Tři úvahy o struktuře epiky

Karel Horálek

[Articles]

(pdf)

Три размышления о структуре эпики / Trois réflexion sur la structure de l’oeuvre épique

I. Epická věta

 

Česká literatura meziválečného období měla dva velké epiky: Karla Čapka a Vladislava Vančuru. Pro českou literární vědu je příznačné, že se snažila vyložit podstatu epického umění obou velkých zjevů české prózy v rovině jazykové stylizace. Jedna z hlavních studií J. Mukařovského o Čapkovi nese příznačný název: „Próza K. Čapka jako lyrická melodie a dialog“.[1] Konstatuje se tu sice, že se Čapkova próza vyznačuje velkou vývojovou, slohovou i tematickou proměnlivostí, ale že celé dílo nicméně sjednocuje „identita jistého základního stavebního principu“, jímž je podle Mukařovského její melodičnost, „dominující postavení intonace“. Počínaje první knihou a konče poslední je Čapkova próza intonací nesena a organizována nejen po stránce zvukové, ale i významové; totéž platí o Čapkově dramatickém dialogu. Podle Mukařovského byla K. Čapkovi školou na celý život práce na překladu francouzské lyriky za první světové války. Předpokladem ovšem bylo už to, že Čapek měl sklon k lyrice.

V článku „Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka“[2] konstatuje Mukařovský paralelnost mezi zvukovou a významovou výstavbou. Melodie Čapkovy prózy je prý bez gradace, převládá tu opakování a kontrast. A bez gradace je také děj Čapkových povídek a románů: „U Čapka … je nejsilnější moment děje již na samém začátku: kdybychom chtěli pro vrcholný okamžik děje zachovat tradiční název „krize“, bylo by třeba říci, že Čapkův román krizí počíná a celý jeho průběh je velmi prodloužená peripetie.“ Jako se v Čapkově větě uplatňuje sklon k souřadnosti, projevuje se v jeho epice sklon k oslabování hierarchie nadřízenosti a podřízenosti tendencí ke konstrukci děje z „jednotek navzájem rovnoprávných“. Děj projevuje u Čapka sklon k rozpadu na jednotlivé epizody; je to přirozený a nutný následek chybějícího jednotného napětí, jež by jednotlivosti strhovalo v svůj proud.

Také ve Vančurovi našel Mukařovský dominující složku lyrickou. Lyrika je „udělána“ z jazyka, o lyrikovi platí, že jazyk přetváří, stylizuje, že je mu jazyk materiálem, který je třeba stylizovat (nebo i deformovat), aby vydal ze sebe svou poetickou sílu. Tak se básník stává i jazykovým tvůrcem, básnická stylizace jazyka obohacuje celý jazykový systém. U Vančury se podle Mukařovského jazyková tvořivost projevila ve větné stavbě. Vančura vytvořil nový větný typ, obnovil na novém základě klasickou periodu, hierarchicky organizovaný složitý útvar větný, který otvírá cestu i novému způsobu myšlení, „obohacuje národní schopnosti intelektuální, citové i volní“. K tomuto cíli Vančura směřoval různými cestami v celém svém díle, plně ho však dosáhl — podle Mukařovského — teprve v „Obrazech z dějin národa českého“, kde je jeho věta „zvukově monumentální, harmonická, přesně [126]vyvážená, obsahově jasně organizující jednotlivé části výroku ve složitou soustavu podřízenosti a nadřízenosti“; je to věta schopná zahrnout „mezi dvěma tečkami velké množství významů, spojit významové oblasti často vzdálené, přikázat každému slovnímu významu přesné místo a uvést jej v přesný vztah k významu slov sousedních“.[3]

Důležitou etapou na Vančurově cestě k periodě Obrazů byl podle Mukařovského román „Poslední soud“, neboť již v této knize „vyzkoušel básník, do jaké míry lze napnout tětivu významu, aby věta významově bohatá a mnohotvárná snesla co největší významové rozpětí“. Úsilí o vytvoření nového větného typu uplatňovalo se patrně v celém Vančurově díle.

Podle toho, jak se dívá Mukařovský na podstatu slovesného umění K. Čapka, mohlo by se soudit, že je sklon k jazykovému novátorství vždy podmíněn lyrickým založením. Případ Vančurův se však Mukařovskému jeví jinak, třebaže nemůže být sporu o tom, že lyrická inspirace je i ve Vančurově epice silná. U Mukařovského se však najdou též formulace obecného rázu o stálé potřebě jazykové obnovy epické prózy. Ve stati „Strukturalismus v estetice a ve vědě v literatuře“ odvozuje Mukařovský jazykové podmínění epické prózy přímo z „postavení jazyka uvnitř struktury básnického díla“.[4] Vývoj umělecké prózy je pak těsně spjat s vývojem věty. Sepětí básnické struktury s jazykem je tak těsné, že „se v básnickém jazyce obrážejí všechny problémy básnictví, a to nejen poezie veršované, nýbrž i básnické prózy; tak např. i samy dějiny románu a povídky, mají-li pojmout vývoj těchto druhů jako nepřetržitou linii, řízenou vnitřní zákonitostí básnické struktury, musí nutně východiskem učinit vývoj významové výstavby, jež ovšem má své kořeny v jazyce, zejména pak souvisí s větou jako základní významovou konstrukcí a s jejím vývojem“.[5] Mukařovský je přesvědčen, že lze dějiny epické prózy opřít o vývoj větné stavby podobným způsobem jako bývají budovány dějiny lyriky na vývoji verše.

Obdobné myšlenky najdou se již u ruských formalistů i u badatelů jiného teoretického založení, např. u polského fenomenologa R. Ingardena, jehož dílo „O poznawaniu dzieła literackiego“ z r. 1937 vyšlo v překladu H. Jechové jako 30. svazek edice Dílna (Českoslov. spisovatel 1967).

R. Ingarden, jeden z nejvýznamnějších představitelů filosofické fenomenologie, jejímž zakladatelem je E. Husserl (1859—1938), vyložil svou teorii „epické věty“ již v díle „Das literarische Kunstwerk“, jež vyšlo r. 1931.[6] Ingarden sám označení „epická věta“ neužívá, ale dalo by se z jeho teorie odvodit. Ingardenova estetická teorie tvoří součást filosofického systému, jehož základ je vybudován na husserlovském pojmu intencionality. Ani speciální teorii epiky Ingarden nevypracoval, o podstatě epického básnictví pojednává jen v rámci své teorie básnictví. V pojetí intencionality se Ingarden odchýlil od svého učitele Husserla, který rozlišoval jen reálné a ideální předměty, intencionalita (zaměření na obsahovou stránku výpovědí o realitě) u Husserla nemá svou vlastní, specifickou předmětnost. Teorii intencionálních předmětů vypracoval teprve Ingarden. J. Patočka v doslovu k českému překladu charakterizuje Ingardenovu teorii intencionální předmětnosti takto na s. 268:

[127]„Intencionální předmět má s reálním i ideálním to společné, že tvoří jednotku významovou, identickou v různých intencionálních aktech, které se k němu vztahují; ale na rozdíl od předchozích mu chybí autonomní svébytnost, je cele odkázán ve svém bytí na intenci, která jej vytváří a udržuje. V souvislosti s tím jej nelze považovat za existující nadčasově, nýbrž vstupuje v bytí, když je intencí stvořen a „založen“; jsa ovšem založen, aby trval, aby se intence mohla k němu vrátit jako k témuž, je při vší závislosti a heteronomnosti a nereálnosti svého bytí přece jen čímsi od intencionálního aktu odlišným; tak např. významy slov a vět i vyšších konstrukcí z těchto základů nejsou žádné psychické prožitky, nejsou složkami reálného psychického procesu osoby, v níž se odehrávají akty jejich mínění. Proto je v knize „Das literarische Kunstwerk“ snad nejvýznamnější kapitola věnovaná analýze slovního významu, na níž je bytí intencionálního předmětu předvedeno; máme zde velkou protipsychologickou reprízu tematiky „čisté gramatiky“ (dnes se říká „sémantiky“), jak ji rozvíjel na psychologickém základě A. Marty a z hlediska počínající fenomenologie Husserl v 2. svazku díla „Logische Untersuchungen“. Je to vrstva jazykových významů a jejich kvasireálných korelátů, která dělá z literárního díla rovněž intencionální předmět; proto se celá analýza vrstev literárního díla točí kolem této kapitoly jako kolem své osy.“[7]

Literární dílo pojímá Ingarden jako intencionální útvar o několika vrstvách, z nichž hlavní jsou čtyři:

1. vrstva zvukových výrazů slovních a jazykově zvukových útvarů a rysů vyššího řádu;

2. vrstva významová, vytvořená z obsahů vět vstupujících do struktury díla;

3. vrstva schematických aspektů, v nichž se představují předměty podávané v díle;

4. vrstva představovaných předmětů, tj. předmětů podávaných prostřednictvím čistě intencionálních předmětných stavů, které jsou vyjádřeny větami vstupujícími do struktury díla.[8]

Ze samého složení jednotlivých vrstev literárního díla vyplývá, že mezi nimi existuje organická spojitost, to znamená, že existuje strukturní jednota literárního díla (při relativní autonomii jednotlivých vrstev). Literární dílo je přitom útvar schematický, jehož „prázdná“ místa se vyplňují, třebaže ne v plné míře, teprve v čtenářských konkretizacích. Estetickou kvalitu nepřisuzuje však Ingarden literárnímu dílu jako celku, samostatně esteticky může působit každá vrstva, celek je pak komplex estetických kvalit. „Typ této polyfonní harmonie určuje konečnou hodnotu daného díla jakožto díla uměleckého.“ Je zde však třeba ještě odlišovat uměleckou hodnotu literárního díla od estetické hodnoty jeho čtenářských konkretizací. Umělecká hodnota díla je realitou potenciální, estetická hodnota konkretizace je aktualizací umělecké hodnoty díla.

Ingardenova teorie literárního díla byla u nás známa již v letech třicátých a někteří naši badatelé se o ni také opírali. F. Vodička využil Ingardenových myšlenek o konkretizaci v pojednání „Literárněhistorické studium ohlasu literárních děl. Problematika ohlasu Nerudova díla.“[9]

Hlavní specifikum jazykové stránky literárního díla vyplývá Ingardenovi z okolnosti, že v literárním díle se nevypovídá o předmětech reálních nebo ideálních, nýbrž intencionálních. Nejde tu tedy o rozdíly formální, nýbrž významové (obsahové). V terminologii strukturální lingvistiky to znamená, že [128]se nemění označující (signifiant: to, čím se označuje), mění se však označované (signifié: to, co je označováno). Ingarden vysvětluje tuto věc na rozdílu mezi texty vědeckými (odbornými) a texty uměleckými. „V protikladu k převážné části vět v díle odborném vypovídací věty v literárním díle nejsou soudy, ale tvoří zvláštní modifikaci vět jistících. I u vět jiného typu, např. u vět tázacích, dochází v literárním díle k osobité modifikaci. V souvislosti s typem daného díla mohou být modifikace jistících vět ještě různým způsobem dále obměňovány. Základním rysem této modifikace je, že věty v uměleckých textech jsou jen zdánlivě jistící a že se nevztahují bezprostředně k předmětům reálného světa, nezávislým na větách vystupujících v díle.“[10]

Podle Ingardena je odlišný charakter vět užívaných v literárním díle „jedním ze základních momentů, které rozhodují o tom, zda jde o dílo literární (dílo tzv. krásné literatury), a ne např. o dílo odborné nebo o prostou informaci o předmětech nebo událostech z reálného světa.“ Z toho však Ingardenovi nevyplývá, že by neliterární texty nemohly mít „takové nebo jiné umělecké hodnoty“. Mohlo by však jít pouze o hodnoty vyplývající z jiných vrstev než z vrstvy předmětné (tj. z informací o předmětech, faktech a událostech). Tento rozdíl bylo by snad možno formulovat také tak, že umělecká hodnota se vztahuje k literárnímu dílu jako k celku, u neliterárního textu jen k jednotlivým vrstvám, s výjimkou vrstvy popisovaných předmětů. Parciální umělecká hodnota nedělá text literárním dílem, a to proto, že jde o projev sloužící „k fixování objevů ze sféry poznání, týkající se té či oné oblasti reality“ (čes. překlad s. 12—13). Jde-li však o rozdíly v rovině předmětové (obsahové), pak dobře nelze souhlasit s formulací, že rozdíl mezi literárními a neliterárními texty vyplývá z nějaké modifikace oznamovacích vět v textech literárních. Zvláštní povaha vět v literárních textech (Ingarden užívá pro tyto věty také označení quasisoudy) vyplývá z povahy textu a naopak. To je ostatně jasně patrno i z toho, že o fragmentu, který se skládá z běžných vět (např. Babička se přestěhovala k starší dceři), nelze rozhodnout, patří-li k textu literárnímu nebo neliterárnímu.

Z teorie o zvláštní povaze vět v literárním díle vyplynula Ingardenovi otázka, zda se specifické modifikaci podrobují také věty, které v literárních textech pronášejí zobrazované osoby. Touto otázkou se Ingarden v díle „Das literarische Kunstwerk“ (§ 37) zabýval podrobněji. Vychází zde z kritiky tradičních názorů o zobrazování skutečnosti a života v literárním díle. Ukazuje nejdříve, že zde může jít jen o specifický způsob zobrazování, že však nejde o univerzální princip, který by se uplatňoval v jakémkoli literárním (uměleckém) textu.

Celá tato problematika vystupuje ve zvláštní podobě v historických románech a dramatech, přičemž u dramatu vyvstávají ještě zvláštní komplikace při jejich scénické konkretizaci. Ingarden zastává názor, že tu není žádný podstatný rozdíl proti literárním textům, v nichž vystupují jen smyšlené postavy. Historické (reálné) osoby, ke kterým se literární díla (např. historické postavy H. Sienkiewicze nebo historické hry G. B. Shawa) vztahují, netvoří součást obsahové stránky literárních textů. Do té patří jen zobrazená předmětnost (dargestellte Gegenständlichkeit). „Obrazy“ historické postavy ozna[129]čují (Ingarden říká, že jako by je „hrály“), ale nejsou s nimi totožné. Specifikum zobrazení historických postav v literárních dílech spočívá v tom, že se zobrazovacím aktem vytváří obraz, který reálný předmět zastupuje, reprezentuje ho, a to takovým způsobem, že v čtenáři vyvolává iluzi reality.

Zde záleží na tom, jak se reprezentativní charakter uměleckého zobrazování historické skutečnosti chápe. Konstruuje-li historiograf obraz historické doby, pak vlastně jen podle možností její reálnou podobu odhaluje, zatímco umělec svým zobrazením může reálnou podobu historické postavy i zastírat, aniž tím obraz ztrácí na umělecké hodnotě. Historická realita má v uměleckém díle povahu potencionálního předmětu, a i kdyby tu byla cílem iluze reality, je to něco zásadně jiného než objektivní informace o historické skutečnosti. Z toho pak vyplývají důsledky i pro hodnocení jazykových projevů zobrazovaných postav.

Ingardenova teorie o zvláštní povaze vět v literárním díle je spojena s nemalými komplikacemi u lyriky, kterou není dobře možné považovat za výpovědi (i sebe specifičtější) o intencionálních předmětech. Na to poukázala K. Hamburgerová v díle „Die Logik der Dichtung“ (1957). Hamburgerová navrhuje omezit možnost jazykové specifiky literárních textů na tzv. literaturu fiktivní, tj. epiku a dramatiku, o lyrice se domnívá, že jejím předmětem není fikce, nýbrž existence. Specifické prostředky výpovědní si tvoří především epika. Některé jazyky mají pro epiku (narativní texty) k dispozici též zvláštní formy gramatické; francouzština passé simple.[11]

Epická fiktivnost se však odlišuje od „existenciálního“ vyprávění specifickými prostředky poměrně zřídka, a proto se i Hamburgerová musí uchylovat k obsahu. Svědectvím fiktivnosti epiky je jí to, že užívání préteritálních forem v epice ztrácí svou primární sémantickou platnost. V historiografických výpovědích naproti tomu vyjadřujeme préteritem minulost vzhledem k době, kdy je výpověď pronášena (napsána).

Je-li uveden i časový rozdíl mezi dobou výpovědi a událostí, o níž je podávána informace, vyplývá z toho i určitá možnost verifikace. Stejná v podstatě (a ještě jasnější) je situace préteritálních výpovědí v každodenní praxi. Naproti tomu v literární fikci podle Hamburgerové má každý časový údaj platnost jen uvnitř díla samého. I préteritum má zde v důsledku toho platnost prézentní. Na tom nic nemění ani skutečnost, je-li v literárním textu událost přesně datována. „Ať s datem nebo bez něho, nedovím se z románového textu, že pan X. byl na cestách, nýbrž jen to, že na cestách je“.[12] Proti tomu snad stačí poznamenat, že uvnitř díla platí časové vztahy docela normální (s výjimkou děl, v nichž se normální časové relace záměrně ruší): nikdo nemůže např. umřít dřív, než se narodil. Jde tu ovšem svým způsobem o uzavřené universum. Objektivně zjistitelné příznaky fiktivnosti mají v literárních textech obyčejně jen stylistický charakter.[13]

Protože pro Hamburgerovou je při určování fiktivnosti zobrazované reality východiskem forma vyprávění, musí dělat zásadní rozdíl mezi fikcí „přiznanou“, vyjádřenou nezastřeně objektivním vyprávěním (v 3. os.), a fikcí „zastřenou“, při níž se vyprávění stylizuje do forem přímé skutečnosti (vyprávěč [130]vystupuje v 1. os.). Vypravování v 1. os. nepovažuje vůbec Hamburgerová za zvláštní epiku. „Já“ takových literárních děl, jako je např. Kellerův Zelený Jindřich nebo Mannův Felix Krull, je podle Hamburgerové „strukturní cizinec v epickém prostoru“.[14] Vypravování v 1. os. je podle jejího pojetí namístě především v „autobiografické vyprávěcí struktuře“, odtud také pochází. Epika s vyprávěčem v 1. os. je pak vlastně předstíraná autobiografie. Umělec může ovšem předstírat i obráceně: podává pak své zkušenosti tak, jako by šlo o zkušenosti cizí. Komplikace, které pro Hamburgerovou vyplývají z existence epiky využívající „autobiografické“ techniky, ukazují vratkost celé její koncepce.

Ingarden se o názorech Hamburgerové vyslovil kriticky v uved. úvodu k polskému vydání knihy „Das literarische Kunstwerk“ („O dziele literackiem“ 1960). Vidí jádro sporu v tom, je-li možné u „quasisoudů“, v nichž vidí podstatu literárního vyjadřování, počítat s nějakými zřetelnými formálními příznaky. Připouští, že v některých jazycích mohou existovat speciální „vyprávěcí“ gramatické formy, jsou však také jazyky, které takové prostředky vůbec nemají. Výjimku připouští Ingarden jen u projevů mluvených, kde je možno hlasovými odstíny naznačovat, že jde o fiktivní obsahy. Ingarden samozřejmě nemůže ani uznat, že by se s epikou nesrovnávalo užívání vyprávění v 1. os.

Ingarden však nereaguje na jednu složku práce M. Hamburgerové, na její výklad rozdílů mezi epikou (spolu s dramatickým básnictvím) na straně jedné a lyrikou na druhé straně. Není přece náhodou, že Ingarden opírá svou teorii literárních quasisoudů jen o rozbory textů epických. Proti Hamburgerové pojetí lyriky se může namítat, že ani lyrika není prosta prvků fiktivních, ale celkem vzato je v lyrice existenciální charakter vyjadřované předmětnosti přece jen podstatně jiný než v epice. Z toho vyplývá, že by Ingardenova koncepce quasisoudů mohla mít jen omezenou platnost, že má jakousi oporu jen v epice. I zde je však možno poukazovat na to, že existují epické útvary, jejichž předmětnost vůbec nemá fiktivní charakter.[15]

Tato námitka mohla by se vztahovat i na některé formulace Mukařovského. Mukařovský ovšem nikdy nezastával názor, že skutečnost, o které se v literárním díle mluví, má fiktivní charakter vždy; zdůrazňoval jen, že v literárním díle nestojí otázka reálné existence vyjadřovaných obsahů na prvním plánu. Ani v realistickém díle nejde podle něho o zprávu o objektivní realitě, která by byla verifikovatelná, jde tu jen o „vyvolání dojmu pravdivosti“. V literatuře nikdy „nejde v podstatě o pravdivost, nýbrž o dojem pravdivosti, neboli ani při nejrealističtějším díle si neklademe otázku, zda se vskutku vyprávěná událost přihodila či nikoli, dokud na ně nazíráme jako na dílo umělecké (nikoli např. jako na historický dokument)“.[16] Zde bychom ovšem čekali spíše formulaci, že ani v nejrealističtějším díle nerozhoduje o umělecké kvalitě to, zda se vyprávěná událost stala nebo nestala. Nezřídka si totiž čtenář otázku po faktičnosti vyprávění skutečně klade; právě vyvolávání takových otázek může patřit k uměleckému plánu díla, do popředí se tak [131]dostává konfrontace mezi tím, co je v literárním díle „oznámeno“, a způsobem, jakým je tato zpráva podávána.

Mukařovského projevy o těchto otázkách nejsou úplně jednotné. Souvisí to s jeho kolísáním v pojetí komunikativní platnosti umění. V přednášce „Umění jako sémiologický fakt“ z r. 1934[17] připouštěl Mukařovský, že umělecké dílo (nejen literární) funguje jako znak autonomní i komunikativní zároveň. Vztah uměleckého díla k označované věci se mu jeví jinak z hlediska autonomní znakovosti a jinak z hlediska znakovosti komunikativní. Zde jde o vztah „odlišný od toho, který každé umění jakožto autonomní znak spojuje s celkovým kontextem sociálních fenoménů, neboli jakožto komunikativní znak míří umění na určitou realitu, na přesně vytčenou událost, na určitou postavu atd. V tomto ohledu se umění podobá čistě komunikativním znakům; podstatný rozdíl je však v tom, že komunikativní vztah mezi uměleckým dílem a označovanou věcí nemá existenciální význam, a to ani v případě, kdy něco tvrdí a klade. Není možno formulovat jako postulát otázku dokumentární autentičnosti syžetu uměleckého díla, pokud hodnotíme dílo jako umělecký výtvor. To neznamená, že modifikace vztahu k označované věci jsou pro umělecké dílo bez významu: fungují jako faktory jeho struktury. Je velice důležité pro strukturu daného díla vědět, pojímá-li svůj syžet jako „reálný“ (občas dokonce jako dokument) nebo jako „fiktivní“, nebo kolísá-li mezi oběma těmito póly. Dala by se dokonce najít díla založená na paralelismu a vzájemném vyvozování dvojího vztahu k odlišné realitě, z nichž jeden je bez existenciální hodnoty a druhý čistě komunikativní. Takový je např. případ malířského nebo sochařského portrétu, který je zároveň sdělením, komunikací o představované osobě, a uměleckým dílem, prostým existenciální hodnoty; v krásném písemnictví jsou historický román a románová biografie charakterizovány toutéž dvojitostí.“

Formulace dosti odlišná čte se v pojednání Estetická funkce, norma a hodnota z r. 1936.[18] Zde se již nerozlišuje autonomní a komunikativní znakovost v uměleckém díle, staví se proti sobě sdělení „opravdové“ a umělecké, v němž skutečnost, o které dílo podává zprávu (pokud jde o umění tematické), není „vlastním nositelem věcného vztahu, nýbrž pouhým jeho prostředníkem“. Pomocí této „zobrazované“ skutečnosti je poukazováno k skutečnosti jiné, subjektivní. „Vlastní věcný vztah je zde (tj. v uměleckém díle) mnohonásobný a ukazuje ke skutečnostem známým vnímateli, které však nejsou a nemohou býti nikterak vysloveny ani naznačeny v díle samém, protože tvoří součást vnímatelovy intimní zkušenosti. Tento trs skutečností může být velmi značný a věcný vztah uměleckého díla ke každé z nich je nepřímý, obrazný“ (tamtéž, s. 49). Z toho však nevyplývá, že by měla odborná interpretace uměleckého díla vyúsťovat ve vágní subjektivismus.

Své názory o centrálním významu „věcného vztahu“ uměleckého díla doplnil Mukařovský za války (v přednášce o záměrnosti a nezáměrnosti v umění; byla uveřejněna až v Studiích z estetiky) výkladem o věcném charakteru umění. Zdůrazňuje zde, že umělecké dílo je nejen znak, ale i věc. V závěru říká: „Umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno o své přímé včlenění do skutečnosti. Není jen znakem, ale i věcí bezprostředně působící na duševní život člověka, vyvolávající přímé a živelné zaujetí a pronikající svým působením až do nejspodnějších vrstev vnímatelovy osobnosti. Právě jako věc je dílo schopno působit na to, co je v člověku obecně lidského, kdežto v svém aspektu znakovém apeluje dílo vždy koneckonců na to, co je v člověku sociálně a dobově podmíněno. Záměrnost dává dílo pocítit jako znak, nezáměrnost jako věc — je tedy protiklad záměrnosti a nezáměrnosti základní autonomií umění. Pouhá záměrnost k pochopení uměleckého díla v jeho plnosti nepostačí a nestačí také k pochopení vývoje, neboli právě ve [132]vývoji se hranice mezi záměrností a nezáměrností stále posouvá. Pojem deformace, pokud se jím má nezáměrnost redukovat na záměrnost, zastírá skutečný stav věcí“ (o. c. v pozn. 18, s. 108).

Považuje spojování „věcného“ charakteru uměleckého díla s nezáměrností za sporné. Věcný charakter umění se přece projevuje i tím, že je to svého druhu artefakt, tj. produkt účelného formování materiálu.[19] Samo zjištění, že umělecké dílo je nejen znakem, ale i věcí, má přesto pro nás význam zásadní.

Je však také třeba položit si otázku, jaké závěry se z dichotomického pojetí znak — věc v umění dají vyvodit pro jazykové chápání básnictví. Jazyk, znaková skutečnost par excellence, stává se v důsledku podvojné podstaty uměleckého díla základem, z něhož vyrůstá věcný charakter umění. Z toho vyplývají důsledky i pro poměr mezi jazykovými projevy mimouměleckými a uměleckými. Básník popírá ustálenou tradici svého jazyka, přetváří jazyk tak, aby se jeho dílo stalo artefaktem, zároveň tím přispívá k posunům, které jsou nezbytné pro plnění nových úkolů, před něž je jazyk stavěn i mimo umění. Mukařovský zdůraznil tuto stránku básníkovy práce s jazykem na díle Vladislava Vančury; viděl ve Vančurovi obnovitele české větné stavby, tvůrce nového větného typu, „jehož důraznost nutně ukáže příští vývoj české prózy umělecké“. Vančura šel v jazykové tvorbě opačnou cestou než K. Čapek. Nehledal prostředky obnovy v hovorovém jazyce, nýbrž v starší tvorbě literární, kde ho fascinovala složitá větná stavba s několika predikačními jádry. Vančura chtěl podle Mukařovského „vrátit českému vyjadřování i myšlení výhody periodického slohu, zachovat pro českou rozumovost drahocenný nástroj, na kterém dlouho pracovala česká minulost, obnovit, uchovat plody životního úsilí tak velkých jmen, jako bylo Blahoslavovo.“

Neklademe si zde otázku, do jaké míry je touto formulací vystižena podstata Vančurova jazykového novátorství a do jaké míry ovlivnil Vančura další vývoj spisovné češtiny. Považujeme však za pravděpodobné, že přednosti Vančurova jazykového novátorství vyplývaly spíše z jeho sklonu k lyrickému a patetickému vyjadřování než z jeho umění fabulačního. Silně se u něho uplatňuje sklon k patetické rétorice. S tím patrně souvisí, že se v „Obrazech z dějin národa českého“ tak rozrůstá parataxe a asyndetická hromadění stejných větných konstrukcí — vynutilo si to zaměření na věcné sdělení.

Podle Mukařovského obohatil Vančura svým syntaktickým novátorstvím celou spisovnou češtinu, klestil cestu nejen novému způsobu vyjadřování, ale i myšlení; nejde tu tedy jen o epický sloh, či jednoduše epickou větu. Mukařovského názory o jazykovém obnovování epiky vyplývají z teze, že umělecké dílo vzniká formací materiálu, jímž je v básnictví jazyk. Podle této koncepce je jazykové novátorství záležitostí především lyriky. Docela jinak se na věc dívá Hamburgerová:[20] jí se jeví jazyk jako materiál díla jen v epice, v lyrice nikoli.[21] Spojitosti s pokusy o vybudování teorie epiky na lingvistickém základě, jak se s nimi setkáváme u R. Ingardena a K. Hamburgerové, s teorií Mukařovského jsou tedy spíše zdánlivé.

 

[133]II. Epické slovo

 

V moderní jazykovědě zdomácnělo rozlišování mezi jazykem jako uspořádaným souborem pravidel (norem), kterými se řídí jazyková aktivita (tvoření jazykových projevů), a mluvením, vnější nebo vnitřní jazykovou činností. Stojí zde tedy proti sobě relativně stabilní systém proti jazykovému dění. To je stanovisko výrazně odlišné od toho, jež zastával W. Humboldt. Podle Humboldta není jazyk dílo (ergon), výsledek lidské činnosti, nýbrž činnost sama, síla, jež se v činnosti projevuje (energeia). Moderní jazykověda na rozdíl od Humboldta uznává, že jazyk je jak energeia, tak ergon. K tomu se pak dodává, že je zde ještě obecná schopnost lidí jazyka užívat. Jazykový systém svými vlastnostmi připomíná organismus, ale liší se od něho tím, že nemá pevnou formu existence v prostoru a v čase, že žije v jazykovém povědomí lidí v různých obměnách. Jazykový systém není strnulý, rovnováha mezi jeho komponenty je dynamická. Drobný pohyb v jazyce stále probíhá, to je nejpatrnější v slovní zásobě. Nikdo z příslušníků jazykového kolektivu neužívá celé slovní zásoby, žádný jednotlivec ji ani dopodrobna nezná.

Klade-li se v jazykovědě důraz na tyto skutečnosti a zároveň na různé drobné posuny, které jsou důsledkem již běžného užívání jazyka, má to své důsledky i pro chápání podstaty dialogu, a tím i pro teorii epiky, protože dialog je realita dějová a pro epiku má velký význam, třebaže ne tak zásadní jako pro dramatiku. Jsou různé způsoby, jak se v epice využívá dialogu, a o tyto různosti se někdy opírá i typologie epických forem. Tím spíše je pak možno na základě forem dialogu a jeho techniky zkoumat strukturu epických textů. Teoretickou základnu pro takové zkoumání epických textů pokusil se vypracovat sovětský badatel M. M. Bachtin v knize „Problemy tvorčestva Dostojevskogo“, jež vyšla r. 1929 a znovu v přepracované a rozšířené podobě r. 1963 s pozměněným názvem „Problemy poetiki Dostojevskogo“. V souvislosti s románovou technikou Dostojevského se budeme Bachtinovou teorií zabývat na jiném místě; v této kapitole si všimneme jen toho, co má své důsledky pro obecnou teorii epických textů.

První verze Bachtinovy knihy je rozdělena na dvě části. V první vyložil Bachtin své názory o polyfonní povaze románů Dostojevského, druhá část je věnována otázkám stylistickým („Slovo u Dostojevskogo“). Tato část nás nyní nejvíc zajímá.[22]

Základním pojmem Bachtinovy stylistické teorie je pojem „cizího“ slova. Nejde tu vlastně prostě o slova (to je jasně řečeno ve verzi z r. 1963), nýbrž o slova mluvená (o mluvení podle strukturální terminologie), tedy také ne pouze o cizí slova, nýbrž o jazykový projev někoho jiného. Bachtinovi jde přitom ovšem ponejvíc o prvky lexikální. O pojem cizího slova opírá Bachtin svou teorii dialogu, ta tvoří jádro celé jeho teorie literárních textů. V novém vydání vykládá, že teorie dialogu tvoří předmět metalingvistiky. „Dialogické vztahy (včetně vztahu mluvčího k vlastnímu slovu) tvoří předmět metalingvistiky.“ O lingvistice prohlašuje Bachtin, že pro ni dialogické vztahy vůbec neexistují. Neexistují pro ni jednak proto, že jejím předmětem je ja[134]zykový systém, jednak proto, že zkoumá jen homogenní materiál.[23] S tvrzením, že jsou dialogické vztahy „metalingvistické“, není lehké souhlasit. Je vůbec otázka, lze-li stavět proti sobě lingvistiku a metalingvistiku.[24] Moderní lingvistika pracuje s pojmem metajazyk, metalingvistiku je možno chápat jako kritiku různých lingvistických teorií. Metajazyk je soubor prostředků k popisu jazykových jevů. Metajazykový poměr k jazykové realitě (to je stejně jazykový systém jako jazykové projevy a jazykové prostředky) není vůbec záležitostí jen lingvistické teorie, je běžný i v každodenní praxi. Metajazykový vztah bývá obsažen svým způsobem i v dialogu (i vnitřním), a to právě má Bachtin na mysli, dělá však z toho nesprávný závěr, že jde o jevy, které zkoumá nějaká zvláštní disciplína. Teorie dialogu se může vztahovat k jevům systémovým, a potom patří k lingvistice „jazyka“ (langue), nebo ke konkrétním projevům, a potom tvoří předmět lingvistiky „mluvy“ (u de Saussura „linguistique de la parole“).[25]

Souhlasit nelze ani s Bachtinovým názorem, že dialogické vztahy nespadají vůbec do oblasti logiky a „předmětné“ sémantiky. I kdyby tu nebylo sémantiky textů a teorie textů vůbec (to jsou disciplíny v podstatě nové), je tu přece stará tradice rétoriky (včetně tzv. eristické dialektiky, jež je teorií „cizího“ slova par excellence, ať jsou její cíle politické či jiné). Je příbuzná s teoriemi masové agitace, jaké se dnes běžně užívá na celém světě.[26] Problematikou „cizího“ slova se zabývá běžně také textová kritika a textologie vůbec, dále také teorie překladu, a to v míře tím větší, čím hlouběji je založena.

Bachtin vychází z předpokladu, že dialogické vztahy jsou nemožné tam, kde není logicko-sémantických vztahů, dodává však, že oblast logiky přesahují, že mají svou specifiku. To je možné, důležité však je, že samy dialogické vztahy mají svou logickou stránku a logická analýza se jim nemůže vyhýbat. Není ostatně ani žádná ostrá hranice mezi dialogickými a monologickými projevy. I dlouhý monologický text, stylisticky kompaktní (např. vědecké pojednání), obsahuje zpravidla dialogické elementy.[27] Dialogické složky vystupují v monologu do popředí, jakmile se přihlíží k lingvistické situaci adresáta (k té patří i jeho vzdělání, sociální zařazení, zčásti i fyziologické vlastnosti, např. pohlaví a věk).

Dialog se dostává do zvláštního postavení, je-li včleněn do monologu. To je běžný případ v textech uměleckých. Bachtin zde rozeznává případy, kdy autor využívá „cizího slova“ objektivně (cituje, na něco odkazuje, naráží, užívá k charakteristice), aniž mění jeho význam. Slovo v takových případech, třebaže se vztahuje k dvěma subjektům, zůstává „jednohlasé“ (odnogolosnoje). Situace se však radikálně změní, když v slově zaznívá účast dvou subjektů. Tak vzniká „dvojhlasnost“ slova. Tak tomu bývá podle Bachtina nejčastěji v tzv. skazové próze. Zvláštní případ dialogizace slova nastává při vnitřním [135]dialogu, když se rozdvojuje sám subjekt (člověk mluví sám se sebou). Teoretické úvahy o těchto jevech mají již svou tradici.

Jako svědectví toho, že se procesy dialogizace slova zabývali teoretikové u nás již na počátku 40. let, je možno uvést práce J. Veltruského, hlavně jeho stať „Drama jako básnické dílo“ ve sb. Čtení o jazyce a poezii (Praha 1942, s. 401—501). Veltruský navazuje na Mukařovského pojetí dialogu, podle něhož dialog je jazykový projev, v němž se střídá aspoň dvojí kontext. Aby šlo střídáním dvou kontextů (pásem) vytvořit dialog, je třeba, aby účastníci dialogu mluvili o jedné věci (dialog předpokládá společné téma); jednotící funkci může přebírat také mimojazyková situace, v níž se dialog odbývá. „Významové sjednocení se tedy děje ve dvou rovinách: jednu z nich tvoří předmět hovoru, druhou mimojazyková situace, do níž je dialog zasazen. Zpravidla nebývá účast obou rovin na významovém sjednocení dialogu stejná, takže jedna nebo druhá vystupuje do popředí. Vystupuje-li do popředí předmět hovoru, nabývá dialog více podoby postupného osvětlování a zpřesňování tématu; vystupuje-li do popředí aktuální situace, nabývá spíše podoby vzájemného jednání mluvčích, jejich akcí a reakcí. Pokaždé však jsou přítomny dvě roviny, neboť žádná z nich není sama o sobě, bez pomoci druhé s to sjednotit smysl dialogu; oba uvedené aspekty dialogu jsou tedy všudypřítomné, jeden bez druhého neexistuje, tvoří spolu dialektickou autonomii“ (s. 418). U dramatického dialogu je vnější situace vytvářena uměle pomocí tzv. scénických poznámek, popř. obsahem replik samých.

Jak se může v dramatickém dialogu vytvořit napětí v důsledku toho, že je různými účastníky tentýž předmět různě chápán, ukazuje Veltruský názorně na dialogu Borkmana s Ellou Rentheimovou u Ibsena (2. dějství). Předmětem dialogu je Borkmanovo provinění: dal ze zištných důvodů přednost před Ellou její sestře; Ella pak odmítala jiného nápadníka a ten se Borkmanovi pomstil, protože si myslel, že za odmítáním vězí Borkman. Borkman označuje Ellino chování jako provinění na něm, ačkoli se jí sám vzdal pro peníze. Borkman sám se dopustil také zpronevěry a pokaždé, když zazní v rozhovoru s Ellou slovo vina nebo narážka na jeho provinění, má to u něho dvojí rezonanci. Když ho Ella nakonec nazve zločincem, odpoví jí: „To slovo jsem už jednou slyšel“; ona však hned vysvětluje: „Ó, nedomnívej se, že snad narážím na to, čím ses prohřešil proti právu a pozemským zákonům! Jak jsi naložil se všemi oněmi akciemi a obligacemi — nebo co ještě to bylo, na tom mně, věř mi, pranic nezáleží. Kdyby mi bývalo přáno státi po tvém boku, tenkráte když se na tebe vše zřítilo … byla bych to tak radostně nesla s tebou.“ Dialog pak ještě pokračuje.

Původní pojmenování vina doznává v citovaných úsecích Ibsenova dialogu četné přesuny v řadě homonymické (Borkmanova defraudace, zrazení Elly, její nevědomé zavinění Borkmanova pádu, prodání její lásky, čin z donucení, zničení vůle a Elliny síly, zabití její lásky atd.) i v řadě synonymické (vina, neštěstí, zločin, potupa, zničení, vražda, smrtelný hřích atd.). Téměř každá z těchto homonymních i synonymních hodnot se několikrát vynořuje na nejrůznějších místech dialogu a opět mizí, přecházejíc nenáhle v hodnotu jinou. Ani jednotlivá slovní znění, ani jednotlivé významy nejsou od sebe zřetelně odděleny, takže každé z těchto slovních znění má vlastně všechny uvedené významy. Divák dokonce mimoděk spojuje i ostatní významy, které se v tomto dialogu objevují, např. Borkmanovu lásku k Elle Rentheimové a její lásku k němu, se slovy vina, zločin, neštěstí atp., a zároveň jsou [136]přítomna, byť nevyslovena, ještě pojmenování další, např. zrada, oběť, omyl, atp. jako adekvátní synonyma slov vina, neštěstí, zločin.[28]

Bachtinovy myšlenky o dialogu a „cizím slově“ se místy stýkají s výklady o těchto otázkách v knize V. N. Vološinova „Marksizm i filosofija jazyka“ (Leningrad 1928). Hlavním inspiračním zdrojem této práce jsou práce německých romanistů neofilologického směru (K. Vossler, O. Spitzer, E. Lerch aj.). Jádro Vološinovovy teorie je pojetí znaku jako ideologického faktu. Na něm buduje Vološin i teorii vědomí, jež je svou podstatou sociální. Jazyk slouží materializaci vědomí a zároveň sociálních kontaktů, realizovaných ve vědomí jednotlivců. „Organizační centrum každé výpovědi, každého výrazu je nikoli v nich, nýbrž mimo ně: v sociálním prostředí, v němž se akt realizuje“ (s. 111). Individuální promluva není individuální, není to jev, který by se vymykal sociologickému rozboru. Kdyby nebyly promluvy samou svou podstatou sociální, nemohlo by se na jejich podkladě dojít k zjištění sociální povahy jazyka. Základní jazykovou formou jazykové skutečnosti je dialog. Svým způsobem je koneckonců každý jazykový projev (ať mluvený nebo psaný či tištěný) projevem jazykové interakce, počítá s aktivní účastí adresáta.

Ze sociální povahy jazykového dění vyplývá i potřeba orientace lingvistiky na dialog a na „cizí“ mluvení. Problematice vyjadřování cizí mluvy, tj. jejího přejímání a zpracování, je věnována téměř třetina Vološinovovy knihy. Poprvé je zde rusky vykládána problematika přímé, nepřímé a polopřímé řeči, vykládá se zde i podstata vnitřního dialogu. Většina příkladů je převzata z francouzských textů, to vyplývá jednak z bohatství tvárných postupů ve francouzské literatuře, jednak z okolnosti, že se kriticky navazuje na romanistickou tradici, jak již bylo naznačeno.

Svým způsobem Vološinov stejně jako Bachtin usiluje o vybudování teorie dialogu se zřetelem k teorii epické prózy. Málo je však zajímá otázka, jež má pro teorii epické prózy význam zásadní: jakou dějovou funkci dialog v epických textech plní. Nezáleží přece jen na tom, jakou má dialog formu, důležité (a vlastně důležitější) je také zjišťovat, jaký je v epickém textu poměr dialogu k textu nedialogickému, je-li tu vztah podřazenosti, nadřazenosti nebo souřadnosti. Dílo F. M. Dostojevského, jímž se zabývá kniha Bachtinova, je i po této stránce značně různorodé. Shledává-li Bachtin Dostojevského poetiku z hlediska techniky dialogu vcelku jednotnou, je to právě důsledek toho, že se o epickou funkci dialogu málo zajímá.

Otázky epické (syžetové) funkce dialogu se Bachtin dotýká jen na s. 238—9. Způsob, jakým to dělá, dobře ilustruje jeho formulační techniku. Prohlašuje nejdříve, že dialog je u Dostojevského základní formou vyjadřování, je mu cílem, nikoli prostředkem, je to nikoli přechod k ději, ale děj sám. Přitom však je dialog u Dostojevského vždy vněsyžetový (vnesjužeten), tj. „vnitřně nezávislý na syžetových vztazích mezi účastníky dialogu, třebaže je sám syžetem připravován“. Jako příklad je uveden dialog knížete Myškina s Rogozinem, „dialog člověka s člověkem, nikoli dialog dvou soupeřů“, třebaže jsou právě soupeřstvím k sobě připoutáni. Hned nato však k tvrzení o vněsyžetovosti dialogu následuje omezení, za vněsyžetové se prohlašuje již jen jádro dialogu, přičemž dialog sám může být „syžetově napjatý“, jak je tomu v Idiotu v dialogu Aglaji s Nastasjí Filipovnou. Syžetově využit bývá podle Bachtina u Dostojevského jen „obal“ (oboločka) dialogu, ten je dokonce „hluboce syžetový“. Pouze v rané tvorbě Dostojevského mají prý dialogy poněkud abstraktní charakter a nebyly začleněny do pevného syžetového rámu.

[137]Přechod k obraznému vyjádření, s nímž se tu setkáváme („jádro“ a „obal“ dialogu), je také pro Bachtina příznačný. Když mluví o užívání neurčitých výrazů u Dostojevského, mluví Bachtin o „zadních dvířkách“. (Užívá tu výrazu lazejka, jež se dá těžko přeložit, doslova je to ‚díra, kterou se stěží prolízá‘.) Bachtin chce tak vyjádřit, že se mluvčí vyjadřuje tak, aby měl možnost ústupu, aby nemohl být „chycen za slovo“. Podle Bachtina je tento způsob vyjadřování příznačný zvláště pro člověka „z podpodlaží“. Ten např. se o sobě vyjadřuje tak, aby u partnera vyvolal opačnou reakci, hodnocení docela jiného rázu. Kajícníci chtějí svou zpovědí vyprovokovat chválu a projevy přízně. Když sami sebe ponižují, čekají, že se jim bude odporovat, ponechávají si ve svých projevech lazejku a naznačují tak, že je možné vidět věci i z jiné strany. Jeho ilustrace k tomuto tvrzení je uvedeno „podpodlažnické“ snění: „Já například všechny překonávám; všichni nesporně zůstávají v prachu za mnou a jsou donuceni dobrovolně přiznat všechny moje přednosti a já jim všem odpouštím. Jako znamenitý básník a člověk vysokého postavení (kamerger) navazuji milostné poměry; získávám ohromné peníze a hned je vydávám pro blaho lidstva a zároveň se zpovídám před celým světem ze svých špatností, které ovšem nejsou jen špatnostmi, ale obsahují v sobě nemálo „krásného a vznešeného“, cosi manfredovského. Všichni kolem mne pláčí a líbají mne (co by to bylo jinak za pitomce) a já bosý a hladový kráčím hlásat nové myšlenky a připravuji zpátečníkům porážku u Slavkova.“ U tohoto citátu každého hned napadne, že lidé, kteří se podobným způsobem vyjadřují, nevyskytují se jen u Dostojevského, že jich chodí hodně odedávna po světě a že také někdy čekají nikoli přitakání, ale námitky. Citovaný projev obsahuje ovšem také zjevné prvky parodické (Bachtin se o nich také zmiňuje), hrdina ironizuje sebe sama, ale ani takové vyjadřovací prostředky nevynalezl teprve Dostojevskij. Celý Bachtinův výklad o „zadních dvířkách“ slova by ztratil mnoho na své zajímavosti, kdyby v něm byly potlačeny mlhavé metafory.

Na mnoha místech nechává Bachtin čtenáře v nejistotě, které z charakteristik se vztahují na celé dílo Dostojevského, na všechny jeho romány a povídky, a které mají platnost omezenou. V obsáhlé druhé kapitole, jež je věnována otázkám vztahů mezi autorským subjektem a hrdiny, vychází Bachtin z teze, že základní specifikum Dostojevského postav je reflexívní vztah k světu a k sobě samým. Dostojevského postavy jsou především nositelé osobitého názoru na svět a na svou vlastní existenci. Přímým důsledkem toho je, že každá postava musí mluvit za sebe samu, její hlas má znít tak, aby nějak nezazníval zároveň s ním hlas autora. Iluzi samostatné existence postavy nesmí narušovat představa, že všechno koneckonců závisí na záměru autora. V polyfonickém díle musí mít postavy „čistý hlas“, hlas postavu vytváří, postavy Dostojevského žijí především jako formy vyjadřování (s. 71). Z toho plyne i epická autonomie postav, samostatnost jejich akční linie.

Nejen hlasy jednotlivých postav, ale i hlas autora zní u Dostojevského samostatně, nesmíšeně, právě proto jde o románovou polyfonii. Bachtin však nikde neříká, jsou-li polyfonní také všechny nebo aspoň některé povídky Dostojevského. Čtenář se může také ptát, jak se to má s hlasem autora v dílech, která jsou vyprávěna v 1. os. „Zapiski iz podpoľja“ ani jiného hrdinu než vyprávěče nemají. Na čtenáři je také, aby si srovnal teze o „čistotě“ hlasu postav nejen s jejich vnitřní dialogičností, ale také s tím, že v projevech postav zaznívají nářky, polemické výpady, parodické tóny a také předjímání reakcí partnerů dialogu.

Nejasnosti a nedůslednosti v Bachtinových výkladech způsobují, že si je i jeho obdivovatelé a stoupenci různě vykládají a přizpůsobují svým potřebám. Tak např. [138]Vadim Kožinov, považovaný za Bachtinova žáka, prohlašuje v knize Zrození románu (rus. orig. 1964, čes. př. 1965) L. N. Tolstého za stejně významného novátora v dějinách románového umění, jako je Dostojevskij; nevysvětluje však, v čem Tolstého přínos spočívá. Kdyby mělo jít o románovou polyfonii, bylo by to v rozporu s Bachtinovým tvrzením, že tvůrcem polyfonního románu je teprve Dostojevskij; u jiných spisovatelů 19. stol. se podle Bachtina může mluvit jen o nerozvinutých prvcích polyfonie. K takovým případům počítá Bachtin např. Balzaca, o Tolstém však výslovně říká, že mu technika polyfonie zůstala úplně cizí.

Přes všechny zmíněné nejasnosti a rozpory (a bylo by možno uvést i nemálo dalších) v Bachtinově stylistice či „metalingvistice“ nemůže být nejmenších pochyb o tom, že jde o myšlenky velmi podnětné, jež vnášejí do teorie epické prózy nové osobité rysy. Mnoho nových podnětů získalo Bachtinovou prací bádání o Dostojevském. Bachtin pomohl prosadit dnes už samozřejmý poznatek, že spisovatel není „právně“ odpovědný za názory svých postav. Stanovisko spisovatele nelze ztotožňovat ani se stanoviskem vypravěče. Na druhé straně však nemůže ani spisovatel, ani věda o literatuře zabránit tomu, aby čtenáři a kritika v díle stanovisko autora nehledali. Je dokonce možné zastávat názor, že toto hledání patří k normálním složkám konkretizace literárního díla.

 

III. Epická struktura

 

Lingvisticky (či sémiologicky) orientovaná teorie epiky má v novější době několik významných představitelů mezi francouzskými, italskými a také americkými strukturalisty.[29] K jejich inspiračním zdrojům patří vedle Lévi-Straussových prací o mýtech také práce ruských formalistů, mezi nimi pak na prvním místě kniha „Morfologija skazki“ od V. J. Proppa.[30] Rovněž Bachtinovy knihy o poetice Dostojevského se někteří strukturalisté v západních zemích dovolávají. Zde nás však poučí zběžné srovnání o docela jiném přístupu a zaměření. Bachtin se soustřeďuje především na zjišťování specifických zvláštností v tvorbě Dostojevského, vidí v něm objevitele, který zahajuje v světových dějinách epické prózy novou epochu. Zaměřením na tvůrčí přínos významných epiků a na vývojovou dynamiku připomínají Bachtina spíše čeští strukturalisté, na prvním místě Mukařovský.

Západní strukturalisté si zatím vedou docela jinak. V centru jejich pozornosti je zatím sama podstata epiky, její složky konstantní, invariantní. To je rys, k němuž by se našla nejspíše obdoba též u R. Ingardena, K. Hamburgerové a snad také u E. Staigera (srov. SaS 31, 1970, 87—88). O tom, že se stala hlavním inspiračním zdrojem — či přímo východiskem — západních „epologů“ práce Proppova, rozhodly různé okolnosti, na prvním místě snaha vyhnout se (aspoň pro začátek) komplikacím, které vyplývají z hodnotícího postoje a ze závislosti literární teorie na literární kritice. Lingvistická orientace se prosazuje proti vágním úvahám o estetičnu a o kráse. Tímto směrem vykročila vlastně již většina formalistů; nejdůsledněji se technologicko-lingvistický přístup uplatnil ve versologii. Propp se svým pokusem o for[139]malizaci výzkumu lidových pohádek do lingvistického trendu v literární vědě přímo nezapadá a v tom je nejspíše třeba vidět hlavní příčinu toho, že jeho práce na dosti dlouhou dobu téměř úplně zapadla. Nová situace nevznikla jen tím, že byla Proppova kniha přeložena do angličtiny (překlad vyšel r. 1956 v USA), spíše byl již novou situací ve vědě tento překlad vyvolán. Jeho existence pak ovlivnila nejen další výzkum lidové prózy, ale také teorie epiky.

Souborného označení epika se mezi západními strukturalisty téměř neužívá. Nejčastěji se mluví o narativních textech, ve francouzsky psaných pracích se užívá také označení récit (vyprávění). V opomíjení termínu epika je možno vidět vliv tradiční poetiky, v níž bylo označení epika víceméně vyhrazeno textům veršovaným. Zároveň se tu však projevuje snaha vyhýbat se tradičním termínům vůbec. Označení „narativní texty“ má i u nás tu nespornou výhodu, že badatele zprošťuje povinnosti rozhodovat, patří-li zkoumaný text do umělecké literatury nebo nikoli. Mezi narativní texty je možno řadit jakékoli informace či zprávy, které mají charakter vypravování.

Každá informace s událostním obsahem je nějak strukturovaná a vykazuje styčné rysy i s literární epikou jakéhokoli typu. Již touto skutečností je potřeba budování teorie narativních textů na širokém základě dostatečně odůvodněna. Zkoumání narativních textů se dosud plně neodpoutalo od tradice, strukturní analýza se zatím většinou omezuje na texty literární. Hlavní pozornost se však soustřeďuje na jevy invariantní nebo relativně stabilní a to vytváří příznivé podmínky pro budování obecné teorie narativních struktur. Proppova nesporná zásluha je, že objevem invariantních složek lidových pohádek ukázal na možnosti podobně orientovaného výzkumu v narativních textech vůbec.

Užitečnost a podnětnost Proppovy „Morfologie pohádky“ se začíná v posledních letech uznávat i v jeho vlasti. Šíření znalosti Proppových myšlenek ztěžovala do nedávna okolnost, že ruský originál byl už dlouho velkou bibliografickou vzácností. Nové vydání z r. 1969 situaci zjednodušuje, u nás vytvoří novou situaci pro popularizaci Proppovy teorie překladu, který se připravuje.

Dnes si můžeme klást otázku, proč v Československu, v zemi, kde úsilí o zvědečtění literární teorie nabylo tak výrazných forem a rozměrů již v období meziválečném, zůstala tak dlouho Proppova práce téměř bez odezvy, ačkoli se o ní vědělo a jedna z mála recenzí, které byly o ní napsány, byla z péra českého učence J. Polívky. Mnoho vysvětluje již to, že Polívkova recenze byla veskrze negativní. To samo není nic divného, Polívka jako reprezentant úplně jiného směru mohl Proppovu kritiku folklórní komparatistiky chápat i jako útok na své životní dílo. Polívka sám nebyl úzkoprsý a nové směry bádání nejen pozorně sledoval, ale také se jimi inspiroval. To, že jedna z jeho posledních prací je věnována stylistice pohádek, svědčí o jeho kladném poměru k soudobým pokusům ruských badatelů o uplatnění zásad formální metody při zkoumání folklórních textů. Na tuto Polívkovu orientaci nebyly bez vlivu přátelské styky s R. Jakobsonem a P. Bogatyrevem. Je ovšem zajímavé, že o Proppovy myšlenky nejevili v třicátých letech zájem ani tito dva badatelé, z nich jeden byl etnografem a folkloristou svým povoláním. Po Polívkově smrti v r. 1933 zbylo málo badatelů, u nichž by se mohlo čekat, že se budou o Proppovu teorii aspoň zajímat. Bogatyrev stačil ještě před návratem do Sovětského svazu získat pro své pojetí národopisu a folkloristiky na Slovensku A. Melicherčíka, ten však se zajímal stejně jako jeho učitel víc o problematiku funkční než tvarovou. Po válce se stali někteří naši rusisté za svého pobytu v Sovětském svazu i Proppovými žáky, nezdá se však, že by byl v této době Propp sám strukturní analýze folklórních textů přikládal větší význam. Není tedy [140]divu, že byl u nás zájem o tuto problematiku a o Proppovu teorii probuzen teprve v době, kdy se jí už dostalo světového uznání.

Následující poznámky chtějí o Proppově teorii informovat jen v hrubých rysech, a to na základě Polívkových kritických připomínek. Informaci o Proppovi předchází shrnutí Polívkových kritických připomínek k stati, kterou uveřejnil R. Jakobson společně s P. Bogatyrevem 1929 v jubilejním sborníku Donum natalicium Schrijnen.[31] Článek má název „Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens“; jako pokus o uplatnění lingvistického hlediska při výkladu podstaty folklórních jevů neztratil tento příspěvek dosud na své aktuálnosti. Polívkova recenze vyšla téhož roku jako stať sama a svědčí o tom, jak pohotově Polívka na nové myšlenky reagoval ještě několik málo let před svou smrtí.

Autoři stati zastávají názor, že podstatným znakem folklóru (lidová slovesnost) je jeho kolektivnost a zvláštní forma existence, proměnlivost a nekonkrétnost. Folklórní výtvor je neosobní a existuje jen potenciálně, je to jen komplex norem a podnětů, osnova aktuální tradice, kterou její realizovatelé vyplňují šablonami individuálního tvoření, podobně jako uživatelé jazyka realizují ve svých projevech (parole) jazykový systém (langue). Folklórní tradice žije jen v živé paměti členů kolektivu a hyne s ním, naproti tomu literární dílo je objektivované, existuje konkrétně, nezávisle na čtenáři. Předpokladem existence folklórního výtvoru je předběžná cenzura kolektivu, existence lidového výtvoru slovesného začíná teprve v okamžiku, kdy je kolektivem přijat za vlastní.

Polívka proti této koncepci namítal, že je v rozporu s tradicí ruské folkloristiky, která zdůrazňovala individuální tvořivost lidových zpěváků a vyprávěčů. Poukazoval také na to, že cenzura sama se může uplatnit jen tam, kde vedle aprobovaných výtvorů vznikají také výtvory individuální. Rozdíl mezi folklórem a literaturou se nejeví jako zásadní, nýbrž jen stupňovitý. „Není ostatně hrubě ani podstatného rozdílu v tomto směru mezi lidovou poezií a umělou literaturou. Jak obecný lid odmítá, nepřijímá literární projevy ústní, taktéž obecenstvo, společnost se chová k projevům spisovatelských individualit.“ V této věci dal další vývoj literární vědy Polívkovi plně za pravdu. Také v literatuře je třeba rozeznávat langue (soubor platných norem) a parole (soubor konkretizací). Literární dílo v pravém slova smyslu existuje jen jako čtenářská konkretizace, místem jeho existence je kolektivní povědomí. Textová fixace umožňuje opětovnou konkretizaci, sama však touto konkretizací není.

O konkretizaci lze u literárního díla stejně jako u výtvoru folklórního mluvit také z hlediska produkčního. Jako se lidový zpěvák nebo vyprávěč musí řídit pravidly kolektivní tvorby, aby mohl kolektiv jeho výtvor přijmout za svůj, musí se řídit dobovými normami i literáti. Polívka je v této věci radikálnějším strukturalistou než autoři kritizované stati; má pravdu, když říká: „Básníci a vůbec umělci tvoří vesměs podle uměleckých směrů platných v jejich dobách.“ Doba odmítá některé literáty podobně jako lidový kolektiv výtvory svých producentů. Podle dobových představ byly spisovateli přejímány a přetvářeny i lidové výtvory, pohádky nevyjímaje. „I lidové pohádky zpracovávali spisovatelé podle módy vládnoucí v jejich dobách, připomeňme si jen G. Basile, Straparolu, Perraulta, Musaeusa aj., jejichž díla své doby byla nadmíru populární. V době Glucků, Mozartů aj. nemohl skládati své opery Richard Wagner, Smetana nemohl působiti ani ve Francii, ani v Rusku, Rimskij-Korsakov ne u nás atd. atd. Hlavní podstatný rozdíl mezi ústní a knižní literaturou jest především v tom, že původcové lidových epických písní, pohádek atd. jsou nám nezvěstní, zůstanou jimi a skladatelé prozaických děl žili [141]převážnou měrou mimo země a národ, kde se nyní vypravují. Hlavním úkolem vědeckého bádání zůstane vždy vyšetřiti, kde a kdy byly původně složeny, a stanovit formy, jichž nabyly u národů, kteří si je osvojili.“

Polívka zde přechází od konstatování rozdílů mezi folklórem a literaturou k obhajobě svého pojetí studia lidové slovesnosti, resp. k vytyčování pracovního programu. Dává přednost problematice genetické před problematikou funkční. V souvislosti s jeho názory na odvozenost tradice jedněch národů z tradice národů jiných bylo by možno poukázat na skutečnost, že lidová tradice má i své zdroje literární. To samozřejmě neplatí o všech druzích lidové slovesnosti v stejné míře, o pohádkách však rozhodně v míře nemalé. Zanikne-li v paměti kolektivu nějaký výtvor, může být (a také bývá) obnovován z tradičních zdrojů: z podání jiného kolektivu, z pramenů literárních. Tento „jiný“ kolektiv nemusí být samozřejmé cizojazyčný, může to být jen jiná místní skupina nebo sociální vrstva téhož jazykového společenství.

V úvahách o těchto otázkách nelze pomíjet ani skutečnost, že lidovost a folklórnost se vždy nekryjí, lidovou slovesnost nelze omezovat na tradici ústní a ústní tradice se nevyčerpává tím, co se běžně považuje za lidovou slovesnost. Svou ústní tradici mají i vrstvy gramotné; také zde rozhoduje o formě podání (o přináležitosti do ústní tradice nebo do literatury) především cenzura, a to nejen estetická, ale také morální, politická, náboženská aj.

Proti zdůrazňování ústní formy tradování v lidové slovesnosti je možno namítat i to, že se pak zbytečně zvětšují rozdíly mezi lidovou tvorbou výtvarnou a slovesnou. Dále je třeba pamatovat na to, že paměť kolektivu je za normálních okolností téměř bez mezí. Přesuny zeměpisné mají obdoby v přežívání a stěhování v čase. Antropologické konstanty se zde střetávají s přizpůsobováním dobovým a lokálním potřebám. Potřeba stabilní tradice se neprojevuje jen v lidové kultuře, je silná i v literatuře.

Kriticky reagoval Polívka (Národop. věst. československý 23, 1930, 146—151) i na Proppovu knihu „Morfologija skazki“, jež vyšla r. 1928. V tomto případě jsou jeho kritické poznámky pronášeny důrazněji, ale je sporné, pochopil-li Polívka ve všem dobře podstatu Proppova snažení. Za hlavní chybu prohlašuje Polívka to, že si Propp neuvědomil mezinárodní charakter pohádek („ruské pohádky stejně jako německé, italské, arabské atd. jsou leč z nepaměti věků přejaté reprodukce prastarých povídek, více méně umělecky vypracovaných látek, skládajících se z pevně spjatých řetězů motivů“). Z toho zjištění Polívkovi vyplývá, že „na základě jedině ruských atd. pohádek nelze řešiti problémy o tvoření, skládání pohádek.“

Nadto pak ještě tyto problémy samy nezdají se Polívkovi důležitými. „Jest celá řada důležitějších a naléhavějších problémů. Ruský badatel například mohl by celkem na podstatě přístupného materiálu, zvláště kdyby přibral ještě bohatý materiál rukopisný, dosud nevytištěný, chovaný v archívech, řešiti poměr nových zápisů lidových k lidovým knížkám, jimž bohužel věnována příliš malá pozornost a jež učenému světu neruskému jsou vůbec nepřístupné. Mohl by řešit poměr velkoruských pohádek jednak k běloruským, jednak ukrajinským, jakož i pohádkám ostatních národů někdejší ruské říše. Ku podivu nepatrná pozornost věnována vnitřní formální stavbě ruských pohádek aj. Přirozeně nemůže nikdy býti dosti materiálu, čím bohatší materiál máme v našich duchovědných disciplínách, zvláště filologických, k dispozici, tím pravděpodobnější a bezpečnější budou naše vývody. Než již na základě přístupného materiálu možno dospěti k řešení mnohých problémů, aneb aspoň přibližovati jejich konečné řešení.“

V tomto Polívkově východisku ke kritice Proppa jsou dosti zjevné rozpory. Na [142]jedné straně se prohlašuje, že pohádky různých národů jsou ve své podstatě jednotné (z toho vyplývá, že jejich podstata je postižitelná i na malém úseku tradice jednoho národa), na druhé straně se postuluje požadavek co nejširší srovnávací základny. Do dalšího rozporu se Polívka dostává, když prohlašuje cíl Proppovy práce za málo důležitý a kritizuje pak jeho práci z hlediska cílů, které sám za důležité považuje. Morfologické a typologické zkoumání, jež tvoří podstatu Proppovy práce, mohlo by být samo o sobě sporné, ale nemůže být jako takové považováno za neaktuální. Je to ostatně také zkoumání v jádře srovnávací, jenže jsou zde srovnávány především jednotlivé typy navzájem, nikoli varianty jednotlivých typů. Cílem Proppovy komparace však není stanovení typů, nýbrž stanovení prvků, které se v pohádkách nejčastěji opakují. To však nejsou podle Proppa tradičně pojímané motivy nebo sdruženiny motivů, které přecházejí z jedné pohádky do druhé a vytvářejí příbuzenské svazky mezi jednotlivými typy.

Propp navrhuje novou klasifikaci pohádek, nikoli podle typů, nýbrž podle funkcí. Funkcemi jsou mu akce pohádkových postav (dramatis personae), např. odchod, návrat, zákaz, přestoupení zákazu atd. Takových funkcí je v pohádkách omezené množství (podle Proppa jen 31) a klasifikaci lze podle nich provést beze zbytku. Pořadí, v jakém jsou funkce v pohádkách uspořádány, je podle Proppa v pohádkách stálé a neměnné. Propp při své systemizaci dochází k překvapujícímu výsledku: že všechny fantastické pohádky mají jednotnou strukturu a obměňují jen jedno jediné syžetové schéma. Toto zjištění má nepochybně zdravé jádro: podobnost fantastických pohádek nespočívá jen v jednotlivých motivech, ale i v jejich řazení. Kdyby se však měla Proppova teorie stát podkladem nové systemizace pohádek, muselo by se od morfologie pokročit k tematologii, ale o tu se Propp nepokusil.

Tradiční pojmy jako motiv a syžet jeví se Proppovi málo užitečné. Proti Veselovského názoru, že motivy jsou jednoduché a nedělitelné útvary, z nichž se skládají syžety, Propp namítá, že i motivy jsou útvary komplexní. Ukazuje to na motivu: drak unese královu dceru. Tento útvar se skládá ze čtyř prvků, to ukazuje již sama jeho variabilita; místo draka vystupuje v rus. pohádkách netvor (Koščej), vichr, čert, sokol, čaroděj; místo dcery může být sestra, snacha, žena, matka; místo krále princ, pop, sedlák. Také způsob únosu může být různý. Polívka proti tomu správně namítá, že takovými obměnami nevzniká nový motiv; někdy by stačilo užít pro jednající postavu souhrnného označení, např. pro únosce v uvedeném případě démonická bytost. Při stanovení motivů lze podle Polívky celkem snadno dojít k obecně uznávaným výsledkům.

Polívkovi šlo především o obhajobu tradičních pojmů motiv a typ, viděl v nich základnu komparatistiky. Další vývoj pohádkoslovného bádání ukázal, že se s těmito pojmy pracovat dá, třebaže bývají různě chápány. Užitečnosti pojmu typ nevadí ani to, že jsou typy jen relativně stabilní, pojem typu je nezbytný korelát k pojmu varianta. Užitečnost typologické klasifikace pohádek uznává ostatně i Propp, jak je vidět z jeho edice Afanas’jevovy sbírky ruských pohádek (1958): v jedné části komentáře je na mezinárodní katalog odkazováno, v druhé je na základě typů katalogu provedena klasifikace všech ruských variant, pokud jsou v Afanas’jevově sbírce zastoupeny. Že to není důsledek toho, že by se Propp myšlenek z r. 1928 vzdal, je vidět z polemické odpovědi na Lévi-Straussovu kritiku anglického vydání Morfologie.[32]

[143]V lidové tradici nežijí jen funkce (ve smyslu Proppovy koncepce) a pravidla o jejich spojování. Propp se právem brání proti výtce, že pro zájem o morfologickou výstavbu zanedbává „lexikální“ stránku pohádek. Propp vlastně jen základní sémantické jednotky typizuje, vybírá z nich obecné jádro, převádí je do abstraktní roviny. Do jaké míry je přitom důsledný, je již jiná otázka. Na druhé straně však není nesnadné ukázat, že o syžetové výstavbě pohádkového typu často rozhodují podrobnosti, že Proppova charakteristika funkci neobsahuje. Jako příklad je možno uvést pohádku o kouzelném prstenu (má v mezinár. katalogu FF, č. 560). Hrdina si zde na začátku získá vděčnost zvířat a zároveň kouzelný předmět. Podle Proppa pojetí funkce nezáleží vůbec na tom, čí vděčnost hrdina získá, rozhodující je jen, že má do budoucna zajištěnu pomoc. V daném případě však volba psa a kočky určuje docela konkrétním způsobem podobu závěrečné části pohádky. V příbuzné pohádce o Aladdinově lampě (typ 561) je již situace docela jiná (příbuzný je i typ 562). Hrdinovi nepomáhají v nesnázi vděčná zvířata, nýbrž další kouzelný předmět. Při popisu na základě Proppových funkcí by se závažný rozdíl mezi typem 560, 561 a 562 vůbec nezachytil.

Ohlas Proppovy teorie o „lexiku“ a „gramatice“ pohádek svědčí neklamně o tom, že je založena na správných pozorováních, nedá se však aplikovat bez podstatných úprav, doplňků i oprav. V provádění těchto zásahů jsou dosud Proppovi pokračovatelé značně nejednotni. Někteří z nich se snaží sblížit pojem funkce s tradičním pojmem motivu. Tak si vede např. americký folklorista A. Dundes, který se přitom opírá o lingvistickou teorii K. Pikea, jejíž jádro tvoří rozlišování mezi etickými a emickými jednotkami (termíny jsou odvozeny z protikladu fonetika a fonémika). Místo označení funkce užívá v důsledku této modifikace Dundes označení motifém.[33] Jako velmi plodná se ukázala Proppova myšlenka o elementárních kombinacích funkcí; většinou se však ukazuje, že se při spojování základních sémantických jednotek (ať už se nazývají jakkoli) uplatňuje princip binarity v menším rozsahu, než měl za to Propp. Jako příklad je možno uvést dvojici ‚zákaz — přestoupení zákazu‘. Většinou se k ní připojují dva další členy: následky přestoupení a odstranění následku. Často se vyskytují kombinace tříčlenné, např. k dvojici ‚úkol — splnění úkolu‘ patří mezičlánek ‚překonávání překážek‘.

Jsou také podnikány pokusy zachytit elementární strukturu mýtů a pohádek v rovině ještě vyšší abstrakce, než se o to pokusil Propp. Tak si vede např. francouzský strukturální sémantik A. J. Greimas v svých příspěvcích k teorii pohádek a mýtů, z nichž některé pojal do své knihy La sémantique structurale (1966).[34] Strukturní jádro vypravování s mýtickým obsahem dá se podle Greimase vystihnout jednoduchou dvojčlennou formulí, v níž je [144]druhý člen jen obměnou prvního. Greimas přitom využívá formalizačních postupů vypracovaných Lévi-Straussem. Podle tohoto pojetí jsou jádrem antického mýtu o Oidipovi dva strukturní protiklady: „přecenivý“ příbuzenský vztah — vztah „podcenivý“ a ‚autochtonie člověka — popření této autochtonie‘. Obecné formuli mýtu dává Greimas tuto grafickou podobu:

 

Oba protikladové členy jsou spojeny vztahem „globální korelace“. O výstižnosti této abstraktní formule je možno pochybovat už ve vztahu k zvolenému příkladu. Každá z uvedených složek mýtu o Oidipovi je tak odlišného charakteru, že je vyjádření jedinou formulí (jen „lexikálně“ diferencovanou) nemožné. Protiklad „přecenivý“ a „podcenivý“ příbuzenský vztah je kontrastní, kdežto v druhém případě jde o vztah negace. Ve vztahu k mýtu o Oidipovi by se dalo proti Greimasově formuli také namítat, že v dostatečné míře nepřihlíží k dějové ose. Podobné pochybnosti mohou být vyslovovány o Meletinského pokusu vyjádřit syžetovou strukturu kouzelných pohádek na „nejvyšší abstraktní úrovni“ formulí, v níž po konstatování nedostatku (nedostača) následuje získání kouzelného prostředku a pak dosažení konečného cíle. Každý z těchto komponentů obsahuje ještě další složku, tzv. „zkoušku“ (hrdina dostává kouzelný předmět, až když prokáže svou zdatnost, dobrotu svého srdce či pod.). „Nedostatek“ něčeho ve výchozím členu považuje Meletinskij za „svého druhu opak zkoušky“.[35] V tomto schématu však nedochází vyjádření tak běžné složky pohádek, jako je např. dvojice provinění a trest, jež může tvořit syžetové jádro pohádky nebo být jen složkou vedlejší.

Závěrečná poznámka. Z podaného přehledu názorů o jazykové stránce epiky (přehled je jen ukázkový, bez povšimnutí zůstaly např. pokusy podat lingvistickou charakteristiku epiky na základě statistického výzkumu) vyplynulo především to, že jde o teorie spíše filosoficky než empiricky založené. To platí především o Ingardenovi a Hamburgerové, v menší míře též o Mukařovském. Převážně spekulativní charakter má také „metalingvistická“ teorie literárního dialogu i celá jeho koncepce polyfonní epiky. V jádře je však Bachtinův přístup přece jen lingvistický, i když prohlašuje, že lingvisté pro výzkum, který on sám provádí, nejsou vůbec teoreticky vyzbrojeni. Bachtin navazuje na stylistiku, jak ji pěstovali někteří západní romanisté, a nepřekračuje okruh problémů, které si vytyčuje lingvistika mluvy (linguistique de la parole).

Strukturně sémantická analýza epických textů, za jejíhož hlavního představitele může platit sovětský folklorista V. Ja. Propp, je budována na solidní empirické základně, nemá však ještě ustáleno primární pojmosloví. Zvláštní směr tu reprezentuje etnolog Lévi-Strauss a jeho pokračovatelé, soustředění převážně na výzkum textů s mýtickým obsahem. U tohoto směru je lingvistická orientace výraznější než u Proppa a jeho amerických a sovětských pokračovatelů.

V Sovětském svazu byly ve dvacátých letech položeny základy pro strukturní analýzu ještě jiného typu. Tento směr má vedoucího představitele [145]v M. Petrovském, jehož hlavní pracovní pole byla morfologie novely. Petrovskij vyšel ze Šklovského a navazoval také na starší tradice západní; jeho pracovní postupy jsou jednoduché a dají se snadno přizpůsobit i pro rozbor jiných epických žánrů, než je novela.[36]

 

R É S U M É

Drei Betrachtungen über die Struktur der Epik

Die sprachwissenschaftliche Orientierung der modernen Literaturwissenschaft läßt sich auch in der Theorie der Epik (der epischen Dichtung im weitesten Sinne des Wortes) beobachten. Schon die flüchtige Analyse einiger Versuche, die Theorie der Epik auf linguistischer oder semiologischer Grundlage aufzubauen, zeigt aber, daß hier die methodologischen Voraussetzungen sehr unterschiedlich sind. Sogar in den Fällen, wo die Hauptaufmerksamkeit auf die „epische“ Satzgestaltung konzentriert ist (Mukařovský, Ingarden, K. Hamburger), sind die Ergebnisse mehr von den spekulativen Voraussetzungen als von der empirischen Grundlage abhängig. Dadurch läßt sich erklären, daß in den letzten Jahren das strukturanalytische Verfahren, das seinen ersten Meister in V. Ja. Propp gefunden hat, mit so großem Eifer in verschieden Ländern verwendet wird.

Slovo a slovesnost, volume 31 (1970), number 2, pp. 125-145

Previous Josef Vachek: Z nových cest generativní fonologie

Next Petr Sgall: Ze současné teoretické lingvistiky ve světě