Čítanka českého strukturalismu

Josef Hrabák

[Discussion]

(pdf)

-

První díl Mukařovského Kapitol z české poetiky, nedávno vyšlý[1], nepřináší práce nové; všech 17 statí, které kniha shrnuje, vyšlo během posledních patnácti let v různých sbornících a časopisech, z velké části v Slovu a slovesnosti. Kniha není však mechanickou snůškou; podává pečlivý výběr studií nejzávažnějších a je upravena tak, že seznamuje téměř se všemi podstatnými problémy literární vědy a zároveň ukazuje, jak tyto problémy řešiti. To činí z Kapitol pravou čítanku českého strukturalismu.[2]

Klíčem ke knize je úvodní článek, nadepsaný Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře.[3] Protože tato stať podává synthesu názorů Mukařovského a je poslední formulací jeho metodického stanoviska, všimneme si jejích vývodů podrobněji.

Strukturalismus není ani teorie ani metoda, je to noetické stanovisko. Vychází z pozorování, že každý pojem určité soustavy je určován ostatními pojmy té soustavy a sám o sobě nemá plného smyslu; jednoznačným se stává teprve zapojením do soustavy, struktury, jejímž je členem a v které má pevné, neměnné místo. Vědecká práce strukturalistova je tak synthesou postupu vědy romantické, která dospívala nových poznatků dedukcí ze své filosofické soustavy, podle které teprve ex post upravovala a hodnotila fakta, a stanoviska empirického, positivistického, které naopak buduje filosofii z faktů, jež byly empiricky zjištěny. Pro strukturalistu je mezi konkrétním materiálem (fakty) a filosofickými předpoklady souvztažnost, nikoli tedy jednostranná závislost. Z toho plyne, že se nehledá nějaká jediná samospasitelná metoda, naopak, „nový materiál přináší zpravidla i změnu vědeckých postupů“(str. 15). Jako každý pojem stává se jednoznačným teprve začleněním do své struktury, tak ani fakt sám o sobě není jednoznačný; proto i fakty snaží se strukturalista začleniti do spojitostí, v kterých se projeví jejich jednoznačnost, ale zároveň i nadřaděnost a podřaděnost (hierarchie), zkrátka celá struktura, která je více než pouhý mechanický součet vlastností svých složek, neboť v ní vznikají kvality nové.

V strukturalistické estetice (a literární vědě) je východiskem bádání estetický objekt. Účelem a cílem práce badatelovy je stanoviti analytickou cestou strukturu daného objektu samého, ale mimoto i zapojení daného objektu do strukturálních souvislostí širších: je třeba stanoviti jeho poměr k ostatním objektům téhož umění, pak k objektům jiných umění a konečně i ke skutečnosti mimoumělecké. Že je důležitým problémem zařaditi objekt do společenského dění, t. j. stanoviti jeho vztah k lidem, rozumí se samo sebou.

Díváme-li se na umělecký předmět jako na strukturu, pozbývá významu dělení na obsah a formu; místo této dvojice nastupuje však dvojice nová, materiál : umělecký postup. Tím, že se dílo zařaďuje i do struktury společenské, je nám v něm činitelem nejen autor jako [204]jeho původce, nýbrž i vnímatel, konsument, resp. celé skupiny individuí tvůrčích (umělecká škola) i konsumujících (publikum). Dílo pak strukturalista chápe jako znak, neboť prostředkuje mezi tvůrcem a vnímatelem (publikem) a tak se zaměřuje celá strukturalisticky orientovaná estetika na znak a význam.

Názory, jejichž tresť jsem v hlavních obrysech podal, jsou odrazovým můstkem pro velmi plodná bádání a nemohly se plně vyvinouti bez formalistické předehry. Je zajímavé všimnouti si, jak se Mukařovský k svému dnešnímu stanovisku dostal. Kapitoly poskytují nám k tomu dosti materiálu, neboť se v jejich drobnějších článcích obráží vědecký vývoj Mukařovského za posledních 15 let.

Svůj vědecký vývoj charakterisuje Mukařovský sám stručně v předmluvě, kterou Kapitoly doprovází; ukazuje v ní, jak již na samém počátku své vědecké dráhy zastával stanovisko estetiky objektivistické a jak jej toto stanovisko na čas přiblížilo integrálnímu formalismu. Formalistické období nebylo v jeho vývoji pouhým ohlasem cizích proudů, nesplácel jím jen daň literární módě: bylo nutným stupněm jeho vědeckého vývoje, zastávkou na cestě k dnešnímu pojetí. — Růst Mukařovského k dnešnímu strukturalismu dá se sledovati na jednotlivých statích Kapitol velmi pěkně.

Ve formalistickém období zabýval se hlavně problémy zvukové stránky verše. Je monografikem, dobře teoreticky vyzbrojeným a nadaným darem jemné analysy i jemným postřehem pro estetické hodnoty rozbíraných literárních tvarů. Vedle známé knihy Máchův Máj (1928), kterou toto období vrcholí, vznikly tehdy některé studie obecné; z nich Intonace jako činitel básnického rytmu a Souvislost fonické linie se slovosledem vycházejí v Kapitolách (str. 189 a 208) po prvé česky.[4] Poněkud širší problém než tyto stati, omezující se na zvukovou stránku literárního tvaru, řeší článek Varianty a stylistika (str. 231). Mukařovský v něm ukazuje, že opravy, prováděné básníkem na díle během jeho růstu, odhalují lépe jeho tvůrčí principy než analysa hotového, definitivního tekstu.[5] — Stručný článek Básnické dílo jako soubor hodnot[6] snaží se zachytiti již dílo v celém jeho rozsahu: od jedné vrstvy básnického díla postupuje ke snaze zmocniti se celé jeho struktury, všech vrstev studovaného literárního tvaru i s jejich hierarchií. Tento článek ukazuje celý další vývoj Mukařovského: od monografického rozboru jedné složky k celistvosti. Důkazem, jak brzo se vyrovnal s formalismem a jeho jednostranností, je jeho referát o významné práci formalistické z r. 1933[7] tedy z doby, která většině naší inteligence formalismus teprve objevovala.

Mukařovský v něm napsal (v Kapitolách, str. 327): „Vyjděme ze slov pronesených v závěru předmluvy: ‚Zabývám se při studiu literatury zkoumáním jejích vnitřních zákonů. Mám-li uvést paralelu z průmyslu, nezajímá mne situace na světovém bavlnářském trhu ani politika trustů, nýbrž jen druhy příze a způsoby tkaní.‘ — Rozdíl mezi hlediskem dnešního strukturalismu a citovanou formalistickou thesí dal by se vyjádřit takto: způsob tkaní je sice i dnes středem zájmu, ale zároveň je jasno, že nelze odmyslet ani situaci na světovém bavlnářském trhu, ježto vývoj tkaní — i ve smyslu obrazném — je řízen nejen rozvojem tkalcovské techniky (vnitřní zákonitosti vyvíjející se řady), ale současně i potřebami trhu, poptávkou a nabídkou; o literatuře platí mutatis mutandis totéž.“

Z citátu je vidět, že Mukařovský velmi brzo pocítil potřebu doplniti stanovisko čistého formalismu zřeteli sociologickými. V Kapitolách je pro toto období příznačný článek Poznámky o sociologii básnického jazyka (str. 237, původně vyšel v prvním ročníku Slova a slo[205]vesnosti r. 1935).[8] Tento zájem o sociální stránku literatury již Mukařovského neopouští. Domyšlením postavení estetického objektu ve společnosti a jeho vztahů k publiku na jedné a k autorovi (po př. k literární nebo umělecké škole) na druhé straně nutně došel k pojetí díla jako znaku, a metody, kterými pracoval ve svém období formalistickém, doplnil zájmem o významovou stavbu rozbíraných děl.

Pěkně tento vývoj charakterisuje na str. 141n. (v článku O jazyce básnickém): „Před deseti lety (psáno 1940, J. H.) vystupovala nejnápadněji do popředí zvuková stránka básnické řeči; z otázek významu byly v dohledu hlavně jen problémy lexika a jeho básnického užití. Dnes jsou v popředí záležitosti významu, dokonce i při zkoumání zvukové stránky samé, a z nich opět zdá se nejnaléhavějším problém vzájemného vztahu významové statiky a dynamiky, v souvislosti s ním pak otázky významové výstavby. Je to jednak přirozený postup od základu do dalších pater, kterým jako každý vědecký směr prochází i literárně vědný strukturalismus (ostatně v těsné souvislosti se strukturální linguistikou), jednak také i tlak vědecké prakse: po otázkách veršované poesie, která již došla jistého, aspoň elementárního vyřešení, přichází na řadu próza a její vývoj … Kromě toho počíná se již rýsovat i možnost srovnávací teorie umění na základě semiologickém…“

V čem je přednost a přínos dnešního strukturalistického stanoviska?

Hlavní jeho význam vidím v tom, že umožňuje synthesu mezi formalismem, který naučil estetiku (a především literární vědu) jemné analyse estetického objektu, a stanoviskem psychologickým i sociologickým, která si všímají důležitých sice vztahů estetického objektu, ale objekt sám posunují na vedlejší kolej. Strukturalistické pojetí umožňuje těžiti z výsledků všech těchto stanovisek, která spojuje v novou soustavu, jejímž středem je dílo samo; od díla se pak paprskovitě rozbíhá problematika k souvislostem estetickým, mimoestetickým i sociálním. Toto pojetí, které plně chápe souvislost estetického objektu s tvůrčím individuem i s okruhem vnímatelů (konsumentů), kteří vykonávají na tvůrce tlak, umožňuje, že není chápán a vykládán vztah díla k společnosti jednostranně jako mechanicky kausální. Ukazuje se, že ani mezi tvůrcovým životem a dílem není jednostranná závislost, nýbrž souvztažnost. Mythus, že lze dílo vyložiti beze zbytku jen z básníkova (tvůrcova) života, je navždy odstraněn.

Na znakovou povahu estetického objektu ukázal Mukařovský šťastně, ale v tom, že ve svém článku mluví o estetickém objektu jako o „znaku“, je skryto i nebezpečí: mluví-li se o „významové stránce“ díla, dochází snadno k nedorozumění, „významová stránka“ se chápe pak tak, jako by se estetika redukovala na zkoumání skutečnosti mimoumělecké, tedy na t. zv. obsah, resp. ideologii. Je třeba stále zdůrazňovati, že estetický objekt není znakem stejné povahy jako na př. běžná promluva. Báseň je jiným typem znaku než odstavec z učebnice, obraz je něco jiného než ilustrace ve vědeckém pojednání nebo mapa. Právě v tom, že se téhož termínu (znak) užívá pro dvě různé skupiny znaků, je skryta možnost nedorozumění.[9] Bylo by tuším velmi žádoucí, aby se nalezl zvláštní termín pro znak ve funkci estetické i pro významovou výstavbu estetického objektu.

V stručném programovém článku nemohl ovšem Mukařovský celou problematiku estetického objektu jako znaku vyčerpat, ba ani naznačit v celém jejím rozsahu; spíš ukazuje cestu, než podává konečné dořešení. Především bude nutno rozřešiti problém estetického objektu jako znaku v široké souvislosti s problémem znaku vůbec. Zvláštní povaha uměleckého díla jako znaku, u něhož je zeslabeno zaměření na skutečnost, kterou znak symbo[206]lisuje („znamená“), a u něhož na druhé straně je upřena pozornost vnímatelova na znak sám (na jeho formu), způsobuje, že v uměleckém díle vystupují do popředí i takové složky, které jsou ve funkci čistě komunikativní (sdělné) netečné. Tak se vztahuje pozornost na materiál a sám materiál dostává nové funkce významové, t. j. takové významové funkce, kterých by v díle bez zaměření estetického neměl. Tak na př. tam, kde je volba mezi materiálem několikerým, stává se složkou významové výstavby díla i sama skutečnost, že je užito jistého materiálu. Je to vidět na př. v sochařství, kde už sama skutečnost, že je pro určitý objekt užito bronzu nebo mramoru, má význam pro vnímatelův vztah k objektu: mramorová socha symbolisuje, že jde o dílo vyššího zaměření a trvalejší hodnoty než socha, kterou někdo uhnětl ze sněhu. V literatuře otázka volby materiálu vystupuje do popředí zejména u kolektiv dvoujazyčných, jako byla na př. naše společnost literárně produkující a konsumující ve středověku, která ovládala vedle češtiny i latinu, nebo měšťanské prostředí z první poloviny minulého století, které užívalo vedle češtiny němčiny. Již sama skutečnost, že bylo ve středověku dílo napsáno latinsky, symbolisovala, že jde o dílo do jisté míry exklusivní, určené pouze pro jistou vrstvu, zařaďovala tedy estetický objekt sociálně. Podobně se stává složkou významové výstavby díla i to, jak je využito vlastností materiálu: jinak zažíváme dílo veršované a jinak dílo prozaické. V české literatuře na konci 14. století byla próza pociťována jako znak moderní epiky: skutečnost, že dílo bylo psáno prózou, zařaďovala je do vyšší literární vrstvy, kdežto epické dílo veršované bylo pociťováno jako konvenční, nižší literatura.[10] Jiných příkladů nalezneme ve všech literaturách mnoho.

Problém znaku nevyčerpává se u literárního díla jen otázkou volby materiálu a různého využití jeho vlastností; literární dílo má vlastně několik významových vrstev. V moderních literaturách, které počítají se čtenáři (t. j. s optickým vnímáním literárního tvaru), má velký významový význam i grafické upravení tekstu. Odhaleně to vystupuje na př. v některých básních Apollinairových, Marinettiho, méně nápadně na př. u P. Forta, který dával sázeti své verše in continuo, jako prózu, členě je jenom na odstavce.

Jiné vrstvy významové výstavby je třeba hledati v řemeslné stránce knihy samé. Na př. bibliofilská úprava symbolisuje, že jde o dílo vzácné, exklusivní, a naopak román, vyšlý v edici známých „morzakorů“, zařaďujeme ještě před přečtením do skupiny literatury dobrodružné a konvenční. Podobných významových vrstev dá se nalézti celá řada a nemá smyslu blíže se do jejich rozboru na tomto místě pouštěti.

Pokud jde o studium významové výstavby literárního díla, nemyslíme ovšem, že má literární historik zkoumat na př. kvalitu ilustrací; to je otázka dějin výtvarných umění. Pro něho je však důležitý fakt, že bibliofilská úprava doplňuje významovou výstavbu díla, symbolisujíc jeho exklusivnost a pod.

Zaměřením na znak a význam blíží se moderní estetika linguistice a může se i opřít o některé její poznatky. Přiblížení estetiky linguistice proniká i v Kapitolách tím, že tři poslední práce Mukařovského, zařaděné hned za článek úvodní, jsou věnovány problémům jazykovým.

První z nich, Estetika jazyka,[11] směřuje sice k jazyku básnickému, ale problém jazykového estetična řeší v celé jazykové rozloze. Estetično je obsaženo, jak autor zjišťuje, v každém jazykovém projevu, a má dva póly: estetično nenormované (estetická funkce nespoutaná) a normované. Dialektickou synthesou obou pólů je estetická hodnota. Básnický jazyk je stále obnovovaným spojením estetična nenormovaného a normovaného.[12] Mukařovský zde v celku navazuje na formalistickou thesi o vývoji básnické formy, který spočívá v stálém porušování tvárných prostředků, jež vypracovaly a kanonisovaly starší generace. [207]Tuto formalistickou thesi formuloval Mukařovský již r. 1929 v článku O současné poetice (vyšlém v časopise Plán na str. 393n.). Jeho dnešní pojetí však starou thesi doplnilo tím, že se zamyslil nad problémem normy a problém zasadil do široké souvislosti mimoliterární. Dnešní pojetí je logickým výsledkem jeho jazykové strukturalistické orientace. Jazyk je složitá struktura, která však do uměleckého díla nevstupuje v celé své rozloze. Při vnímání literárního tvaru cítíme, že jazyk zapadá do struktury tohoto tvaru jen částí svojí rozlohy, jinými slovy, že literární dílo zahrnuje jen část struktury jazyka. Proto se stále pociťuje intensivně souvislost jazyka uměleckého díla s ostatními částmi jazykové rozlohy, s jinými funkčními jazyky. Právě proto, že si stále uvědomujeme, že umělecké dílo zahrnuje zpravidla jen jeden jazykový styl, jednu vrstvu jazykové struktury, mohou být plně pociťovány (na pozadí ostatních jazykových vrstev) ty složky, které jsou aktualisovány. Z toho ovšem plyne pro teoretika metodický požadavek, že při rozboru literárně estetickém nestačí všímati si jen jazyka básnického o sobě (resp. jen jazyka rozbíraného díla), nýbrž že je nutno přihlížet k celé jazykové rozloze, t. j. nesmí se isolovat jazyk rozbíraného díla od ostatních vrstev daného jazyka; jinak bychom nezachytili celou strukturu jazyka, práce by se stávala kusou.

Tím, že si Mukařovský ujasnil zásadní problémy jazykového estetična, urovnal si cestu k závažné studii O jazyku básnickém.[13] Autor vychází z antinomie jazykového znaku, kterou de Saussure označil termíny signifiant (což odpovídá zvukové stránce, tomu, co je zachytitelné smysly) a signifié (významová stránka) a dělí proto své poznámky do dvou skupin — první je věnována stránce zvukové,[14] druhá stránce významové. Toto dělení je jistě správné, nicméně se domnívám, že měla být vložena ještě jedna kapitola, která by si všímala vztahů mezi oběma skupinami. Nemyslím ovšem na problémy fonologické, o kterých dnes není již třeba psáti, myslím však na takové významové vztahy, které vystupují výlučně (nebo aspoň především) v jazyce básnickém.

Zajímavý problém je, zda se uplatňuje v básnickém jazyku fonéma stejně jako v jazyku hovorovém. Zdá se, že úplné shody není. Pro hláskovou instrumentaci se totiž může abstrahovati od některých příznakových kvalit párových fonémat, na př. od kvantity. Vidíme to zejména v české poesii, kde celá řada básnických škol již od nejstarší doby pokládá v rýmech dlouhé vokály za rovnocenné krátkým, srov. typ. rým vydá : bída. Z toho plyne, že v básnickém jazyce není vždy poměr mezi signifiant a signifié stejný jako v jazyce hovorovém; je aktuálním problémem sledovati tuto otázku podrobněji.

Zmínili jsme se již výše, že poměr ke skutečnosti je u literárního díla jiný (oslabený) než u promluvy bez zabarvení estetického. I toto oslabení vztahu ke skutečnosti je signalisováno vlastnostmi čistě zvukovými. Již sám protiklad estetické zaměření : nedostatek jeho má hodnotu významovou. Je to vidět z toho, že zveršovaná denní zpráva je pociťována jako báseň, tedy jako autonomní estetický objekt a ne jako skutečná zpráva. Podobně není pociťována jako skutečná zpráva v novinách kursiva, entrefilet ani feuilleton, i když se tam jmenují osoby, místa a často se uvádí i čas. Estetické zaměření (které je signalisováno v novinách na př. umístěním článku nebo zvláštním typem písma) oslabuje zkrátka vztah ke skutečnosti. — Pro básnický jazyk jsou příznačné ty případy, kde je estetické zaměření signalisováno prostředky čistě zvukovými, na př. veršem, jinými slovy, kde je protiklad estetické zaměření : nedostatek jeho realisován nějakou zvláštností básnického jazyka (rytmem, hláskovou instrumentací, zvláštním syntaktickým členěním atd.).

Zvláštním problémem je otázka, jaký je vnímaný vzájemný poměr eufonie a metra: souvislost instrumentace s veršovým rytmem je sice jasná, ale je těžko odpověděti na otázku, který prvek je závislý a který je řídící: podpírá rytmus eufonii nebo naopak je podpírána rytmem eufonie sama? – Zdá se, že [208]nelze podati obecné řešení a že poměr mezi oběma složkami je u různých básnických škol různý podle toho, nač je báseň zaměřena, zda na eufonii (jako na př. v poesii symbolistické) nebo na realisování metra.

Sympatickým rysem Mukařovského vědce je, že se stále vrací k týmž problémům, stále kontroluje základy, na kterých buduje, stále doplňuje a přeskupuje; ani svou dnešní formulaci názorů na básnický jazyk nepokládá za definitivní.[15] Pro vývoj jeho názorů je zajímavé srovnati jeho dnešní stanovisko s formulací ve zmíněném článku O současné poetice z r. 1929. Obě práce mají společné východisko: funkční pojetí básnického jazyka, ale výsledky práce z Kapitol jsou zcela nové, zvláště pokud jde o propracování významové stránky. Zdá se, že Mukařovský právě tím silným dnešním hodnocením významové stránky odsunuje do pozadí problémy zvukové stránky, kterými se tolik zabýval za svého období formalistického.

Významovou stránku básnického jazyka probírá Mukařovský tak, že postupuje od nejmenších složek (morfémů) k celistvostem větším (věta, téma) a ukazuje tak významovou statiku a dynamiku. Ke konci naráží na problém dialogu a monologu, kterým pak věnoval studii zvláštní, Dialog a monolog.[16] Ani zde nechce otázku dořešit, spíše ji klade, jak (snad příliš skromně) sám říká. Dialog a monolog pokládá za polaritu veškerého jazykového dění, která je obnovována a obsažena v každé promluvě. Svou thesi dokládá přesvědčivě a ukazuje pěkně rozborem konkretních příkladů, že i dialog může být zabarven monologicky a naopak.

Tyto tři články o básnickém jazyku jsou nejen podstatným přínosem teoretickým, nýbrž urovnávají cestu ke konkretním aktuálním úkolům, ke studiu vývoje české prózy.

Mukařovský dal Kapitoly do rukou čtenářů na prahu svých padesátin, stále mladistvý, stále se vyvíjející, stále ponořený do myšlenkového kvasu a hledající nové cesty. Neobyčejná schopnost vyhledávati polaritu dění, ale zároveň nadání spojovat protiklady, dar synthesy, staví Mukařovského na přední místo v naší estetice a literární vědě. Jeho Kapitoly jsou skutečnou čítankou českého strukturalismu, ale jsou i více: jsou výzvou k další práci, zejména k napsání soustavné české estetiky a k novému zpracování literárních dějin.

Slovo a slovesnost, volume 7 (1941), number 4, pp. 203-208

Previous Vilém Mathesius, rd. (= Redakce): Cesty k jasnému výkladovému slohu v češtině (Diskuse o stylu III)

Next Karel Teige: Marten a Šalda