mai, H. P.: Intertextual theory – a bibliography. In: H. F. Plett (ed.), 1991b, s. 237–250.

Mareš, P.: Metajazyk, metařeč, metatext. SaS, 44, 1983, s. 123–131.

Markiewicz, H.: Odmiany intertekstualności. Ruch Literacki, 29, 1988, s. 245–263.

Morgan, Thais, E.: Is there intertext in this text? Literary and interdisciplinary approaches to intertextuality. American Journal of Semiotics, 3, 1985, s. 1–40.

Nový zákon. Čtyři evangelia. Překlad s poznámkami. Nový překlad Písma svatého sv. 15. ÚCN, Praha 1973.

Pfister, M.: How postmodern is intertextuality? In: H. F. Plett (ed.), 1991, s. 207–223.

Philips, G. A.: Sign/Text/Différance. The contribution of intertextual theory to biblical criticsm. In: H. F. Plett (ed.), 1991, s. 78–97.

Plett, H. F. (ed.): Intertextuality. Walter de Gruyter, Berlin – New York 1991.

Plett, H. F.: Intertextualities. In: H. F. Plett (ed.), 1991, s. 3–29.

Popovič, A.: Estetická metakomunikácia. In: F. Miko – A. Popovič, Tvorba a recepcia. Tatran, Bratislava 1978.

Popovič, A.: Komunikačné projekty literárnej vedy. PeF, Nitra 1983.

Riffaterre, M.: Semiotics of Poetry. Indiana UP, Bloomington – London 1978.

Riffaterre, M.: Sémiotique intertextuelle, l’intérpretant. Revue d’Estétique, 1–2, 1979, s. 128–150; pol. překl.: Semiotyka intertekstualna: interpretant. Pamiętnik Literacki, 79, 1, 1988, s. 297–314.

Riffaterre, M.: Syllepsis. Critical Inquiry, 6, 1979/80, s. 625–638.

Riffaterre, M.: The interpretant in literary semiotics. American Journal of Semiotics, 3, 1985, s. 41–55.

Sławiński, J.: Intertekstualność. In: M. Głowiński et al., Słownik terminów literackich, 2; rozšíř. a oprav. vyd. Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1989.

Stich, A.: Halas – pelikán. Zprávy českých bibliofilů v Praze, 3–4, 1989, s. 59–69.

Still, J. – Worton, M. (ed.): Intertextuality. Theories and Practices. Manchester UP, New York – Manchester 1990.

Slovo a slovesnost, ročník 55 (1994), číslo 1, s. 18-33

Předchozí František Daneš: Odstavec jako centrální jednotka tematicko-kompoziční výstavby textu (na materiále textů výkladových)

Následující Petr Sgall: Spisovnost a kultura vyjadřování