Rozbor verše a staročeský přízvuk

Karel Horálek

[Articles]

(pdf)

-

Úvod. Následující úvahy jsou příspěvkem k řešení otázky o poměru jazykového materiálu a jeho využití ve verši. Vývoj názorů na tuto otázku v novodobé české metrice je velmi poučný a bude dobré připomenouti z něho aspoň poslední fázi, již můžeme označiti jako emancipaci od zásad Králových. Podle nich vlastnosti jazyka určují jednoznačně jedinou optimální prosodii daného jazyka. Podstatný znak jeho názoru, ostatně již předznamenaného u Dobrovského, je statičnost, kterou si nejlépe vysvětlíme klasickým školením Královým. Jak se dnes díváme po této stránce na názor Králův, shrnuje Mukařovský: „Názor tento se zakládá na správném poznání, že existuje vztah mezi povahou jazyka a prosodickou základnou veršů v tomto jazyce tvořených; mylná je však domněnka, že by tato souvislost byla do té míry jednoznačná, aby pro jistý jazyk dovolovala toliko jediný prosodický systém. Moderní metrika, třebaže rovněž předpokládá vztah mezi povahou jazyka a prosodií, uvědomila si zároveň theoretický dosah faktu, že jisté básnictví může během svého vývoje buď vystřídat prosodií několik, nebo má i víc než jednu prosodii současně, a že napětí z konkurence různých prosodií může se stát důležitým vývojovým činitelem.“ Přitom nejde o střídání lepšího a horšího, nýbrž o obnovu estetické funkce.

Závislost prosodického systému na fonologické basi jazyka moderní metrika tedy nepopírá, naznačuje však zároveň, jak opatrně je třeba postupovati, dělají-li se z rozboru verše závěry o prosodických vlastnostech jazyka, v němž jsou složeny staré básnické texty. Básníci dovedou instinktivně uhádnouti fonologii jazyka, říká Vendryes,[1] ale upozorňuje zároveň na případy, kdy je ve verši závislost veršového systému na fonologické basi uvolněna nebo dokonce úplně opuštěna. „Básnický jazyk je vždy více méně umělý, technický postup básníků připouští často z konvence zásady odlišné od jazyka mluveného a dokonce mu cizí.“ Veršové systémy se někdy přejímají z poesie jednoho jazyka do poesie jazyka jiného, na př. zásady klasického verše latinského jsou z velké části řeckého původu a latinský verš sám byl napodobován ve středověku. Častým zjevem je, že se jazyk básnický opožďuje ve vývoji za jazykem mluveným, veršový systém se zachovává v době, kdy prosodické základy v živém jazyce již zanikly. Takový veršový systém by byl špatným svědkem o tom, jaký je fonologický systém soudobého mluveného jazyka. Z Vendryesových příkladů stačí uvésti zachovávání tzv. němého e ve francouzském slabičném verši.

Pro nás nejdůležitější je tu zjištění, že existují „výpůjčky“ prosodických systémů. Setkáváme-li se v některé poesii s napodobováním verše cizího, s přejímáním jeho [58]zásad, musíme být při usuzování o fonologickém základu jazykovém z rozboru takových veršů tím opatrnější. Byl-li na základě rozboru staročeského verše učiněn pokus stanoviti povahu staročeského přízvuku, nemůže býti pro tento pokus bez významu, že jde o verš odvozený, opírající se o poesii latinskou. To se týká tím více rozboru cizího verše rostoucího přímo z tradic českých, jemuž je věnována druhá část našich úvah. Jsou ovšem případy, že i napodobovaný verš může prosodické vlastnosti jazyka odhalovat, vždyť často již fakt napodobování sám je ukazovatelem fonologické příbuznosti jazyků. Některé typy verše pak mohou býti vhodnější pro stanovení na př. polohy přízvuku než jiné a na tomto poznatku jsou založeny positivní výsledky našich úvah.

1. V staroslověnské mluvnici Trubetzkého, která zůstala v jeho pozůstalosti připravena k tisku, je vyslovena v kapitole o nadřádkových značkách Kijevských listů domněnka, že to byly zvláštní přízvukové poměry v češtině, odlišné od poměrů jazyků jižních, které vedly písaře této památky k tomu, aby důsledně označoval v tekstu prosodické protiklady spisovného jazyka, které v jazyce mluveném zanikly nebo se změnily.[1a] To by znamenalo, že bychom mohli viděti v nadřádkových značkách Kijevských listů nepřímé svědectví o existenci specifického typu přízvukového v češtině 10. stol. O povaze přízvuku z toho nic bližšího nevyplývá, ale bylo by to přece jenom positivní zjištění s výhodou dosti přesného časového určení. Jinak všechny pokusy o datování vzniku dnešního přízvukového typu češtiny s výjimkou důkazu jeho existence koncem 13. stol. mají charakter hypothes, které se neobejdou bez násilností a libovůle.[2]

Diakritická znaménka Kijevských listů by ukazovala, že se přízvukové poměry v češtině 10. stol. proti zděděnému praslovanskému typu změnily tak, že se může mluviti aspoň o přechodném stadiu. V grafice této důležité památky však můžeme viděti také svědectví, že její rukopis byl psán Čechem v době, kdy již přízvuk ztratil svou slovně fonologickou hodnotu a byl vázán na hranici slova. Kijevské listy totiž — ojediněle mezi staroslověnskými památkami — dosti zřetelně píší jednotlivá slova odděleně; to by mohlo znamenat, že v jazyce jejich písaře mezislovní předěly byly zdůrazňovány a že se cítila potřeba členit tekst podle hranic označovaných průvodním důrazem. Náběhy k veršové formě, dané v některých místech památky členěním v isosylabické celky, a recitační účel tekstu by přispívaly k motivaci této grafiky. Na rozdíl od pečlivé interpunkce bylo by dělení na slovní celky spíše jen mimovolné, ale proto by bylo tím důležitějším svědectvím o jazykovém cítění písaře. Proti tomu lze namítnouti, že nevíme, nezachovávají-li Kijevské listy po této stránce prostě starší „pracírkevněslovanskou“ grafickou tradici, která již nebyla přenesena na Balkán. To by však byla námitka ad hoc, ničím nepodepřená, která nemůže míti váhu proti výkladu zdůvodněnému. Na přesvědčující důkaz o ustálenosti českého přízvuku ovšem tato nepřímá indicia vzatá z grafiky Kijevských listů nestačí.

2. Pokus o takový důkaz o ustálenosti českého přízvuku na první slabice koncem 13. století byl učiněn v souvislosti s rozborem verše Kunhutiny písně.[3] Stalo se tak dříve, než odůvodnil Havránek Flajšhansovu hypothesu, že západoslovanský typ přízvuku na předposlední slabice je starší než typ na slabice první, že se tento vyvinul z onoho a že se stopy staršího stavu jako okrajové archaismy dají sledovat i na území, kde přízvuk na první slabice zobecněl.[4] To může býti podnětem k tomu, abychom toto svědectví brané z veršového rozboru přezkoušeli. Bude dobře předem celou argumentaci zopakovati, tím spíše, že její závěry byly dosud přijímány bez námitek.

[59]Verš Kunhutiny písně má tento rozvrh mezislovních předělů:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	100	6,6	65,8	2,6	81,6	19,7	22,4	—

Báseň se svými 152 verši je dosti dlouhá, aby se mohly tendence, které se v statistice jeví, státi podkladem obecných úvah. Z frázování je patrná silná snaha klásti počátky slovních celků na liché slabiky verše, t. j. básník se snažil slovními celky realisovat dvouslabičné stopy. To je patrné také z číselného poměru dieresí a césur (258 : 44). Co se dá z tohoto rozvrhu vyčísti pro stav přízvuku?

Kdyby byl tehdy český přízvuk volný, byl by v Kunhutině písni autonomním prvkem nebo by se připouštěl kompromis mezi využitím mezislovních předělů a přízvuků a verš by se vyhýbal slovům, která by nevyhovovala rytmickému schematu určenému rozvrhem předělů. Známe na př. z latinské středověké poesie „rytmické“ (přízvučné), že se slovům jako pulcherrimus, vigilia vyhýbala, protože se slova ta nehodila polohou přízvuku do čtyřstopového trocheje se střední dieresí; dálo se tak aspoň ve vzorných verších. V Kunhutině písni však nelze najíti doklady pro to, že by byly přízvukově nevhodné slovní celky potlačovány. Vyskytují se tu různé typy čtyřslabičných slov, na př. radostného, vykúpiti, velikého, posledniemu, přibaviti, všemohúcí, otvořiti, pohřebeno atd. O těch o všech by se ztěžka dalo předpokládati, že byly před ustálením přízvuku sjednoceny v jediný přízvukový typ.

Předpokládat, že je přízvuk v Kunhutině písni ještě slovně fonologický, brání stav dieresí. Je tu jen silná tendence k stálému řezu, ale podle verše v jazycích s volným přízvukem bychom čekali, že se stálý řez stane neúchylnou konstantou. Césurový verš bez ustáleného přízvuku také klade do stálého řezu delší přestávky. Jde-li jen o silnou tendenci děliti verš na dvě stejné poloviny, plyne z toho závěr, že ustálený přízvuk provází mezislovní předěly, které tvoří fonologický základ verše, nebo aspoň k tomuto provázení směřuje.

Předpokládáme-li pro tehdejší češtinu ustálený přízvuk, má verš Kunhutiny písně, členěný na dvojslabičné celky, metrické schema trochejské p b p b p b p b.[5] Že by byl přízvuk na poslední slabice slov, není možno připustiti z několika důvodů; hlavně by se neužívalo téměř výhradně dvouslabičných rýmů. Z trochejského schematu verše také ještě neplyne, zda byl přízvuk ustálen na slabice první nebo na předposlední. „Nemáme žádných důvodů předpokládati, že by nynějšímu přízvuku na počátku slova předcházel v 13. stol. přízvuk na předposlední slabice. V dnešních moravských dialektech s přízvukem na předposlední slabice i v západoslovanských jazycích tohoto typu je typ přízvuku na předposlední slabice jev sekundární, kterému předcházel přízvuk na slabice první“, praví uvedená studie na str. 276.

Zde můžeme počíti s námitkami. Možnost paroxytonového přízvuku v jazyce písně se nepřipouští, protože není důvodu proti přízvuku na slabice první. Pro přízvuk na předposlední slabice a tedy proti přízvuku na slabice první mluví však v naší Písni jedna závažná okolnost, kterou se studie o osmislabičném stč. verši snaží vysvětliti tak, aby to přízvuku na první slabice nebránilo; jde totiž o to, jak je v Kunhutině písni využito trojslabičných slov.

Píseň má tříslabičných slovních celků 73 a při předpokládaném přízvuku na první slabice bychom čekali, že se jejich počátek bude podle trochejského schematu klásti na liché slabiky verše, při silné tendenci k půlící dieresi nejčastěji na počátek veršů nebo poloveršů. Zatím je však rozvrh tříslabičných slov vlastně opačný tendenci trochejského verše. Z trojslabičných slov začíná

slabikou verše	1.	2.	3.	4.	5.	6.
slov	6	15	10	1	0	41.

[60]To znamená, že trochejskému schematu vyhovují jen dvojslabičná slova, nikoli tříslabičná, jak obecně pro staročeskou poesii zjistil již Dobrovský. To však by svědčilo o tom, že trojslabičná slova měla přízvuk na druhé slabice, takže při snaze po shodě hranic slov a stop rozhodl přízvuk pro shodu slovních konců. Souditi u trojslabičných slov na volný přízvuk proto, že tato shoda nebyla provedena důsledně, není možno, neboť se počínají táž tříslabičná slova buď lichou nebo sudou slabikou verše, na př. slovo milosti ve verši 116 a 130. Citovaná studie pro stav trojslabičných slov nejdřív poukazuje na novočeský trochej, v němž se také často trojslabičná slova počínají sudou slabikou verše; konkretní data se však neuvádějí.

Jako doklad bylo by možno uvésti data o českém folklorním trocheji, zjištěná Letošníkem v studii O rytmu lidových písní českých.[6] Podle Letošníka je plných 80% trojslabičných slov v českých trochejských národních písních přizvukováno na druhé slabice (str. 5). Folklorní verš je však slabým svědectvím, protože jeho rytmus je nesen nápěvem a prvky jazykové se v něm rytmicky uplatňují obyčejně jen fakultativní shodou s hudebním členěním a důrazy. Protože se tendence podkládati těžké doby nápěvu slovními přízvuky uplatňuje ve folklorním českém verši dosti silně, má Letošníkovo číslo význam, ale musíme je bráti s reservou, neboť z jeho výkladu není jasné, nepočítá-li slova trojslabičná i po jednoslabičných předložkách.

Využití trojslabičných slov v českém trocheji naše studie o stč. verši vysvětluje jednak tím, že se dají těžko přizpůsobiti trochejskému schematu, jednak jejich zvláštními přízvukovými poměry, jež umožňují jejich dvojaké využití ve verši. V osmislabičném trocheji Kunhutiny písně je využití trojslabičných slov také motivováno zvláštními potřebami verše; nemohou státi na počátku verše nebo poloverše, protože se skladba vyhýbá tomu, aby verše byly zakončeny jednoslabičnými slovy nebo enklitiky. Takto se však vykládá příčina následkem, motiv jeho výslednicí. Na konci verše může býti potlačování jednoslabičných slov motivováno technikou rýmovou. Mnohonásobné opakování rýmů si vynucuje rýmy koncovkové, tedy i víceslabičné slovní celky. Tím však není vysvětleno docela přesvědčivě potlačování enklitik a hlavně neplatí tento důvod pro konec poloverše, kde není rýmů.

Trojslabičná slova v Kunhutině písni také častěji počínají v slabice třetí, takže způsobují závažnou odchylku od metrického schematu: potlačují střední dierese. Zde lze spatřovati hlavní důvod proti přízvuku na předposlední slabice. Kdyby trojslabičná slova byla bývala přizvukována na předposlední slabice, znamenalo by toto jejich umístění nejen porušení trochejského chodu, ale zároveň i porušení velmi silné tendence po střední dieresi. Je otázka, zda je těchto případů tolik, aby vyvážily nesnáze plynoucí z toho, že trojslabičná slova převahou počínají na sudých slabikách verše. Předpokládáme-li tedy pro Kunhutinu píseň ustálený český přízvuk, zůstáváme na pochybách o tom, zda byl na slabice první nebo na předposlední.

Že nevede trochejsky zaměřený verš staročeský k naprosto bezpečným závěrům o přízvukových poměrech v jazykovém materiále, ukazuje také srovnání verše Kunhutiny písně s veršem jejího latinského vzoru, sekvence sv. Tomáše Aquinského „Lauda, Sion“ z officia „De corpore Christi“. Kunh. píseň je volným thematickým zpracováním sekvence;[7] přijala také osmislabičné verše Tomášovy skladby, zjednodušujíc však strofiku vzoru. V rozvržení mezislovních předělů jsou si obě skladby velmi podobné a závislost české písně na sekvenci po této stránce je nepochybná.[8] [61]Příslušná čísla latinské sekvence jsou tato:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	100	19,2	67,3	—	100	19,2	28,2	—

Přízvuková křivka, určovaná přízvukovými poměry v latině, je však v sekvenci podstatně jiná. Zvláště důležitých je 100% přízvuků na předposlední slabice verše, první poloverš má vrchol na slabice třetí. Co bychom se dověděli o přízvukových poměrech v latině, kdybychom byli odkázáni jen na teksty typu sekvence „Lauda, Sion“, méně přesné ve frázování? Kunhutina píseň se v rozložení předělů liší od sekvence tím, že porušuje střední dierese, ale s tímto jevem se setkáváme v latinských trochejských skladbách typu 4. 8a také. Citovaná studie sama data jedné takové skladby uvádí.[9] Tato skutečnost oslabuje silně argument, že v Kunhutině písni bychom čekali důslednou dieresi, kdyby se v jejím verši měl uplatňovati volný přízvuk. Říci prostě, že autor Kunhutiny písně napodoboval jen rozložení předělů, „protože právě zaměření na mezislovní předěl je charakteristickým znakem verše Kunhutiny písně“,[10] znamená, že se vlastně předpokládá, co má býti dokázáno. Přitom je velmi důležité, že rozložení trojslabičných slov je v latinském vzoru zhruba stejné jako v Kunhutině písni.

Zde se můžeme vrátiti k argumentu, který byl uváděn proti možnosti, že by se ve verši Kunhutiny písně uplatňoval kompromis mezi využitím přízvuků a předělů. Zjišťuje se, že v této písni nejsou žádné stopy toho, co charakterisuje vzorné latinské skladby, totiž potlačování víceslabičných slov, která by neodpovídala metrickému schematu; ale s nepotlačováním takových slov se setkáváme velmi často v skladbách „méně vzorných“. Kunhutina píseň je v nedodržování přízvučného schematu (v užívání čtyřslabičných slovních celků různého přízvukového typu) měřena jen vzornými latinskými verši. O středověkém latinském verši je známo, že se v něm vyžadovala hlavně shoda v klausuli, takže mohly korespondovati verše quod solebam dicere | expertus sum opere; již dlouho se všechny pokusy vykládati takové případy „střídáním taktů“ (Taktwechsel) považují za naprosto pochybené.[11] Mnohem více odchylek se vyskytovalo v jambech (latině lépe vyhovoval trochej, Meyer, Ges. Abhandlungen 1, 181), ale vyskytovaly se často i v básních trochejských. Právě u českých básníků latinských veršů (na př. o Jenštejnovi) zjišťoval Dreves časté odchylky od metrických schemat, takže byl ochoten mluviti v některých případech o pouhém sylabismu.[12] Mohlo by se namítati, že při napodobování latinských vzorů ve verších českých mohl právě špatný znalec latinského přízvuku čísti latinské verše prostě podle rytmického schematu a snažiti se o napodobení tohoto „ideálního“ čtení, ale o autorovi Kunhutiny písně nemůžeme vědět, že by byl špatně znal latinu, a můžeme se [62]spokojiti domněnkou, že po stránce rozvrhu mezislovních předělů i ve využití víceslabičných slov, která se špatně hodila do trochejského schematu, řídil se prostě vzory „horších“ latinských básní, totiž těch, které byly méně důsledné v dodržování metrických schemat.

Tak se nám snad podařilo ukázati, že rozbor verše Kunhutiny písně nevede k závěrům bezpečně dokazujícím, že český přízvuk byl tehdy již ustálený. V době vzniku písně český přízvuk patrně stabilisován byl, ale z frázování staročeského trochejského verše to nutně nevyplývá. Svědectvím by tu mohlo býti spíše převládnutí jednoho rytmického typu a zobecnělý fakt, že se nevytvořil vůbec verš s naprosto závazným předělem. To by se však týkalo přízvuku na první slabice stejně jako přízvuku na předposlední. K druhé možnosti by do jisté míry ukazovalo využití tříslabičných slov.

Pro přízvuk na první slabice bychom však mohli hledati svědectví v staročeském zpěvném verši zaměřeném jambicky. Tento verš v mnohých případech dostává svůj pravý smysl (t. j. jambický) jen za předpokladu, že je čten s přízvukem na první slabice; ale ukážeme ještě, že ani tato otázka není tak jednoduchá. Rozhodnutí její ztěžuje mezi jiným také okolnost, že se tu rozbor verše musí doplňovati rozborem nápěvu, ale přesnou rytmickou podobu středověkých nápěvů neznáme, protože se v staré notaci neužívalo taktových čar k vyznačení těžkých dob nápěvu. Také tu jde pouze o zaměření na jamb, o podkládání některých těžkých dob nápěvu přízvuky, nikoli o skutečný jambický chod verše — podobně jako je tomu v jambu folklorním. Staročeským veršům tohoto typu chybí obyčejně vzestupný počátek i skutečně vzestupný závěr a v osmislabičném jambu se gravitačním bodem stává slabika čtvrtá a šestá.

 

3. Vyzbrojeni skepsí z výsledku rozboru Kunhutiny písně přerušíme zde úvahu o českém verši a českém přízvuku a pokusíme se přezkoušeti závěry, k nimž pro jazykový materiál s přízvukem na předposlední slabice dospěl rozborem verše Hrabák.[13] V jeho práci byla provedena při rozboru verše aplikace metod, vyzkoušených při rozboru verše českého, a jak se zde dalo čekati, byla bezpečně zjištěna souvislost obojí rytmické tradice. Těsná příbuznost obojího jazykového materiálu po stránce přízvukové nabízela také možnost zvoliti pro důkaz o ustáleném přízvuku na předposlední slabice v době vzniku zkoumaných veršovaných skladeb (v 15. stol.) stejný postup, jakého se použilo v případě českém. Proto byl ke knize, jež si staví v celku jiné úkoly, připojen dodatek o této otázce.[14]

První svědectví pro stabilisaci přízvuku na předposlední slabice v jazyce zkoumaných skladeb vidí Hrabák v tom, jak je využito trojslabičných slov v osmislabičných verších trochejsky zaměřených. Pravidelné rozvržení dvojslabičných slov mu stačí k tomu, aby prohlásil, že je „jasné, že přízvuk není volný“. Že nebyl na slabice první, nýbrž na předposlední, dokazuje mu převaha počátků trojslabičných slov na sudých slabikách verše, hlavně na šesté proti první (konce veršů proti počátku). Viděli jsme však již, že tato slova dělají potíže i v staročeském trocheji, ba v českém trocheji vůbec. Se skladbou, jejíž statistiky Hrabák užívá, je pak také potíž v tom, že to není skladba původní, nýbrž dosti mechanický překlad z češtiny. Nadto [63]česká skladba není zachována v původním znění, takže nelze vyloučiti, že trojslabičných slov bylo v české předloze využito stejně anebo podobně.

Převaha trojslabičných slov na konci verše proti začátku je v zkoumaných skladbách tím větší, čím je trochejské frázování zřetelnější. Obyčejně se na koncích verše jejich frekvence nemění, zatím co na začátku se s ostrostí rytmického profilu verše zmenšuje. Vysvětlení je nasnadě: měla-li trojslabičná slova přízvuk na druhé slabice, nevyhovovala trochejskému schematu tehdy, když počínala lichou slabikou verše; proto byla snaha vyhýbat se jim na počátku veršů. Na konci naopak napomáhala trochejskému spádu a nebylo je třeba potlačovati. Při maximálním obnažení stopovosti sice ubývalo trojslabičných slov i na konci, zato na počátku byla potlačena úplně. Tento dodatek byl vyvozen na podkladě poměrně krátké mnemotechnické básně, Alfabetu, jejíž stav pro zvláštní ráz nelze zobecňovati. Snaží-li se trochej vyznačiti rytmicky počátek verše zdůrazněním předělu po druhé slabice, musí potlačovati na počátku verše trojslabičná slova, i kdyby měla přízvuk na první slabice.

Pokud jde celkem o poměr trojslabičných slov na počátku a na konci veršů, musela by míti podle uvedené argumentace přízvuk na předposlední slabice i čeština, posuzována jsouc podle celé řady českých skladeb 14. století. O postavení těchto slov v Kunhutině písni již víme. Počet trojslabičných slov na konci proti počátku je zde daleko větší než u všech skladeb uváděných Hrabákem s výjimkou mnemotechnického Alfabetu. Největší převaha podle jeho dat je dána poměrem 1 : 3, ale v Kunhutině písni je poměr skoro 1 : 7! Vyšetříme-li nahodile po této stránce úryvek tekstu Alexandreidy (v. 1586—1671), dostaneme také poměr o něco příznivější, než udává Hrabákův materiál (1 : 4). Ani v pozdějších lyrických skladbách tomu není jinak. V počátečním stu veršů Sporu duše s tělem je tento poměr asi 1 : 3. Nejdůležitější je však, že se tento stav nemění ani u skladeb, které zastírají střední dieresi. V prvních 150 verších satiry „O bohatci“[15] je poměr trojslabičných slov na začátku a na konci verše 1 : 7 a nemění se, ani když odečteme prvních 12 slok, které patří vlastně ke skladbě jiné (O smrtedlnosti). Z těchto čísel se zdá, že převaha trojslabičných slov na konci verše roste, zdůrazňuje-li se trochejské frázování.

Stejně málo přesvědčivá jako argument s trojslabičnými slovy je úvaha o přízvukové křivce v obojích srovnávaných verších. Je založena na předpokladu, že u českého trocheje je vždycky křivka přízvuků dvojvrcholová („vlnovitá“) a že je to dáno českými přízvukovými poměry.

O tom čteme na str. 20: „Moderní metrika ukázala, že nejsou všechny těžké doby stejně jazykovým materiálem vyznačovány. Některé těžké doby jsou vyznačovány téměř v každém verši, jiné s menší důsledností. Narýsujeme-li vlnitou křivku přízvuků, vidíme, že má vrcholy na lichých slabikách, ale že všechny tyto vrcholy nejsou stejně vysoké. V českém verši je přízvuková vlnovitá křivka rázu progresivního — má nejvyšší vrchol na první slabice, druhý na páté, třetí na sedmé: po maximu následuje minimum, pak následuje druhé maximum. Výška každé doby je určena výškou předcházející těžké doby. To platí pro verš starý i nový.“

„Progresivní“ by však byla křivka přízvuků i ve skladbách Hrabákem zkoumaných, kdyby se čtly s přízvukem na první slabice; to ostatně sám přiznává. Proto z ní neplyne nic o poloze ustáleného přízvuku, jde prostě o důsledek napodobování českých vzorů. „Progresivní“ křivku přízvuků s dvěma vrcholy nemají však zkoumané skladby všechny, a to je podle něho rozhodující.

„Již výše jsem ukázal, jak právě přízvuk odchylný od přízvuku stč. způsobil, že frázování (v napodobeném verši) nebylo příliš ostré. Kdybychom předpokládali pro 15. st. přízvuk na první slabice (stejně jako v češtině), těžko bychom chápali, proč staročeská forma byla napodobována otřeně a málo výrazně.“ [64](K tomu je třeba poznamenati, že jde o skladby z doby, kdy i český verš se stával sylabickým.) „Otázku mohou nejlépe rozhodnouti ty skladby, v kterých nevznikne vlnovitá křivka při obojím čtení. Nejjasněji to vidíme na skladbě Alfabet. Čteme-li skladbu, jako by byl přízvuk na první slabice slova, kryje se přízvuková křivka skoro úplně s půdorysem mezislovních předělů, není vlnovitá, její výšky naopak stále ubývá … Nedostatek vlnovité křivky by velmi zarážel právě při této skladbě, která odhaluje rytmické schema nejvíce ze všech skladeb 15. stol. Čteme-li ji však s přízvukem na předposlední slabice slova, dostaneme vlnovitou křivku rázu regresivního … Tato skladba měla nesporně přízvuk na předposlední slabice slova.“

V češtině je však dána dvouvrcholovost přízvukové křivky nikoli vlastnostmi jazykového materiálu, nýbrž zdůrazňováním střední dierese — tedy především literární tradicí. Jak je viděti na Kunhutině písni, je tato tradice velmi stará. Je však docela dobře myslitelný český trochej, který nezdůrazňuje střední předěl, nýbrž naopak předěl po druhé slabice, jak to dělá skladba, na níž Hrabák demonstruje své závěry o přízvuku na předposlední slabice. Nesmíme zapomínati, že předěl po druhé slabice zdůrazňuje rytmický počátek slova.[16] Skladba, o niž jde, je však povahou své přízvukové křivky i v Hrabákově materiále dosti osamocena; ostatní mluvní skladby, v knize statisticky vyšetřované, téměř všechny zdůrazňují střední předěl a neliší se po této stránce od skladeb českých. Tu je zvláště důležité, že v lyrických skladbách, které stupňují trochejské zaměření, je silně vyzdvižena pátá slabika proti třetí. Že se zdůrazněním první stopy v zkoumaném trochejsky zaměřeném verši nedá vysvětliti tlumení středního předělu, vyplývá i z Hrabákova zjištění, že přízvukový vrchol na první slabice nemá disimilační sílu, nepůsobí na další přízvukové vrcholy.

Silněji než střední dieresi vyzdvihuje první stopu také Legenda o sv. Alexeji,[17] asi v takovém stupni jako z českých skladeb 14. stol. Nová rada, v. její data v Hrabákově knize Smilova škola (1941), str. 47. V písňovém matetiálu uváděném Hrabákem silně vyzdvihuje předěl před třetí slabikou skladba ‚Zdrávas, královno výborná‘ (str. 28.). Zde však přízvuková stránka ukazuje, že nejde o zdůraznění první stopy; zpěvní verš tu „pomalu gravituje k čistému syllabismu“. Nápadné je tu silné zdůraznění přízvuku na čtvrté slabice proti slabice páté, což by bylo třeba vyšetřiti ve vztahu k nápěvu. Čtena s přízvukem na první slabice by však skladba podržela důsledně trochejský ráz! Z toho však nelze dělati dalekosáhlé závěry právě proto, že je to píseň.

Čteny s přízvukem na první slabice daly by skladby, zdůrazňující střední dieresi, podobnou přízvukovou křivku, jakou obvykle mají české osmislabičné trocheje. Ze skladby tak zvláštního rázu, jako je Parkošův Alfabet, lze na přízvukové poměry jazykového materiálu souditi velmi málo. Jde o mnemotechnickou skladbu, která vyžadovala říkadlové skandování, a nelze proto její přízvukovou křivku srovnávati s křivkou běžného staročeského osmistopého trocheje. Pro srovnání bylo by třeba zjistiti, zda existují podobné skladby české a zda nezdůrazňují také předěl před třetí slabikou silněji než střední řez. Při trochejském skandování je zdůraznění první stopy velmi závažné právě v jazyce s přízvukem na první slabice. I kdyby se však originalita Alfabetu po této stránce uhájila a kdyby neexistovala žádná česká skladba stejného rozměru, která by měla větší procento předělů po slabice druhé než po čtvrté a ještě větší než po šesté, nemohlo by ani to stačiti na průkazné svědectví o místě ustáleného přízvuku. Z neexistence takové skladby české neplynula by ještě její nemožnost, právě proto, že nejde o fakt daný jazykovým materiálem, nýbrž o způsob jeho využití, daný především literární tradicí.

Česká osmislabičná trochejská skladba, která by měla stejný průběh přízvukových [65]vrcholů jako Alfabet, je však nejen dobře myslitelná, ale mezi staročeskými skladbami také existuje. Je to zmíněná satira „O bohatci“, jejíž přízvukovou statistiku uvádí již uvedená studie o českém verši v Slavii 3. Sestupný průběh přízvukových vrcholů je patrný z těchto čísel:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% přízvuků	77	22,5	57	34	53	39,5	46	4[18]

Rozdíl proti Alfabetu je tu jen ten, že procenta přízvuků nejsou tak vysoká (frázování není tak výrazné), ale to není rozdíl kvalitativní, tím méně zásadní. Protože nejsou statisticky po stránce přízvukové české trocheje, ať staré či novodobé, vyšetřeny ve větším množství, nemůžeme věděti, nedalo-li by se najíti skladeb s takovým průběhem přízvukové křivky, jako má skladba „O bohatci“, ještě více.[19] Vedle zmíněné Nové rady by se na to dalo souditi podle rozvrhu předělů také u Jakubovy legendy o sv. Kateřině, v níž je tento rozvrh dieresí: 3. slab. 59%, 5. — 55%, 7. — 51%.[20]) A takové skladby stejně jako jiné české trocheje, čteny s přízvukem na předposlední slabice, daly by sestupně vzestupnou křivku, jako má Alfabet, protože je v českém trocheji dáno jazykovým materiálem takové rozložení slovních celků. Zastírá-li totiž český trochej předěl před poslední stopou, může tak udělati jen víceslabičným slovním celkem (jednoslabičné slovo na konci by bylo zároveň protitrochejské). Každý z těchto celků, který by nekončil enklitikem, by zvyšoval vrchol na počátku poslední stopy, kdyby byl čten s přízvukem na předposlední slabice.

Jak vyplývá z této kapitoly, osvědčila se i tentokrát naše skepse proti závěrům o místě přízvuku, které se vyvozovaly na podkladě veršové analyse.

 

4. Zmínil jsem se v části 2., že jedno svědectví pro ustálení českého přízvuku na první slabice podává staročeský jamb, lépe řečeno verš jambicky zaměřený. Ten vlastně byl objeven veršovým rozborem a to nás nutí k doznání, že statistický rozbor verše i pro české otázky přízvukové podržuje význam. V případě staročeských veršů jambicky zaměřených má rozdělení přízvuků smysl rytmický jen za předpokladu, že je čteme se slovním přízvukem na první slabice. Byly to písně, zpívané jambickým nápěvem, v nichž se projevila obecná tendence českého zpěvu podkládati těžké doby nápěvu přízvuky. Projevila se přes tvrdý odpor jazykového materiálu a mohla dojíti výsledku právě jen zpěvem, ne pouhým tekstem. Hrabák ve své studii našel ve zkoumaném písňovém materiálu obdobu českého jambu, verše daktylského zaměření. Tyto básně mají daktylskou tendenci jen za předpokladu, že je čteme s přízvukem na [66]předposlední slabice, a mohly býti uvedeny jako další svědectví pro tuto polohu přízvuku. Upozorňujeme na ně sami jen proto, abychom ukázali, že tento důvod, který by se nám ve vztahu k svědectví českého jambu zdál nejspolehlivější, může platit pouze za předpokladu, že tyto verše interpretujeme jinak. Ukáže se, že výsledky, k nimž zdánlivě vede statistika, a skutečné rytmické zaměření verše, mohou se rozcházeti. Proto nám naše úvahy narostly o další kapitolu.

Začneme zkoumáním daktylu, podle statistického rozboru nejzřetelnějšího, písní ‚Ó tělo Boha živého‘. Stav předělů a přízvuků je v ní tento (Hrabák, str. 52):

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	(100)	22,7	56,89	52,28	38,65	61,36	22,7	4,5
% přízvuků	61,36	56,89	43,1	54,54	22,7	9,09	95,4	4,5

(ovšem přízvuků na předposlední slabice).

Dáme-li se svésti lákavým seřaděním čísel, můžeme tu skutečně viděti daktylskou tendenci jako „vzácnou variantu“. V rozdělení předělů si všímá Hrabák, že je značně zdůrazněn předěl před čtvrtou slabikou a málo před pátou a že těžké doby nejsou tak vyzdviženy jako u trocheje; správně také postřehuje, že se „ve druhé stopě uplatňuje vlastně tendence jambická“, při čemž „stopou“ tu patrně rozumí třetí a čtvrtou slabiku. Čtvrtá slabika má skutečně více přízvuků než třetí a před třetí je předělů ještě více. Jinak se podle něho frázování neuplatňuje a křivka předělů nemohla se uplatniti paralelně s rytmickou tendencí verše, t. j. stopy — u u se nemohly realisovati slovními celky.

Zdánlivě jasná mluva číslic přestane být tak přesvědčivá, zamyslíme-li se nad nápadně vysokým procentem přízvuků na druhé slabice. Proč se tak zdůrazňovala v daktylu lehká doba? Mohlo by se to do jisté míry vysvětlovat tím, že se tu daktylský verš ve snaze o frázování vzdává přízvukové přesnosti a klade na počátek verše trojslabičná slova. To nám však nepotvrzuje počet předělů před čtvrtou slabikou: je menší, byť jen o málo, než počet přízvuků na druhé slabice; v celku to mnoho neznamená, ale jako podnět k dalším úvahám to stačí. Vrátíme-li se na tomto místě k Hrabákovu zjištění, že druhá „stopa“ je vlastně vzestupná, zatane nám zřetelně na mysli — jamb. Podle předělů (2 + 3 + 3) si vzpomeneme na verše českého folklorního jambu:

Byla lučina široká,
na ní travička vysoká[21]

[67]a zároveň si uvědomíme, že zde jde o sloku typu 2. (8a 8b), což je sloka staročeského jambicky zaměřeného verše i písní „obecné noty“, jejichž starý latinský název ještě podle Šimona Lomnického z Budče je „carmina jambica dimetra“.[22] Tím vším jsme přivedeni na myšlenku, neskrývají-li domněle daktylské písně vlastně verše jambické.

Zde si dovolíme malou odbočku o „obecné notě“. Že se tímto označením často musí rozuměti v starých českých církevních písních sloka s verši jambicky zaměřenými, ukazují hudební a veršové rozbory staročeských písní tohoto typu. Na nápěv obecné noty se podle Jana Táborského z Klokotské hory zpívala píseň ‚Navščěv nás, Kriste žádúcí‘, k níž se ještě vrátíme.[23] Tato píseň se na jambický nápěv zpívá dosud, na př. podle Zpěvníku českobratrské církve evang. z r. 1923, str. 102. U Třanovského zjistil Vilikovský jambické zdůrazňování předělů před čtvrtou a šestou slabikou v několika písních, uváděných pod obecnou notou, a jmenuje z nich „Věříme v Boha jednoho, jak“ a „Ježíši, jak jest přesladká“. Procenta předělů neuvádí, ale v druhé písni jsou tato:

slabika	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	38	39	59	33	53	27	10

Tyto případy doplňujeme údaji některých dalších písní. Na př. „Tě Boha všichni chválíme“:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% přízvuků	86	20	41	52	27	46	34	9

Slabší jambickou tendenci má píseň „Aj, panna jest pozdravena“:

slabika	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	16	41	43	41	48	27	—

Časteji se zastřeným jambickým zaměřením u písní zpívaných na „obecnou notu“ setkáváme se ve zpěvnících již před Třanovským, na př. u Miřinského.

Staročeskou tendencí zpěvního verše k sylabičnosti bylo dáno, že se jambický ráz tekstů vždy nedodržoval a že se časem význam „obecné noty“ zjednodušil tak, že se jí rozuměl jakýkoli nápěv, vyhovující rozměru sloky o čtyřech osmislabičných verších. Doklad toho vidíme již na kancionále Šimona Lomnického z r. 1595, který je celý složen tímto rozměrem, aniž se v tekstu uplatňuje jambické zaměření. To ovšem neznamená, že nepřipouštěl zpívání svých písní na vzestupné nápěvy; nesnažil se prostě podkládati rytmické důrazy nápěvu tekstovými přízvuky. Je však velmi pravděpodobné, že se i staré vzestupné nápěvy rytmicky upravovaly. Přesto však jambické zaměření přešlo do lidových balad a veršový typ 3 + 2 + 3 je častý i v kramářských písních.

Český folklorní jambicky zaměřený verš s „obecnou notou“ správně spojuje Boh. Indra v knize ‚Havlíčkovy práce o českém verši‘ (Studie Praž. ling. kroužku 2, 1939, str. 32—33) a vyslovuje názor, že se sloka 2. (8a 8b) nejčastěji rozpadla podle sdružených rýmů na dvě dvouverší. Souvislost častého typu lidových balad s obecnou notou naznačil již Konrád.[24] Je to další doklad o souvislosti folklorní písně se zpěvem liturgickým. Tam je tradice jambických nápěvů u slok tohoto typu velmi stará, odvozuje se patrně z ambrosiánské hymny. Rané folklorní přejetí mohlo být podporováno i migrací západoevropských nápěvů a slok tohoto typu, protože byl velmi oblíben u trubadurů a truvérů.[25]

Jambický chod osmislabičných veršů písní tohoto starého typu, který měl kořeny antické, byl udržován často jen koncovými klausulemi. Od čtyřstopého trocheje se lišil tím, že neměl stálý řez. V chrámovém [68]zpěvu se držel v našich zemích nejen v písních v jazyce národním, ale i v latinských. Latinské jamby ve slokách se čtyřmi osmislabičnými verši sdruženě rýmovanými skládal na př. Jan z Jenštejna.[26] Nejstarší česká duchovní píseň tohoto typu je uvedená píseň ‚Navščěv nás, Kriste žádúcí‘. Z počátku 15. století jsou již doloženy historické epické skladby písňové s jambickým zaměřením; protože jsou husitské, nelze ještě dobře mluviti o expansi duchovní formy do jiné oblasti, protože tato doba nezná v umění rozdílu mezi duchovním a neduchovním — umění může býti husitům jen jedno, jen duchovní.

Vracíme-li se po těchto výkladech k daktylu písně ‚Ó tělo Boha živého‘, je již jasné, kde máme hledati odpověď na otázku, za jakých předpokladů lze v něm viděti verš zaměřený jambicky, který by byl obdobou staročeského verše stejného rázu. A to tím spíše, protože pro daktylské zaměření ve sloce 2. (8a 8b) neznáme žádného dokladu a šlo by tu o neobyčejnou zvláštnost.[27] Hrabák sám ví, že v staročeských jambech byl „jambický chod vyznačován nápěvem a jazykový materiál se jambické tendenci podle možnosti přizpůsoboval.“[28] Myslí tedy, že v případech daktylského chodu šlo o hotové daktylské nápěvy nebo že si skladatel písně tvořil nápěv, aby podepřel své rytmické výboje? Zde by musely dáti odpověď dějiny zpěvu, a ta by byla jen negativní.

Proti daktylu také mluví i to, že Hrabák nezjistil paralelní jamb, který se již v polohotovém tvaru nabízel v českých jambicky zaměřených písních; a příslušný jazykový materiál byl jambu příznivější než čeština. Rozvrh předělů v staročeských jambicky zaměřených písních se příliš neliší od rozvrhu předělů v básních domněle daktylských. Uvedeme tu pro srovnání čísla písně ‚Navščěv nás, Kriste žádúcí‘:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	(100)	31	50	59	47	59	22	—

To vše nás může jen posilovati v přesvědčení, že máme před sebou jamby a ne daktyly. Souvislost se staročeským zpěvním veršem jambicky zaměřeným je přitom již předem pravděpodobná.

Kdybychom viděli ve verši písně ‚Ó tělo Boha živého‘ jamb, museli bychom vysvětliti, odkud se bere tolik důrazů na první a třetí slabice a tak málo na šesté. Začneme-li touto slabikou, postoupíme k dalšímu výkladu velmi rychle. Pro verš v jazyce s přízvukem na předposlední slabice je „směrodatná poslední těžká doba a slabika po ní je jen neutrální klausulí“.[29] Rytmický spád je tu dán poměrem k slabice předcházející přízvučné slabiky; je-li tedy sedmá slabika maximálně důrazná, musí býti slabika před ní nedůrazná, a tomu zkoumané verše dokonale vyhovují. Osmislabičný verš jambicky zaměřený se nám tak zkracuje o slabiku, a dostáváme-li v závěru jamb, zbývá ještě pět slabik. Měl-li míti verš jambický vstup a rovněž jambické vyznění prvního poloverše, zbývala jedna slabika, a proto jambicky zaměřený osmislabičný verš jazykového materiálu s přízvukem na předposlední sla[69]bice dal koncový anapest u u — (u). Ideální typ verše tu tedy byl u — u — u u — u, a to statistika celkem potvrzuje. Velký počet přízvuků na první slabice si vysvětlíme tím, že nebylo možno klásti na počátek verše jen tříslabičná slova, protože by byla vznikla stálá césura po třetí slabice, jež by činila počátek většího poloverše sestupným. Značný počet přízvuků na třetí slabice se vysvětlí ještě prostěji. Je způsoben tím, že se verše jambické střídají s verši trochejskými. To je zjev častý v českém folklorním verši jambicky zaměřeném i v jambu staročeském.

Srov. na př. v písni, jejíž statistiku jsme uvedli, tyto verše:	(Navščěv nás, Kriste žádúcí,) pane světa všemohúcí…
Z „Písně o bitvě u Ústí“:	(Tuť nejedna panna, paní) otce, bratra, muže, ztratí.
Z písní lidových:	(Byla jest jedna matička) měla syna Václavíčka.   Počkej, kate mistře, trošku …   Pro to děvče černooký … co má podepřené boky.

 

 

Trocheje v jambickém verši můžeme považovati za realisaci stopy bez shod přízvukových. Jakmile jsme však připustili ve zkoumaném tekstu větší výskyt trochejských veršů, nabízí se nám otázka: není způsoben dojem daktylského chodu ve verši kombinací veršů jambických a trochejských? Kdyby tomu tak bylo, mohli bychom ve výsledném součtu přízvuků dostati „daktylský“ spád, ačkoli se zde skutečně daktylské verše téměř nevyskytují.

Dovolíme si nejdříve malý experiment statistikou veršů, jež by zhruba vyhovovaly jambickému chodu, promíšených s verši trochejskými.

Předpokládejme, že má nějaká báseň stejně tolik našich „ideálních“ jambů, kolik trochejů, a doplňme je menším počtem veršů, které zdůrazňují jen čtvrtou slabiku, jež je pro jambicky zaměřený verš s paroxytonovým jazykovým materiálem neobyčejně závažná, protože dává vzestupně vyznít prvnímu poloverši. Jambu odpovídají nejlépe kombinace 3 + 2 + 3 nebo 1 + 2 + 2 + 3 (frázování v takovém jazyce nemusí být vždy protijambické, t. j. césurové jako v češtině); pak verše s důrazem na čtvrté slabice na př. verš kombinace 2 + 3 + 3, jež je častá v českém jambicky zaměřeném verši, třebaže vytváří shodu jen na šesté slabice (ta je však v českém jambu velmi důležitá). Užívání této kombinace ve zkoumaném verši může být právě motivováno napodobováním českého jambu; vznikne tu zase důležitý přízvuk na čtvrté slabice. Všechny jamby nemohou býti ideální, a je-li tento typ zároveň na pohled daktylský, nemůže dáti básni daktylský ráz, kdyby byl v naprosté menšině. Budeme veršů tohoto typu předpokládati o polovinu méně než jambů „ideálních“. Pak budou vytvářeti tyto verše rytm. impuls a verš — u u — u u — u na pohled daktylský se nám objeví v novém světle: závěr verše bude shodný s „ideálním“ jambickým veršem (anapest), tomu bude předcházet jamb a na počátku verše bude trochej (neutrální stopa; při vzestupnosti jazykového materiálu mohou býti v jambické básni dvojslabičná slova rytmicky neutrální a podřizují se rytmickému impulsu). Tento rytmický stav počínaje druhou slabikou je také zdůrazněn předělem na tomto místě.

[70]Mají-li tedy verše předpokládané „skladby“ složení:

20% veršů typu	2 + 2 + 2 + 2
„       „       „	2 + 2 + 4
„       „       „	2 + 3 + 3
„       „       „	1 + 2 + 2 + 3
„       „       „	3 + 2 + 3,

dostaneme tento stav předělů a přízvuků:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	100	20	60	40	40	60	20	—
% přízvuků	80	40	40	60	20	—	100	—

To je výraznější „daktyl“, než jaký ukazuje statistika písně ‚Ó tělo Boha živého‘, a přece se v ní vlastně žádné daktylské verše nevyskytují.

Po tomto experimentu je nám jasné, že verš domněle daktylsky zaměřený může vzniknouti míšením veršů jambických (jambicko-anapestických) s verši trochejskými, a můžeme přikročiti k rozboru domněle daktylské písně, jsouce přesvědčeni, že se v ní daktylské stopy nebudou vyskytovati ani zdaleka tak často, jak by ukazoval „daktylský“ ráz výsledné statistiky přízvuků (a ovšem předělů, neboť obojí je k sobě vázáno).

Podrobným zjištěním stavu přízvuků a předělů shledáváme v písni ‚Ó tělo Boha živého‘, že má čistě trochejských veršů 16, jambických 18, jambické čtení (se zřetelem na impuls) připouštějící 3, zvláštního typu 1, a jen zbytek, t. j. 6 veršů by bylo daktylských.

Trocheje jsou typu 2 + 2 + 4[30] (verš 2, 3, 8, 36, 42, 44), 2 + 2 + 2 + 2 (v. 10, 21), 2 + 1+ 1 + 2+ 2 (v. 22, 24), 2 + 4 + 2 (v. 40), 4 + 1 + 3 (v. 32), 4 + 1 + 1 + 2 (v. 25), 1 + 1 + 2 + 4 (v. 27), 1 + 1 + 2 + 1 + 3 (v. 19) a 2 + 2 + 1 + 3 (v. 12); jamby typu 3 + 2 + 3 (v. 6, 11, 28, 31, 33, 38, 43), 1 + 2 + 2 + 3 (v. 1, 18, 20); 3 + 2 + 1 + 2 (v. 15); 3 + 1 + 2 + 2 (v. 9); 3 + 1 + 4 (v. 13); 1 + 2 + 5 (v. 14); 1 + 2 + 1 + 1 + 1 + 2 (v. 5); verše typu 1 + 1 + 3 + 3 (v. 26, 35, 39) lze čísti podle jambického impulsu (u — u— u u — u) a zvyšují počet jambů na 20; verš 34. (2 + 2 + 3 + 1) je vlastně jamb s nadměrnou slabikou přízvučnou na počátku; rozhodně to není daktyl; vstupní daktyl má verš 2+ 3 + 2+ 1 (v. 4), oba tyto verše nemají obvyklý důraz na sedmé slabice. „Čisté“ daktyly by mohly býti verše 2 + 3 + 3 (7, 16, 17, 29, 30, 41), kdyby se nedaly vykládati jambickou tendencí jako případy, v nichž je realisována těžká doba nápěvu jen čtvrtou slabikou.

Z rozboru plyne, že báseň je jasně vzestupného rázu, ale se značným počtem veršů trochejských. O daktylském zaměření naprosto nelze mluviti. Že skutečně je těžko nalézti v písni daktyly, ukazuje sám Hrabák, když uvádí třetí sloku jako příklad, kde lze „dobře cítiti“ daktylsky chod. Je to sloka vzorce

u — u | u | — u | — u
— u | — u | — u | — u
u — u | — u | u — u
— u | — u | — | u — u

Pro píseň ‚Ó tělo Boha živého‘ není jistě také bez významu, že má jambický vstup.

Po těchto výsledcích rozboru písně ‚Ó tělo Boha živého‘ nemůžeme čekati jiný [71]výsledek u další písně, jejíž statistika svádí k domněnce, jako by se v ní uplatňovala daktylská tendence. Je to píseň o sv. Stanislavu, v níž je stav předělů a přízvuků podle statistiky Hrabákovy tento:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	(100)	21,7	52,1	38,04	46,6	43,3	28,2	—
% přízvuků	71,8	34,8	44,5	48	28,2	1,08	100	—

Zde je sice menší počet přízvuků na druhé slabice, zato však je zdůrazněn předěl před pátou slabikou, napomáhající vzestupnému rytmu. Je častější než před slabikou šestou a Hrabák proto o frázování této písně říká, že je velmi nejasné a že se píseň blíží sylabickému verši. „Jasně patrná“ daktylská tendence se při podrobnější analysi verše ukáže zase jen jako jambické zaměření.

Slovní celky jsou v jednotlivých verších rozloženy takto:

2 + 2 + 2 + 2	verš	46, 50, 53, 55, 65, 66, 68, 83, 92;
2 + 2 + 4	„	1, 3, 8, 25, 33, 38, 63, 71, 79, 85;
2 + 3 + 3	„	13, 41, 42, 44, 48, 72, 82, 88, 91;
3 + 2 + 3	„	10, 15, 20, 30, 35, 40, 45, 54, 75;
4 + 4	„	7, 26, 64, 67;
2 + 1 + 2 + 3	„	5, 11, 24, 29, 78, 90;
1 + 2 + 2 + 3	„	9, 14, 18, 22;
2 + 4 + 2	„	16, 28;
3 + 1 + 4	„	36, 67, 69, 77;
1 + 1 + 1 + 2 + 3	„	39, 47, 58;
1 + 3 + 2 + 2	„	52, 86, 19, 31;
1 + 1 + 3 + 3	„	6, 17, 60, 80;
2 + 1 + 5	„	12, 32;
1 + 2 + 1 + 4	„	34;
1 + 1 + 2 + 1 + 3	„	37;
2 + 1 + 1 + 4	„	49, 84;
1 + 2 + 3 + 2	„	57;
4 + 2 + 2	„	43, 51, 59;
4 + 1 + 3	„	21;
2 + 1 + 3 + 2	„	56;
3 + 3 + 2	„	61;
3 + 2 + 1 + 2	„	62;
3 + 1 + 2 + 2	„	70;
1 + 1 + 2 + 2 + 2	„	74;
5 + 3	„	81;
1 + 1 + 2 + 4	„	76, 87;
1 + 4 + 3	„	89;
1 + 2 + 2 + 1 + 2	„	2;
1 + 3 + 4	„	4;
2 + 6	„	23;
1 + 2 + 1 + 2 + 2	„	27.

Že verše čistě trochejské převládají, je patrno již při zběžném pohledu. (Verše typu 2 + 2 + 4 a 2 + 2 + 2 + 2 a 4 + 4.) Za trochejské můžeme označiti tyto verše: 1, 3, 4, 7, 8, 12, 16, 19, 21, 23, 25, 26, 28, 31, 32, 33, 37 (1 + 1 + 2 + 1 +3), 38, 43, 46, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 56, 58, 59, 63, 64, 65, 66, 68, 71, 73, 74, 75, 76, 79, 83, 84, 85, 86, 87, 92, tedy celkem 46 (téměř 50%).

[72]V jambických verších je nejčastější typ 3 + 2 + 3, o němž si dovolíme předběžnou poznámku, že je to spojení, charakteristické také pro český folklorní jamb. Jambicky lze čísti (ovšem podle vzorce u — u — u u — u, zřídka u — u u — u — u): verš 2, 6, 9, 10, 14, 15, 17, 18, 20, 22, 27, 30, 34, 35, 36, 39, 40, 45, 47, 54, 57, 58, 60, 61, 62, 67, 69, 70, 77, 80, 81, 89. Daktylů typu 2 + 3 + 3 je devět (v. 13, 41, 42, 44, 48, 72, 82, 88, 91), typu 2 + 1 + 2 + 3 je šest (verš 5, 11, 24, 29, 78, 90), dohromady 15, t. j. téměř jen polovina počtu veršů jambických, zhruba 18% z celkového počtu.

Jsou-li daktylské verše opět v naprosté menšině, nemohou rozhodovati o rytmickém charakteru skladby. Převládají verše trochejské, ale to je častý zjev i u českého folklorního a staročeského jambicky zaměřeného verše. V statistice přízvuků jsou zdůrazněny vrcholy na 1., 4. a 7. slabice nikoli šestnácti procenty daktylských veršů, nýbrž střídáním trochejských a jambických veršů, jak jsme jasně ukázali shora. Jde opět o jambicky zaměřenou píseň, jejímž gravitačním bodem je verš čtvrtý. Ve smyslu jambického zaměření můžeme vykládati pak i verše daktylské, v nichž je zdůrazněn čtvrtý a sedmý bod (koncový anapest). Počáteční daktyl nevadí jambickému zaměření ani ve staročeském a folklorním jambu, ba ani v novočeském jambu umělém, který je na něj orientován (Erben).

Pro určení rytmického charakteru písně o sv. Stanislavu není bezvýznamné srovnati ji s verši latinského vzoru (De sancto Stanislao, v. Dreves, Analecta hymnica medii aevi IV, Leipzig 1888, str. 237, č. 447).

Ještě k jasnějším výsledkům dojdeme rozborem osmislabičných veršů písně Radosti …

V písni má většina slok (18 ze 24) vzor 7a 7a 7b 8b (šestá sloka 7a 7a 8b 7b, sloka 9., 12., 14. a 20.: 7a 7a 8b 8b, sloka 19.: 7a 8a 7b 8b). Osmislabičné verše mají nejčastěji vzor 3 + 2 + 3 (v. 7, 12, 68, 76, 92), časté jsou i trocheje (2 + 2 + 4 verš 32, 52, 64; 4 + 1 + 1 + 2 v. 55; 2 + 2 + 2 + 2 v. 56, 79; 2 + 2 + 1 + 3 v. 48; 1 + 1 + 2 + 2 + 2 v. 84, 96; 1 + 3 + 4 v. 4.), jamby jsou typu 3 + 2 + 3, 1 + 2 + 2 + 3 (v. 20), 3 + 1 + 1 + 3 (v. 36), 1 + 1+ 1 + 2 + 3 (v. 44), 3 + 1 + 2 + 2 (v. 16), 2 + 1 + 1 + 3 + 1 (v. 23), 3 + 3 + 2 (v. 28), 3 + 1 + 2 + 2 (v. 40), 1 + 2 + 3 + 2 (v. 60), 2 + 1 + 3 + 2 (v. 88). Skutečně daktylské verše (typu 2 + 3 + 3 a pod.) jsou v této písni 3 (v. 35, 47, 74); téměř všecky nepravidelné verše mají vzestupný počátek. Tři daktylské verše z 29 by jistě nestačily k tomu, aby vtiskly skladbě rytmický ráz.

V této písni je však třeba osmislabičné verše posuzovati podle jejich postavení ve strofě a pak dojdeme k zajímavým výsledkům. Pravidelně se osmislabičným veršem strofy končí (výjimka je pouze v šesté sloce, která je zakončena veršem sedmislabičným) a právě tímto postavením je dána jejich odlišná rytmická struktura. V těchto 23 verších převládají verše vzestupného chodu, a proto ani jejich úhrnná statistika nesvědčí pro domnělé daktyly. Druhá slabika má pak větší procento přízvuků než první a tři další jsou zhruba stejně přízvukovány. Jambické zaměření zde jasně proniká:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% přízvuků	46	53	44	44	40	8,2	91,8	8,2

Docela jiné postavení v písni mají ostatní osmislabičné verše, které tvoří (s výjimkou strofy 19.) ve strofách třetí verš. Je jich šest, ale žádný nemá vzestupný počátek (verš 55: 4 + 1 + 1 + 2 je třeba čísti jako trochej) a pouze mezi nimi se vyskytují [73]tři daktylské verše písně. I písňová forma vede spíše k předpokladu vzestupných veršů na stálém místě strofy a rozbor tekstu to potvrzuje.[31]

O frázování všech tří probíraných skladeb praví Hrabák, že pozbývá rytmické funkce, protože nebylo možno realisovati jazykovým materiálem s přízvukem na předposlední slabice daktylské stopy a daktylský verš se nevyvinul. To ovšem neplatí v případě, že jde o jamby, srovnáváme-li nesnáze českého jambu. Verš jazyka s přízvukem na předposlední slabice má rytmus regresivní (vzestupný)[32] a má krásnou možnost realisovati vzestupné počátky (trojslabičnými slovy). Ale neplatilo by to ani pro daktyl, jak ukazuje právě český jamb. Nemůže snad býti silněji protijazykové metrum, a přece má v novočeském verši div ne převahu. Je sice často jen trochejem s počátečním daktylem nebo trochejem s předrážkou, ale zůstává stále a stále živou skutečností a je i pak básnickými školami hodnocen jako jamb. Věc je ovšem taková, že při poměrně malém počtu skladeb 15. století, které Hrabák vyšetřoval, není poměr trochejských skladeb k skladbám jambicky zaměřeným zhruba jiný než v staročeské literatuře. V dalším vývoji nastal brzy definitivní obrat k sylabismu. Vysvětlení proto je třeba hledati nejen v odporu jazykového materiálu,[33] ale také v rychlém rozkvětu literatury a opotřebování rytmických forem, když jazyk neposkytoval větší možnosti variací. V souvislosti se silným celkovým vlivem českého verše je také důležité, že i ten zhruba současně směřuje k sylabismu. Rozvoji jambu toho typu, jaký jsme v probíraných písních zjistili, vadilo také to, že měl nepravidelné zakončení. V druhém poloverši nastávala neshoda s jambickými nápěvy obecné noty a nápěv musel býti patrně přizpůsobován.

Zbývalo by vysvětliti, proč se náš jamb nepokusil o vzestupné zakončení jednoslabičným slovem, aby odstranil vznik „smíšených“ veršů. V českém jambu nebylo takové zakončení nutné, stačilo trojslabičné slovo na konci, aby nevznikla rytmická neshoda. V písních typu ‚Ó tělo Boha živého‘ byla silnější tendence k zakončení ženskému než jambické zaměření. Mužské rýmy, jak zjistil Hrabák, se uplatňovaly jen v mluvním verši. Jamb musel býti upraven na verš logaedický, třebaže důsledně vzestupný. To se muselo státi ve vývoji jambického verše brzdou.

Další výklad toho, že se ve zkoumaném jambu nevyvinulo mužské zakončení, ačkoli by kombinace 3 + 2 + 2 + 1 dávala pravidelný jamb a odpovídala by pravděpodobně zhruba složení slovníku (frázování by ovšem bylo s výjimkou vstupu verše protichůdné vzestupnému rytmu), bylo by možno také hledati v tom, že byl napodobován staročeský jamb.[34] Z podobného frázování pro závěrečné úvahy vyplyne nesnáz, budeme-li chtíti z jambicky zaměřených písní typu ‚Ó tělo Boha živého‘ určovati polohu přízvuku v jejich jazyce. Také předpokladem přízvuku na první slabice by se odstranily naše rozpaky nad zakončením zkoumaných veršů jambicky [74]zaměřených. Je viděti, jak těsně souvisí otázka expanse českého verše s otázkou stanovení polohy přízvuku v jazykovém materiále, o nějž nám jde. Nežli probereme znova po všech stránkách tyto věci, zrekapitulujeme naše dosavadní výsledky.

 

5. Dospěli jsme shora k závěru, že nelze souditi z rozboru českého verše, jehož frázování ukazuje na tendenci trochejskou, úplně bezpečně na ustálení českého přízvuku. Předěly ukazují na trochej, ale stejný rozvrh předělů mívají i středověké latinské trocheje, podkládající těžké doby metrického schématu přízvuky, které nejsou vázány na hranici slov. Staročeský osmislabičný verš se silnou tendencí členit verš na dvouslabičné stopy může ukazovati na ustálení přízvuku se značnou pravděpodobností, nikoli však s jistotou. Tím méně je možno z frázování typu Kunhutiny písně rozhodnouti, byl-li přízvuk ustálen na první nebo na předposlední slabice. Trojslabičná slova by sice ukazovala na druhou možnost, ale zde může být kladení počátků na sudé slabiky verše motivováno přece jen jinak než přízvukem na předposlední slabice, jak ukazuje osud trojslabičných slov v českém novodobém trocheji, hlavně folklorním. Přízvukové vlastnosti jazyka obnažují zřetelněji rytmické tendence, které jsou vytvořeny přízvuky bez zřetele na frázování. Tento případ nastává v staročeském jambicky zaměřeném verši, jehož rytmický smysl pochopíme jen za předpokladu, že v příslušném jazykovém materiálu je přízvuk ustálen. Vzestupný rytmus u těchto skladeb byl však dokázán i hudebními rozbory. Ukazuje-li na př. na jambickou tendenci písně ‚Dřěvo sě listem odievá‘ i zdůrazňování čtvrté a šesté slabiky i charakter nápěvu,[35] můžeme vzestupné zaměření jejího tekstu považovati za prokázaný fakt a rytmická funkce přízvuku vázaného na hranici slov z toho jasně vyplývá. Stejně jde ruku v ruce veršový a hudební rozbor v rozpoznání jambu u písně ‚Navščěv nás, Kriste žádúcí‘.

Nápěv této skladby, připisované Husovi, je rekonstruován (v Počátcích husitského zpěvu, str. 213) v čistých jambech. (Tekst písně je však doložen ze starší doby, a připisuje-li se nápěv Husovi, dostává se tekstový rozbor s hudebním poněkud do rozporu. Musí se předpokládati, že Hus užil pro svou skladbu hotového tekstu staré modlitby a složil na něj originální melodii. To by však znamenalo, že byl jambicky zaměřen mluvní verš; pro to není dokladů a není to ani teoreticky možné. Při neurčitosti jambické tendence je bez nápěvu nerealisovatelný. Nezbývá tedy než předpokládati, že tekst vznikl zároveň s nápěvem nebo na nápěv hotový.[36] Pro druhou možnost mluví sám vzestupný rytmus, cizí charakteru češtiny a hlavně souvislost se strofou „obecné noty“, na jejíž latinské kořeny jsme ukázali.[37]

Z folklorního jambu vidíme, že se jambické tendence široce uplatnily, ale autonomním českým vývojem bychom je vykládati nechtěli, právě pro souvislost s církevním zpěvem a s latinskou strofou typu 2. (8a 8b).[38] Lidová píseň také jambický nápěv značně přizpůsobuje jazykovému materiálu, hlavně odstraňuje předtaktí. Je to doloženo při přejímání nápěvů německých a zjišťuje to také Helfert při lidovém přejímání motivů barokní italské (caldarovské) hudby.[39] Zich dokonce prohlašuje, [75]že předtaktí v české lidové písni je vždy cizího původu.[40] Francouzský vliv bychom mohli předpokládati také ve verších Mastičkáře, o němž byl vysloven názor, že má verše vzestupně zaměřené.[41] Jsou tedy české zpěvní verše s jambickou tendencí velmi starého data, a kdybychom v nich mohli vidět svědectví o ustálení českého přízvuku na první slabice, dostali bychom tak náhradu za svědectví Kunhutiny písně časově nepříliš rozdílné — zvláště kdyby se ukázalo, že dosavadní datování Kunh. písně je třeba posunout do počátku 14. stol. Plyne-li z rozvrhu předělů v českém jambu jasně, že byl přízvuk vázán na hranici slov, není již stejně jasné, bylo-li to na počátku nebo na předposlední slabice, což již naznačily úvahy o jambech typu písně ‚Ó tělo Boha živého‘.

Řekli jsme, že rytmické vlastnosti přízvuku obnažuje lépe jamb než trochej, ale i toto zjištění má své omezení. Staročeský jamb je totiž velmi přibližný, nepřesný, mívá často podobu 3 + 2 + 3, podobně jako jamb folklorní. A to je zároveň běžný vzorec pro jambicky zaměřený verš písní typu ‚Ó tělo Boha živého‘, čteme-li je s přízvukem na předposlední slabice. V jazyce s přízvukem na slabice první je tu zdůrazněna slabika čtvrtá a šestá, v jazyce s přízvukem na předposlední slabice podle vzestupného chodu slabika druhá, čtvrtá a sedmá. To znamená, že v druhém případě je jambické schema rozloženo a je nepůvodní, i když má tři vzestupné stopy. V staročeském jambicky zaměřeném verši, který má obyčejně na počátku daktyl, jsou podloženy přízvuky nejčastěji jen dvě těžké doby, osmá slabika však neruší vzestupný chod, protože jí při daktylské klausuli nikdy nepředchází přízvuk. Chybí-li českému jambu skutečně vzestupný závěr, není přece konec verše protijambický. Verš vzoru u— u— uu— u je sice vzestupný, ale ukazuje vzhledem k svému nápěvovému původu důležitou modifikaci. Za nejdůležitější body jambické strofy typu 2 (8a 8b) musíme považovati čtvrtou slabiku a závěr verše; o tom nás přesvědčuje historie jeho latinského prototypu dostatečně.[42] Také v jambickém nápěvu záleží více na vyznění a nemůžeme připustiti, že by se v jazyce s přízvukem na předposlední slabice vytvořil jamb vlivem nápěvů s těžkou dobou na poslední slabice, aniž by se v něm projevila silněji snaha potlačovat přízvuky na předposlední slabice. Nápěv, který v osmislabičném verši zdůrazňoval šestou a osmou slabiku, snesl jistě spíše sylabický tekst nežli pravidelný přízvuk na předposlední slabice. Mají-li písně typu ‚Ó tělo Boha živého‘ metrické schema u— u— uu— u, mají sice rytmus vzestupný, ale porušují v závěru, t. j. na místě nejzávažnějším, silně půdorys sloky, která tu byla východiskem. Vysvětlení jejich rytmického (logaedického) charakteru jsme již zhruba podali. Buď šlo o mechanické napodobování frázování českého jambicky zaměřeného verše nebo o vliv protichůdné tradice ženského zakončení, jež modifikovala nejen metrické schema tekstu, ale patrně nakonec i kadence jednotlivých frází nápěvu po stránce rytmické. Na přízvuk na první slabice u staročeského jambu [76]ukazuje také značný počet počátků s jednoslabičným slovem, za něž v jazyce s přízvukem na předposlední slabice pro vzestupný počátek jsou dokonalou náhradou slova tříslabičná. (V písni ‚Navščěv nás, Kriste žádúcí‘, jejíž statistiku předělů jsme uvedli, je na druhé slabice 44% přízvuků.)

Osvědčil-li se jakž takž pro stanovení místa slovního přízvuku český verš jambicky zaměřený, můžeme se ptáti, není-li tomu tak také u verše písní typu ‚Ó tělo Boha živého‘ při posuzování přízvuku příslušného jazykového materiálu. Řešení je implicite vlastně obsaženo již v předcházejícím odstavci. Nelze-li vyčísti z rozboru trochejských veršů jistotu o poloze přízvuku na předposlední slabice v jejich jazykovém materiálu, t. j. nejsou-li Hrabákovy vývody průkazné, mohli bychom nalézti za ně náhradu v jambech. Důvod z daktylů padá, protože jsou to jen daktyly zdánlivé; to však neznamená, že z těchto veršů žádné svědectví o poloze přízvuku vyčísti nelze. Vždyť jsme pochopili jejich správný rytmický charakter jen tak, že jsme je čtli s přízvukem na předposlední slabice.

Kdybychom je čtli s přízvukem na slabice první, dostali bychom rozvržení přízvuků, připomínající staročeský verš jambicky zaměřený, ale s důležitými odchylkami. Největší shoda je u písně „Radosti …“; v předělech je tu zdůrazněna čtvrtá slabika proti třetí a jsou tu při malém počtu veršů také dva případy jednoslabičného zakončení. Při celkové závislosti na české rytmické tradici nemohla by ani dokonalá shoda v jediném případě naši argumentaci v podstatě oslabiti.[43] Avšak i tato píseň obsahuje rysy, které ukazují na přízvuk na slabice předposlední, třebaže s menší pravděpodobností než druhé dvě písně. Bude dobře proto oba jambicky zaměřené verše srovnati podrobněji.

Řekli jsme již, že běžný vzorec českého jambicky zaměřeného verše 3 + 2 + 3 podržuje svůj vzestupný charakter i při čtení s přízvukem na předposlední slabice. Při takovém čtení se dokonce prohloubí jambický počátek verše, zato se však podstatně změní jeho druhá polovina. Vycházíme-li z předpokladu, že tu jambické zaměření sloky typu 2. (8a 8b) rostlo z latinských nápěvů písňových, které při vzestupném chodu zdůrazňovaly právě závěr verše, musíme se vzdáti myšlenky, že modifikace s přizvukováním sedmé slabiky rostla z původní neotřelé tradice této sloky. To, co jsme nemohli připustiti u staročeského jambicky zaměřeného verše, můžeme u verše písní typu ‚Ó tělo Boha živého‘ připustiti nejen pro celkovou odvozenost veršových tradic, z kterých vyrůstají, nýbrž hlavně pro důvody, jež plynou z rytmické organisace, z rozdílu, odlišnosti od veršů staročeských stejného typu.

Uvedeme pro srovnání nejdříve data předělů jedné staročeské jambicky zaměřené skladby. V ‚Písni o bitvě u Ústí‘ je tento rozvrh přízvuků (a tedy zhruba i předělů):

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% přízvuků	92	39	49	55	42	53	31	7[44]

Vzorec 3 + 2 + 3 tu zase jasně proniká. Značné procento čtyřslabičných a tříslabičných slov na konci verše ukazuje, jak by vypadal konec verše při čtení s přízvukem na předposlední slabice. Píseň ‚Ó tělo Boha živého‘ a píseň o svatém Stanislavovi zdůrazňují v předělech třetí slabiku proti čtvrté, a to je první důležitý rozdíl. Při [77]čtení s přízvukem na předposlední slabice se přesto zdůrazňuje čtvrtá slabika, jak to žádá jambické zaměření verše. Proti tomu mohlo by se uvésti, že existují české písně jambického zaměření, které rovněž zdůrazňují předěly před třetí slabikou, ale tam se zase projevuje jambické využití přízvuku na první slabice slova jinak.

Obdobné frázování s písní ‚Ó tělo Boha živého‘ má na př. lidová balada ‚Milá v hrobě‘ (Erben, Prostonárodní písně, odd. ep. č. 4); stav předělů a přízvuků je tu tento:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% předělů	100	16	46	38	36	56	20	13
% přízvuků	91	33	51	37	41	70	21	13

Třetí a šestou slabiku zřetelně vyznačuje také balada ‚Zajatá‘, jejíž přízvuková data jsme uvedli již shora.

Podobně se chovají některé písně obecné noty u Třanovského. Na př. píseň „Velebí Pána duše má“, „Teď já zde, bídný červíček“, „Pane, bohatce skoupého“. Data přízvuků první z nich jsou tato:

slabika	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.
% přízvuků	80	30	42	25	37	50	40	5

Jambická tendence těchto písní je poněkud zastřena zdůrazněním předělu před třetí slabikou, je však zřetelná pro značné procento přízvuků na druhé slabice a vysokým na šesté. Zdůraznění druhé slabiky proti domněle daktylským skladbám tu zvláště jasně vynikne při čtení těchto skladeb s přízvukem na první slabice. U písně ‚Ó tělo Boha živého‘ bychom na druhé slabice dostali potom pouze 11,5% přízvuků, u písně o sv. Stanislavovi asi 15%, o něco méně u písně ‚Radosti…‘. Hrabákovy statistiky předělů nás tu nemusí zarážeti, protože počítají předěly i ve spojeních typu „daj nam“, „a my“, „živ nas“. České jambicky zaměřené verše se také nevyhýbají přízvukování osmé slabiky, jež je v skladbách typu ‚Ó tělo Boha živého‘ jen episodické. Zvláště nápadná je po této stránce píseň o sv. Stanislavovi, která, ačkoli je dosti dlouhá (má 92 veršů), nemá ani jedno jednoslabičné slovo na konci veršů. To lze vysvětliti jen tím, že byl přízvuk na předposlední slabice pro vzestupný verš těchto písní kanonisován (sedmá slabika se stala těžkou dobou) a přízvuk na slabice osmé byl považován za porušení pravidelného chodu písně. Z toho pak nutně vyplývá, že i původní nápěvy s jambickým zakončením frází byly rytmicky přizpůsobovány.

Můžeme tedy ve verši typu písně ‚Ó tělo Boha živého‘ přes podobnosti jeho frázování se staročeským jambem i s jambem českých lidových písní viděti svědectví, že měl jejich jazyk přízvuk ustálený na předposlední slabice. Připustiti přitom vlivy českého jambicky zaměřeného vzoru nám nic nebrání. Tím však nemá býti řečeno, že by v každém jednotlivém případě šlo o parafrázi české předlohy. Napodobení frázování stejně jako každé jiné napodobování se může státi literární tradicí, kterou se řídí i původní tvorba. Také o staročeském verši s jambickým zaměřením nemusíme pochybovati, že vytvořil básnickou tradici bohatou a živou. Bylo to viděti z uváděných příkladů duchovních písní i z toho, že přešel tento typ osmislabičného verše do písně lidové.

Je-li však českou předlohu přece jen možno zjistiti, je to fakt pro srovnání obou veršových typů velmi důležitý. Je možno stanoviti, zda je příčinou „otřelého frázování“ prostě jazyková adaptace nebo se uplatňuje při předkládání záměrná adaptace rytmická. V materiálu Hrabákem zkoumaném je jedna taková skladba a srovnání [78]její rytmické stránky s českým vzorem je neobyčejně poučné pro otázku, jak se při vší závislosti obměňovala rytmická tradice. Pro skladbu ‚Nářek umírajícího‘ máme českou paralelu rytmicky poněkud odlišnou. Je to píseň, počínající ‚Ach můj smutku, má žalosti‘, nazývaná ‚O rozdělení duše s tělem‘. Uvádí se po prvé několikrát jako vzor nápěvu v kancionále Miřinského z r. 1522, a protože ‚Nářek umírajícího‘ je znám z rukopisného zápisu staršího, mohlo by se zdáti, že je závislost opačná. Proto by svědčila také jiná zajímavá věc. ‚Nářek‘ má strofický abecední akrostich, jehož zřetelné stopy nacházíme také v písni české, jak je patrno již z počátku: A, (V), C, D. Také několik dalších strof počíná příslušnou literou.

Bohemismy ve skladbě ‚Nářek umírajícího‘ však vedly již dříve badatele k předpokladu staršího českého znění, v němž byl abecední akrostich úplný. Některé počátky slok české písně se dají také dosti snadno rekonstruovati, aby vyhovovaly akrostichu.

Tak ve sloce druhé „Byl jsem v rozkošech v mladosti“ místo „V rozkošech z mladosti jsem byl“; sloka 5. Ech m. Ach, sloka 6. Falešný m. Podvodný, sloka 8. Haléře m. Peníze, sloka 9. Jalmužna[45] m. Almužna, sl. 10. Kak m. Tak, sloka 13. přehozením prvního a druhého verše, sloka 15. Pomni m. Vzpomeň, sloka 19. Tam nyní m. Nyní tam (odůvodněno snad i rytmicky), sloka 21. Christe (Ch = X) m. Kriste, sloka 23. Zažžetež m. Rožnětež. Na starší českou předlohu s úplným akrostichem ukazují také místa, kde česká pozdější píseň (zaznamenaná po prvé Rozenplutem 1601) má počátek s příslušnou literou, ale v jiném slově než ‚Nářek umírajícího‘ (sloka 18.).

Že píseň je starší a nepochází teprve od Miřinského († 1492), dokazuje okolnost, že její znění vůbec neuvádí tištěné vydání jeho kancionálu, zato však předpokládá její obecnou znalost, uvádějíc ji jako vzor nápěvu písní jiných.

Píseň „Ach můj smutku, má žalosti“ má strofu obecné noty a také v kancionále Miřinského je v rejstříku mezi písněmi tohoto druhu uváděna. Rovněž písně, jež se podle ní zpívají, mají vzor 2 (8a 8b). Úhrnná statistika přízvuků ukazuje tlumený trochejský chod, píseň má převahu trochejských veršů, ale také značné procento veršů jambicky zaměřených. Že byl snad předpokládaný archetyp písně důrazněji vzestupný, ukazuje na př. rekonstrukce druhého verše a počátku sloky 19. Pro rytmický charakter nedochovaného znění je také směrodatný ráz písní, zpívaných na jeho notu. Z těch má poněkud zastřené jambické zaměření píseň, otištěná ve vydání z r. 1531 na str. CIXb n., počínající slovy: Ach, již se smrt přibližuje, mú duší velmi smucuje. Na základě melodie písně ‚Ach můj smutku …‘ byl rekonstruován nápěv písně ‚O bitvě u Ústí‘, kterou jsme uváděli jako jambicky zaměřenou.[46]

Proti tomu má ‚Nářek umírajícího‘ důraznější tendenci trochejskou a vyzdvihuje zvláště střední dieresi. Skladbu uvádí Hrabák jako vzor lyrického mluvního verše, jehož poměr k verši epickému je zhruba stejný jako u českého, jen méně výrazný. Rozpětí obojího frázování je tu prý menší proto, že jazykový materiál kladl větší odpor trochejskému chodu,[47] ale vysvětlení by mohlo býti prostší: rytmický cha[79]rakter skladeb byl stírán mechanickým překládáním. U ‚Nářku‘ se věc komplikuje tím, že poměr předlohy a parafráze je jiný, řekli jsme, že by tu mohlo jíti o rytmické přehodnocení. Vysvětlení lze hledati v tom, že skladba ztratila charakter písně a stala se skladbou mluvní. To by však samo vyžadovalo, aby bylo potvrzeno důkladným rozborem i revisí historie písně. Nelze totiž vylučovati ani možnost, že vedle písně existovalo i staročeské znění mluvní a že cizí zachované znění podržuje jeho rytmický ráz. Porušený akrostich v zachovaném písňovém znění by mohl souviseti s adaptací pro zpěv. Rozhodně se tato skladba nehodí k tomu, aby na ní byly demonstrovány zvláštnosti zkoumaného veršového typu, jimiž se odlišuje od verše českého.[47a]

Nechal-li Hrabák u ‚Nářku‘ otázku rytmického charakteru předlohy a překladu stranou, všímá si jí u skladby jiné. Srovnání třináctislabičného verše postní písně počínající ‚Ježíš Krista prodal‘ s českou předlohou vede k závěru, že se zde rytmický chod tlumí podobně jako u verše osmislabičného. Tu jde patrně zase jen o důsledek mechanického překladu. Obecně lze však o tlumenějším frázování mluviti jen tenkrát, máme-li na mysli skladby z dob, než se zásady staročeského verše počaly uvolňovati. Připustíme-li, že se uplatňovaly ve skladbách 15. století české vlivy soudobé či nedávné, dostaneme poměr docela jiný. Je sotva nahodilé, že verš skladeb Smilovy školy (Nová rada!) je frázováním tak blízký legendě o sv. Alexeji.

Že se mohly v třináctislabičném verši uplatňovati rytmické tendence také ostřeji, vidí Hrabák dosvědčeno ve skladbě, o níž předpokládá, že je starší a že je přeložena přímo z latiny.[48] I zde však může jíti pouze o přejetí vlastností české skladby při mechanickém překládání. Přímá předloha česká sice není známa, ale bylo jí užito ve skladbách jiných.[49]

Příklad odrazu rytmického půdorysu při mechanickém překládání, které je často jen nedostatečnou hláskovou úpravou, podává Hrabák při rozboru legendy o sv. Dorotě. Třebaže se přímá česká předloha nezachovala, je tu obdoba značná. Svědectvím o zdomácnění tohoto typu sedmislabičného verše nemůže být píseň „Radosti …“, protože i zde, jak jsme se zmínili, lze předpokládati českou předlohu. Jambické zaměření osmislabičných veršů této písně, velmi blízké jambicky zaměřeným veršům českým (v rozvrhu mezislovných předělů), je zde pro to silným svědectvím. Že se nezachoval český originál skladby, mnoho neznamená, právě u mariánské skladby je to snadno vysvětlitelné; mariánské písně nebyly u nekatolíků oblíbeny.[50]

Teprve když jsme došli rozborem jambicky zaměřených veršů k závěru, že jazyk [80]skladeb typu ‚Ó tělo Boha živého‘ měl přízvuk ustálený na předposlední slabice, můžeme se vrátiti k vysvětlení častějšího výskytu asymetrické křivky předělové. Zdůraznění počáteční slabiky v trochejsky zaměřeném verši je v zkoumaném verši způsobeno spíše napodobováním českého verše než potřebou trochejského chodu. To je vidět právě na skladbách, jež stupňují trochejské zaměření, zdůrazňují však pátou slabiku více než třetí.

 

Závěrem můžeme shrnouti výsledek našich úvah asi takto. Z veršových rozborů dá se souditi na povahu a polohu přízvuku v jazykovém podkladě jen s pravděpodobností různého stupně podle toho, jak obsáhlý srovnávací materiál máme k disposici, a podle toho, do jakého stupně je zaručena autonomnost vzniku metrického půdorysu zkoumaného veršového materiálu. Napodobuje-li verš cizí metrické zásady, je využití prosodických vlastností jazyka volnější, a to tím více, čím vzdálenější jsou systémy obou jazyků. Jde-li o napodobování verše v jazyce hodně blízkém, nelze mluviti o přejetí veršových zásad tam, kde jde o mechanický překlad, spočívající hlavně v hláskové adaptaci. Takové skladby neříkají o prosodických vlastnostech jazyka, do něhož se překládá, téměř nic.

O povaze přízvuku spolehlivější svědectví podává verš, založený na využití přízvuků víc než předělů; to je v českém případě verš jambicky zaměřený. S větším zdarem než trochejů lze užíti jambických skladeb také při rozhodování otázky, zda byl přízvuk ustálen na první nebo na předposlední slabice.

Slovo a slovesnost, volume 8 (1942), number 2, pp. 57-80

Previous Václav Machek: Lidová jména rostlin

Next Vilém Mathesius: Větné základy epického slohu v Zeyerově Kronice o sv. Brandanu